年輕導演的新表達

江山代有才人出，新生代導演已經帶著他們的新表達，走到了中國電影創作舞臺中央。這些新表達，給都市以清新，給鄉土以魔幻，能融合幾千年的文化傳承，又堅定綻放創作者的時代個性。他們廣泛涉獵多種題材，以鮮明的個人表達和極致的想象力，豐富了新時代華語電影創作者的多元生態，也劍走偏鋒地開辟更多的電影賽道。年輕導演的新表達，不辜負他們肩負的時代，也奏響了奮楫揚帆的集結號。

在TA的鏡頭下，他的故鄉風景與故事每一幀都治愈人心。

TA的作品構成了對傳統電影美學的系統性“冒犯”又在冒犯中建立起獨屬Z世代的影像語法。

TA的作品以科幻外殼包裹人文內核，通過荒誕與詩意交織的敘事，呈現了年輕一代對理想主義、存在主義和時代精神的獨特思考。

TA借初生牛犢不怕虎的沖勁，不走尋常路愣是狠狠撕開刻板標簽一角，為民族題材電影的未來注入更多嶄新可能。

TA的創作路徑看似私人，實則精準擊中一眾群體的共感：在離開與歸來之間，在失語與記起之間，在剪斷臍帶的瞬間，重新建立一種溫柔的認同。

TA的作品根植中國本土敘事，用元電影解構當代焦慮，精準捕捉Z世代的存在困境…

作為新生代導演，TA無疑正在探索一種作者化的新穎表達，在華語電影已有的豐富類型、題材中，開辟出一條介于“現實”與“造夢”、“邏輯”與“直覺”之間的道路。

TA說，“我是一個很愿意去嘗試新的東西的人，我不排斥任何東西，我覺得都挺有意思的，去感受別人的心理世界，也是挺有趣的事情。”

掀起都市愛情電影的話語革命邵藝輝

代表作品：《愛情神話》《好東西》

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在《愛情神話》的一個經典場景中，徐崢飾演的老白端著自制的蝴蝶酥，用上海方言嘀咕“私房菜變成大鍋飯”，這句看似家常的臺詞恰成邵藝輝創作哲學的絕妙隱喻。這位90后導演正以解構的手術刀，將普通的中年愛情、都市生活題材點鐵成金，將傳統電影語言熬煮成一鍋充滿代際密碼的“文化亂燉”。從敘事方法到臺詞設計，從音樂拼貼到互聯網梗的植入，她的作品構成了對傳統電影美學的系統性“冒犯”，又在冒犯中建立起獨屬Z世代的影像語法。

反高潮的煙火氣敘事

1991年出生的邵藝輝，和許多90后一樣，對舊秩序有一種“天然的排斥”，與現實世界發生聯動，但要“推翻舊詞，制造新詞”，是她創作最核心的追求。她電影中的故事解讀，如同她鏡頭下的上海弄堂，拒絕直通通的故事大道，偏要在毛細血管里開出意外之花。《愛情神話》里三個女性角色和老白的暖昧糾纏，本可編排成狗血的多角戀大戲，卻被導演刻意消解為“中年愛情狼人殺”，每次感情即將升溫時，總有外賣電話、社區畫展或前妻攪局打斷戲劇性積累。而《好東西》里關于男女對立的尖銳話題，則在即將抵達“沖突”層面的時候，被一場幽默的餐桌“雄競”戲份消解。不同于傳統電影平鋪直敘苦難，邵藝輝將女性面對婚姻、家庭、事業、愛情困境和男女身份等社會話題，以“舉重若輕”的方式娓娓道來，融化在輕盈的日常中。她甚至通過片中人物的臺詞“拒絕悲慘敘事”，來體現當下年輕一代拒絕苦大仇深的態度。

這種“反高潮敘事”恰是90后對傳統電影故事套路的本能抵抗。當銀幕上充斥著設計感過強的“名場面”，真實生活的動人之處恰恰藏在未完成的對話和突然岔開的話題里。邵藝輝鏡頭下的分手戲沒有暴雨中的奔跑，只有微信對話框里“對方正在輸入….”的漫長閃爍，事業危機不表現為摔劇本砸酒杯，而是淘寶訂單提示音中修改課程海報的瑣碎。而《好東西》中那段“猜聲音”段落，將瑣碎的日常家務與充滿詩意的自然想象奇妙連接，將男女家庭分工、社會責任等宏大話題輕輕消解，讓觀眾會心一笑。這種將宏大話題融于日常細碎的敘事策略，讓她的電影宛如當代生活的液態鏡面，擁有輕盈通透的美感。

