尼諾·米廖禮：像詩(shī)人一樣工作

NinoMigliori：WorkLikeAPoet攝影／ 對(duì)談／Photosby Nino MiglioriDialogue BetweenAlessandro Carrer，ClementeMicciche，Yang Mobai

楊墨白（以下簡(jiǎn)稱“楊”）：“尼諾·米廖禮段意大利攝影史話”個(gè)展由西安美術(shù)館與加魯佐基金會(huì)聯(lián)合主辦，作為此次展覽的策展人，請(qǐng)簡(jiǎn)要介紹一下尼諾·米廖禮。

亞力山德羅·卡雷爾（AlessandroCarrer，以下簡(jiǎn)稱“A.C.”）：尼諾·米廖禮于20世紀(jì)40年代末開啟了他的藝術(shù)征程，如今已99歲高齡，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域深耕77年。他的攝影生涯起始于第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束之際，彼時(shí)，意大利正處于艱難的戰(zhàn)后恢復(fù)期，盡管民眾生活貧困，卻對(duì)未來(lái)的美好生活滿懷憧憬。攝影之初，米廖禮將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些走出家門、努力回歸正常生活的意大利人，以這些場(chǎng)景作為創(chuàng)作素材，拉開了他創(chuàng)作生涯的序幕。他的攝影作品一經(jīng)問(wèn)世，眾多評(píng)論家便將其攝影風(fēng)格界定為“新現(xiàn)實(shí)主義”。然而，他本人對(duì)此并不完全認(rèn)可。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義攝影的核心在于借助相機(jī)如實(shí)反映社會(huì)真實(shí)狀況。新現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)時(shí)是國(guó)際上對(duì)意大利藝術(shù)圈的普遍認(rèn)知，像意大利導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼（RobertoRossellini），以及經(jīng)典電影《偷自行車的人》等，都是新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的代表，但米廖禮認(rèn)為自己并不單純屬于這一風(fēng)格的攝影師。

楊：尼諾·米廖禮并非一位現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家，他在整個(gè)創(chuàng)作生涯中進(jìn)行了不同種類的、實(shí)驗(yàn)性的、先鋒性的嘗試或風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。

A.C.：在尼諾·米廖禮漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯里，他廣泛涉足意大利當(dāng)時(shí)各類風(fēng)格的藝術(shù)領(lǐng)域，持續(xù)更新自己的藝術(shù)語(yǔ)言，以多元且獨(dú)特的創(chuàng)作理念和手法，成為一位風(fēng)格多元的藝術(shù)攝影家。

在尼諾·米廖禮的創(chuàng)作理念中，攝影機(jī)并非創(chuàng)作的必要設(shè)備。他的許多藝術(shù)創(chuàng)作聚焦于照片的藝術(shù)處理過(guò)程，核心環(huán)節(jié)發(fā)生在拍攝之后。例如，他會(huì)將照片置于顯影液和定影液中沖洗，甚至在感光設(shè)備中加入不同的化學(xué)材料、試劑，以此讓照片呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的獨(dú)特效果。因此，他的攝影作品具有極為多元的可塑性，既可以像雕塑一般展現(xiàn)出立體的質(zhì)感與空間感，又如同畫作一樣傳遞細(xì)膩的情感與豐富的意境，是一種極具創(chuàng)新性且獨(dú)立于現(xiàn)代藝術(shù)既定模式的獨(dú)特表達(dá)方式。

楊：作為一位意大利藝術(shù)家，尼諾·米廖禮的作品反映了這個(gè)國(guó)家哪些獨(dú)有的文化及風(fēng)格特色？

A.C.：尼諾·米廖禮攝影生涯初期，作品真切生動(dòng)地反映出當(dāng)時(shí)意大利的現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌。從人物神態(tài)、室內(nèi)外擺件、生活物件，再到建筑樣式、氣候特征、穿著打扮，以及他們的日常活動(dòng)，無(wú)一不是典型的意大利元素。這些元素相互交織，勾勒出一幅充滿意大利風(fēng)情的社會(huì)生活畫卷，讓觀者感受到那個(gè)時(shí)代意大利人的真實(shí)生活狀態(tài)。

克萊蒙特·米奇凱（ClementeMicciche，以下簡(jiǎn)稱“C.M.”）：進(jìn)入創(chuàng)作的第二階段，我們能看到尼諾·米廖禮從聚焦人物與生活的新現(xiàn)實(shí)主義，過(guò)渡到以《墻》為主題的系列展區(qū)。這里的墻，取自他所生活的城市博洛尼亞。在這些墻壁上，張貼著各式各樣的海報(bào)、報(bào)紙，還留存著孩童與年輕人的涂鴉，以及報(bào)紙破損、先前張貼物被撕下后的斑駁痕跡。這一系列景象，宛如一部生動(dòng)的編年史，忠實(shí)記錄著博洛尼亞這座歷史名城的變遷。