金可與廢話的量子糾纏

在臺詞設計方面，生活在互聯網時代的邵藝輝，將新生代所用語匯完美融入故事。和馮小剛、韓寒用“金句”作為故事的點晴之筆不同，邵藝輝電影中的臺詞設計更像是金句與廢話的量子糾纏。她故事中的人物說著輕盈的閑話，卻承載著沉重的存在之問：“沒有造過反的人生不值得一過”（《愛情神話》）這般尼采式的宣言，下一秒就被“奶茶要不要加波霸”的日常對話消解。而在《好東西》中，一些暴烈又精準的臺詞，又通過小女孩之口，以最平常的口吻說出，一句“領導要來參觀，老師說我很會鼓掌”如同一把鋒利的手術刀劃開銀幕。這種“形而上與形而下”的量子糾纏式對白，精準復刻了90后思維的特有頻率一在表情包中討論海德格爾，用飯圈詞語解構宏大敘事。導演尤其擅長用語言的反差制造荒誕感：當老烏用申報文工團的口吻講述歐洲艷遇，當李小姐用投資術語分析感情風險，當鐵梅用全新視角定義獨立女性應該怎么生活，那些被代代相傳的浪漫想象和世俗標準，在當代話語體系的碰撞中碎成晶瑩的玻璃渣。

和傳統導演按照大綱創作的寫作劇本方式不同，年輕的邵藝輝從草稿階段便遵循“寫到哪算到哪”的直覺，經常將寫到一半的故事推翻。但兩部電影的劇本進入定稿階段，她都會特別花費數月的時間反復推敲劇本里的每一句臺詞，不能忍受自己玩“爛梗”，喜歡琢磨出“金句”，這使得《好東西》和《愛情神話》在觀眾記憶中留下的余味，大多來自那些“語不驚人死不休”的臺詞一“為什么不能搞砸呢？又能砸到哪呢？”“我正直勇敢有閱讀量，我有什么可憐的？”這也是電影的點晴之筆。

懷舊金曲與獨立音樂交織的聲音蒙太奇

和韓寒、陳思誠等80后導演喜歡在電影中反復播放“懷舊金曲”不同，邵藝輝的音樂運用堪稱代際聽覺記憶的考古現場。《愛情神話》中突然響起的《舊社會頂窮的人》，與畫面中摩登都市男女形成奇妙共振；咖啡館里流淌的后搖音樂，與街邊梧桐樹影共同編織出懸浮的時空拼接。這種音樂拼貼術絕非簡單的“抖機靈”，而是精心設計的文化融通游戲：當90后觀眾聽到《你的一生我只借一晚》時，既接收到了屬于父輩的懷舊信號，又在獨立音樂的另類節奏里找到自我的情感節拍。《好東西》里，除了電影本身就有的“樂隊”元素之外，霉霉TaylorSwift“無處不在”，她既作為主角們的精神偶像出現在各處，又是電影中女性精神力量的側寫。而年輕觀眾也想象不到，華語樂壇教父羅大佑的《明天會更好》和小眾獨立音樂人漢堡黃的《濫俗的歌》會同時出現在一部電影中。

邵藝輝還擅長用音樂“打破第四堵墻”，在《愛情神話》中，片中人物外放的手機音樂與電影配樂時常形成奇妙的重唱，這種“畫內畫外”的聲效設計，恰似年輕人耳機內外兩個平行世界的共存狀態。而在《好東西》中，宋佳和章宇兩個人在酒吧衛生間的對話場面使用了《愛情神話》的音樂作為空間的背景音來處理，通過音樂將兩部電影巧妙地進行時空鏈接，和當下年輕觀眾喜歡“找彩蛋”的樂趣完美契合。

互聯網黑話的破圈展示

在互聯網時代浸泡長大的邵藝輝，將“玩梗精心烹制成電影的主菜。從《愛情神話》中“我是個講原則的人，基本看臉”的直球宣言，到“男人寫戲大多都是這副腔調”的元電影調侃，這些互聯網黑話的影像轉化，構建起同齡觀眾心照不宣的暗號系統。導演對網絡文化的運用遠超越表層笑點制造：當《愛情神話》中格洛瑞亞說出“我現在是最好的狀態，有錢有閑，老公失蹤”時，這句集合了凡爾賽文學、爽文套路和女性主義宣言的臺詞，實則是用戲謔語法包裹的尖銳社會觀察。當《好東西》中鐵梅用輕松的語氣說出“追憶過去是油膩的開始和“正因為我們足夠樂觀和自信，才能直面悲劇”等臺詞時，膩歪的雞湯文學也在以一種新穎的角度閃爍著獨特的光芒。更妙的是她對“過時梗”的創造性回收一一老烏講述的索菲亞羅蘭往事，當馬可穆勒成為小葉口中的“四字弟弟”，這種代際認知錯位產生的黑色幽默，恰是邵藝輝對互聯網記憶的深刻理解，也體現出她區別于前輩導演的輕盈表達。

這種全方位的美學革命，使邵藝輝的作品成為解讀90后文化基因的視覺詞典。當前輩導演還在用起承轉合的古典敘事講述故事時，她的電影更易成為社交媒體傳播的“寵兒”：每個場景都像可以暫停截圖的微博話題，每句臺詞都可以成為發朋友圈的文案，每處音樂都可以成為適配觀眾不同心情的歌單首選。這種電影和社交媒體混搭的創作理念，不僅打破了銀幕與現實的邊界，更重塑了觀眾與作品的互動方式一在影院里，年輕人們既是在觀看故事，也是在無數文化符號的閃爍中找到自我，解答諸多人生之問。 （文斑馬木笛）

用長鏡頭詩意造夢

畢贛

代表作品：《路邊野餐》《地球最后的夜晚》

2015年，來自貴州凱里的青年導演畢贛攜處女作《路邊野餐》闖入觀眾視野，這部小成本電影以其極具先鋒性的視聽語言，立即將第68屆洛迦諾國際電影節最佳新導演銀豹獎與第52屆中國臺灣電影金馬獎最佳新導演兩項殊榮攬入懷中。那一年，畢贛不過26歲。三年后，他憑第二部電影《地球最后的夜晚》順利入圍第71屆戛納電影節一種關注單元。作為新生代導演，畢贛無疑正在探索一種作者化的新穎表達，在華語電影已有的豐富類型、題材中，開辟出一條介于“現實”與“造夢”、“邏輯”與“直覺”之間的道路。

穿過敘事迷霧詩歌縫合虛實

影像敘事可以依照時序，亦可以遵循空間變化。然而，畢贛的電影卻實現了雙重拒絕。在他的講述中，既排斥規矩的線性敘事，也不安于以地理建構故事。時間斷裂，空間疊合，人物具有鏡像的身份，畢贛用來穿起這些碎片影像的線，恰是他人眼中最飄忽不定的東西一詩歌。

在《路邊野餐》中，主人公陳升從出發地凱里前往目的地鎮遠，之間的大段情節，由現實與想象的邊界一蕩麥這段漂浮時空所連接。而《地球最后的夜晚》則進一步將時空拆解為“12年前的現實”與“12年后的夢境”，通過3D長鏡頭，將觀眾拉入一場長達60分鐘的沉浸式夢游體驗中。這種敘事策略的靈感源自畢贛的偶像塔可夫斯基的時間詩學與阿彼察邦的記憶叢林，畢贛以表現意識流動的詩句作為邏輯斷點的媒介，串聯起了大眾在乎的那些故事。

“當我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室。

《路邊野餐》從這句詩開啟。如果你留心，會發現電影中共穿插十余首畢贛原創的詩歌。這些發聲的字眼，不僅使影像氤氬著詩意，更使電影本身化作一首“可觀看的抒情詩”。畢贛說，“在做電影之前，我覺得我什么事都做不好。到目前第二部來說我還是依靠大量的直覺，包括工作的方法就是依靠直覺。”而這些直覺以詩歌的形式，最終將影像中的虛與實縫合。縱觀中國影壇，把詩歌引入電影的不止他一個，但他無疑是讓詩歌和電影交相輝映，并探索出獨特作者風格的佼佼者。