“喬治·莫蘭迪”系列同樣值得關(guān)注。尼諾·米廖禮曾擔(dān)任莫蘭迪的攝影助手，他緊緊追隨莫蘭迪的創(chuàng)作足跡，拍攝了莫蘭迪創(chuàng)作地的景象。這些照片并非僅僅如實(shí)呈現(xiàn)景色，而是經(jīng)過(guò)了特殊處理，每一張都仿若精心摹畫而成，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特質(zhì)感，酷似莫蘭迪的畫作，實(shí)則為攝影作品。通過(guò)這一系列作品，尼諾·米廖禮以獨(dú)特視角記錄下意大利的發(fā)展變遷。

楊：意大利與中國(guó)都是歷史深厚的國(guó)家，佛羅倫薩之于意大利就像西安之于中國(guó)，都占據(jù)著舉足輕重的歷史地位。有時(shí)候，輝煌歷史或者既有的璀璨藝術(shù)成就在一定程度上是創(chuàng)作靈感的來(lái)源，但另一方面會(huì)不會(huì)成為一種負(fù)擔(dān)或演變成創(chuàng)作的陷阱？

C.M.：我認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作是否受到豐富歷史環(huán)境的限制，這因人而異。就拿尼諾·米廖禮出生的城市博洛尼亞來(lái)說(shuō)，它是意大利一座歷史極為悠久的城市，那里擁有世界上第一所大學(xué)一博洛尼亞大學(xué)，即便在現(xiàn)代也聞名遐邇。在我看來(lái)，對(duì)于有天賦的藝術(shù)家而言，歷史和傳統(tǒng)對(duì)他們的影響并非直接從歷史中汲取靈感這么簡(jiǎn)單。相反，藝術(shù)家們以一種潛移默化的方式生活在歷史氛圍里，歷史對(duì)他們的影響是間接的，并在不知不覺(jué)中被吸收內(nèi)化。再者，一個(gè)國(guó)家的歷史和文化傳統(tǒng)在藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程中并非停滯不前，而是持續(xù)向前發(fā)展的。歷史與傳統(tǒng)并非一成不變，藝術(shù)家也基于自己的視角對(duì)過(guò)往歷史進(jìn)行詮釋，在這一過(guò)程中，藝術(shù)得以不斷進(jìn)步。

楊：我認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)，歷史是滋養(yǎng)我們的，而不是我們難以創(chuàng)新的借口。

A.C.：意大利語(yǔ)言學(xué)家翁貝托·埃科（UmbertoEco）曾指出，要想在完全“無(wú)”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出全新的事物，即讓原本不存在的東西憑空出現(xiàn)，這在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域是不可能實(shí)現(xiàn)的。這一觀點(diǎn)同樣適用于藝術(shù)創(chuàng)作，回顧20世紀(jì)90年代的先鋒藝術(shù)家，他們所開創(chuàng)的各類藝術(shù)流派，無(wú)一不是在前人已有成果的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。我們當(dāng)下?lián)碛械馁Y源一一歷史傳承下來(lái)的內(nèi)容，是自由獲取、無(wú)需成本且天然歸屬于我們的，即便我們主觀上試圖忽視它，但它依然是我們藝術(shù)創(chuàng)作根基的一部分。事實(shí)上，歷史確實(shí)能夠衍生出眾多嶄新的藝術(shù)表達(dá)形式。

楊：看過(guò)尼諾·米廖禮現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品后，再看他的“靜物”系列，別有一番意味。

A.C.：在“靜物”系列中，我們能夠看到意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名畫家卡拉瓦喬《水果籃》等作品的影子。同時(shí)，每個(gè)靜物水果上都包裹著一層清晰可見的塑料（保鮮膜）。作為工業(yè)文明發(fā)展的產(chǎn)物，塑料給我們的生活帶來(lái)了諸多便利。但“靜物”系列作品也引導(dǎo)我們思考，塑料在帶來(lái)便捷的同時(shí)，是否也傳遞出一種焦慮、限制與壓迫感？這無(wú)疑為我們提供了一個(gè)深人思考現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)生活影響的獨(dú)特視角。

由此，米廖禮傳遞出這樣的理念：攝影師并不一定要在所謂正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)，去尋覓一個(gè)看似完美的拍攝對(duì)象，即日常生活中的任何場(chǎng)景都有可能成為絕佳的創(chuàng)作素材，關(guān)鍵是攝影師要有合適且獨(dú)到的想法。

楊：為什么評(píng)價(jià)尼諾·米廖禮是“像詩(shī)人一樣工作”？

A.C.：把尼諾·米廖禮比作詩(shī)人的觀點(diǎn)源自兩位歐洲哲學(xué)家。第一位是加姆巴蒂斯塔·維柯（GiambattistaVico），他對(duì)歷史的看法恰好呼應(yīng)了你之前提及的觀點(diǎn)。在他眼中，歷史宛如一個(gè)永不停歇的漩渦，新舊水流不斷交替循環(huán)，而這個(gè)過(guò)程恰恰是靈感的源泉。第二位哲學(xué)家是喬治·阿甘本（GiorgioAgamben），他率先將藝術(shù)家類比為詩(shī)人。詩(shī)人運(yùn)用自己獨(dú)特的語(yǔ)言，雖身處當(dāng)下，卻常從過(guò)去與未來(lái)的視角進(jìn)行創(chuàng)作，借對(duì)過(guò)往與未來(lái)的描繪海報(bào)#c32，1954 攝影：尼諾·米廖禮（ °ledcirc NinoMigliori）

映照現(xiàn)實(shí)。正因如此，他覺(jué)得這種特質(zhì)與尼諾·米廖禮的作品極為契合。

美國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim）認(rèn)為，藝術(shù)作品能夠喚起觀眾的情感和想象，這種想象在一定程度上類似于白日夢(mèng)，是一種自由的、創(chuàng)造性的心理活動(dòng)。通過(guò)藝術(shù)，人們可以在想象中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法達(dá)成的愿望和情感體驗(yàn)，就像白日夢(mèng)為人們提供了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的心理空間一樣。最早明確提出藝術(shù)是一種白日夢(mèng)的是奧地利精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）。

為什么會(huì)這么評(píng)價(jià)他？首先，夢(mèng)往往以較為抽象的形式呈現(xiàn)，白日夢(mèng)更是人人皆會(huì)經(jīng)歷，它不專屬于任何特定群體，具有普遍性。夢(mèng)通常會(huì)反映現(xiàn)實(shí)，白日夢(mèng)也必然與現(xiàn)實(shí)有所關(guān)聯(lián)，可它終究是夢(mèng)，在現(xiàn)實(shí)中并不存在，具有抽象性。在抽象、夢(mèng)境、幻想與現(xiàn)實(shí)之間，存在著一種極為恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，這種關(guān)系恰好能用來(lái)描述尼諾·米廖禮的藝術(shù)作品一它們既扎根于現(xiàn)實(shí)，又充滿幻想色彩。尼諾·米廖禮也曾表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為他的攝影作品不能僅僅是對(duì)當(dāng)下物質(zhì)生活的簡(jiǎn)單復(fù)刻。作品固然會(huì)與物質(zhì)生活存在相似之處，但絕不能等同于物質(zhì)生活本身，這是他堅(jiān)守的創(chuàng)作理念。

楊：在作品梳理及空間關(guān)系運(yùn)用上，二位是以什么樣的線索籌備這次展覽的？對(duì)于觀眾有哪些觀展建議？

選自“變?nèi)荨毕盗校t漿果，2002 攝影：尼諾·米廖禮（ °ledcirc Nino Migliori）

C.M.：我們一看到這兩個(gè)偌大的展廳，便發(fā)覺(jué)與我們平常在意大利所見的展覽空間截然不同。經(jīng)過(guò)幾天的深入研究與探討，我們決定采用偏垂直布展的方式。這種布展形式在意大利從未出現(xiàn)過(guò)，對(duì)我們而言也是前所未有的嘗試。在色調(diào)布局方面，我們依據(jù)作品的時(shí)間順序進(jìn)行規(guī)劃。前期展示的是黑白新現(xiàn)實(shí)主義作品，它們承載著歲月的記憶。隨著時(shí)間線推進(jìn)至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)階段，逐漸過(guò)渡為彩色作品，生動(dòng)展現(xiàn)出時(shí)代發(fā)展帶來(lái)的活力與多元。

A.C.：從策展的專業(yè)視角來(lái)看，展出作品與展覽空間之間必然要構(gòu)建起某種緊密且和諧的聯(lián)系，這種聯(lián)系需要清晰地傳達(dá)給每一位策展人和參觀者。一旦這種關(guān)系未能妥善建立，展廳就會(huì)淪為掛著照片的普通走廊，而無(wú)法成為真正意義上傳遞藝術(shù)魅力的展覽空間，展覽最重要的意義也就隨之喪失。

我會(huì)建議大家在踏人這個(gè)展覽空間前保持一種純粹的開放心態(tài)。自然地走進(jìn)來(lái)，直觀地感受眼前所見，讓自己的思緒自由流動(dòng)，收獲當(dāng)下真實(shí)的感悟即可，更多地去思考作品在自己的腦海中留下了什么，對(duì)自己的認(rèn)知、情感和審美帶來(lái)了怎樣的觸動(dòng)與影響。

（文字內(nèi)容整理自展覽策展人亞力山德羅·卡雷爾、克萊蒙特·米奇凱、楊墨白關(guān)于攝影家尼諾·米廖禮的對(duì)談）

作者簡(jiǎn)介：

尼諾·米廖禮（Nino Migliori），1926年出生于意大利博洛尼亞。1948年開始攝影創(chuàng)作，并迅速躋身國(guó)際攝影界權(quán)威性代表人物之列。其早期作品緊密關(guān)聯(lián)新現(xiàn)實(shí)主義（Neorealism），同時(shí)始終致力于探索攝影語(yǔ)言在技術(shù)與表現(xiàn)層面的可能性。高產(chǎn)且不懈的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，使其成為二戰(zhàn)后眾多美學(xué)思潮的關(guān)鍵人物與先驅(qū)。作品曾被博洛尼亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館、巴黎歐洲攝影之家等機(jī)構(gòu)收藏。