播撒魔幻種子 提煉故鄉符號

在洛迦諾國際電影節的場刊中，選片負責人馬克·佩蘭森寫道：“導演畢贛創造性地構建出一種詩意地進入自己家鄉的途徑。”對此，法國著名刊物《電影手冊》也不吝贊美，將這位初出茅廬導演的影像譽為一種“強有力的新魔幻現實主義，有時令人費解，卻刻刻讓人著迷”。

喜愛畢贛的影迷不難發現，他的創作的確始終通往自己的家鄉一凱里。這一從前不曾被人關注的地理坐標，如今已成為畢贛作品的文化符號與精神原鄉。為這座西南夢鄉，同時也是他所有影像的原點，畢贛特別匹配了既鄉土又魔幻的元素。

在《路邊野餐》中是閃亮的迪斯科燈球、野人、臺灣音樂磁帶與蘆笙。在《地球最后的夜晚》中，則是諸如蘋果的鮮紅與長裙的墨綠等多種色彩沖擊，以此呼應當地的苗族文化。包括“凱里”這個地名，本身即是苗語的音譯。這種扎根于中國西南的景象，恰恰因其強烈的本土特質，而具有了我們在拉美文學中常見的“別有洞天”的魔幻現實主義色彩。

極致長鏡頭為時間涂上顏色

無論畢贛承認與否，在他的新穎表達中，長鏡頭都毫無疑問地成為了某種畢贛標簽。對此，他忠實踐行著柏格森的“夢境記憶”理論，讓長鏡頭成為一種“將時間涂上顏色”的容器，得以還原作者的心理真實。

《路邊野餐》中，40分鐘的手持長鏡頭跟隨“轉世”的女人，穿越蕩麥的街道、理發店與河流，通過即興調度與自然光效，將虛構的蕩麥幻化為觀眾感知中的“真實空間”。隨后，為延續個人的長鏡頭實驗，在《地球最后的夜晚》中，畢贛大膽實踐了后來褒貶不一的60分鐘3D長鏡頭。這段夢境段落通過手持、車載、索道與飛行器完成復雜調度，以技術手段強化了夢境的沉浸感，使觀眾與主人公羅武共同陷入“記憶生銹”的迷離狀態。

為完成該鏡頭，當時三位攝影師在畢贛的調度中不得不接力賽跑，只為實現一種毫無痕跡的交接。團隊在拍攝第一階段曾試拍三條，全部失敗；第二階段因種種意象不到的狀況，如礦洞里含氧量少等，再度搞砸；直至收官，劇組才終于在反復試煉中留下了成功的兩條。這一技術上的突破與成全，最終為畢贛的新表達提供了有力的注腳。

雖然，畢贛兩部前作已接受市場檢驗，且收到一定的負面反饋。2016年《路邊野餐》短暫上映十天，2018年《地球最后的夜晚》陷入宣傳輿論。但迎著風波，2025年畢贛新作《狂野時代》已宣布，預計在今年的戛納電影節上正式亮相。新作由易烊千璽和舒淇主演，故事延續了一貫的畢贛風格，一個女人的意識進入一個“永恒時間區”，并在一系列夢境中游蕩。

不畏反饋，繼續個人的探索，其實未嘗不是件趣事。讓自我的歸自我，讓觀眾的歸觀眾，就像畢贛曾說的那樣，“因為我知道，不管我怎么解釋大家也還是不懂，打比喻也沒有用，但是它變成市場行為以后，我就得尊重我的工作，需要我去解釋，需要做采訪，那我就去做。” （文小黛）

用“拍電影“解構電 解構電影

魏書鈞

作為90后青年導演，魏書鈞成績不俗。憑借短片《延邊少年》獲戛納國際電影節短片競賽評審團特別獎，個人執導的三部長片《野馬分鬃》《永安鎮故事集》《河邊的錯誤》均入選戛納國際電影節，且難得地類型、題材迥異，展現了他突出的執導能力以及廣闊的市場潛力。與此同時，在新生代導演之中，魏書鈞也因具備國際化的創作視野，良好的視聽語言修養，優秀的敘事節奏，以及對電影創作有自己的見解和風格而備受關注。根植中國本土敘事，用元電影解構當代焦慮，精準捕捉Z世代的存在困境，這些既疏離又共情的敘事姿態，使得他的作品成為觀察當代中國青年導演的重要窗口，他也被外界稱作最具國際影響力的中國90后導演之一。

代表作品：《野馬分鬃》《永安鎮故事集》《河邊的錯誤》

關注當下年輕人的復雜感受

作為近年來在國際電影節嶄露頭角的中國青年導演，魏書鈞導演生涯的重要轉折點也要從這里開始。2016年，他的畢業作品、處女作電影長片《浮世千》入圍釜山國際電影節“亞洲電影之窗”單元，這成為其導演之路的曙光。真正讓他在國際影壇露頭角的，是2018年短片《延邊少年》。該片獲得第71屆戛納國際電影節短片競賽單元特別提及獎，由此魏書鈞獲得阿里影業支持，得以執導首部商業長片《野馬分鬃》。

戛納選片評審對《野馬分鬃》做如此評價：“極簡的敘事結構下是如空氣一般自由的青春旅程，其頗具創意的情節超出了人們的預期，為華語影壇帶來了全新的視角和力量。”和大多數青年導演一樣，《野馬分鬃》起始于魏書鈞自己的真實經歷。片中，阿坤在課堂上剪輯短片被教授拔掉電源線，和彼時臨近畢業的魏書鈞于銀幕內外完成了一場隔空自嘲。身份迷茫，這個電影主題透過大銀幕露出真容。事實上，在《延邊少年》里，魏書鈞就顯露出對年輕人狀態的敏銳捕捉本領。當少年將偷來的摩托車推進河水，漣漪中倒映著無數年輕人的身影

某種程度上來說，《永安鎮故事集》作為魏書鈞的第二部長片，被視為當時身為“新導演”的他走向成熟的轉折點，也聚集了導演本人更多對“真實”的反思。“到《永安鎮故事集》時，我的表達更真實，關注當下的復雜感受，而不必拘泥于深刻。據魏書鈞透露，他在拍攝時故意讓劇組攝像機頻繁入鏡，暴露出每個角色在真實與表演間的掙扎，仿佛現實中Z世代在社交媒體精心設計的“日常碎片”。與第五代依托“不破不立”的反思思潮走上世界影壇、第六代導演聚焦邊緣群體敘事邁上國際舞臺不同，魏書鈞的作品探討數字時代年輕人的身份困惑，是屬于新一代電影作者的敏銳性，這一主題在年輕導演中頗具先鋒性。

身份困惑在《河邊的錯誤》里達到另一極致。

這本小說曾被張藝謀看中，后因改編難度太大而放棄，年輕的魏書鈞能將其搬上銀幕，足見其表達功力不俗。影片中，警察馬哲在追兇過程中漸漸“模糊”身份，分不清現實與虛幻。影片結尾處，魏書鈞更是大膽用16毫米膠片拍攝出復古質感，讓身份的懸浮感更加清晰。當阿坤們用荒誕對抗虛無，當陳晨們在鏡頭前后分裂自洽，當馬哲們在虛實邊界游走迷失，這些角色共同構成了魏書鈞鏡頭下的人物生存圖鑒，也成為觀眾識別魏書鈞的獨家標簽。在他的待映新作《青春夢》《陽光俱樂部》中，同樣有著類似的“主題”，魏書鈞一以貫之。

探索中國式元電影敘事

當魏書鈞在《野馬分鬃》里安排劇組司機開著二手吉普車沖進草原時，車后座散落的膠片盒早已暗示了他的創作執念一這位中國年輕導演總愛讓攝影機對準攝影機本身，把“拍電影的人”變成電影里的人。從《野馬分鬃》錄音系學生的荒誕實習，到《永安鎮故事集》劇組掀起的小鎮風暴，再到《河邊的錯誤》將警察局搬進廢棄電影院，元電影敘事似乎成為魏書鈞電影有別于其他中國青年電影人的另一有效標識。

追逐“元電影”敘事并非魏書鈞獨家專利，可追溯到費里尼、特呂弗等名留影史的新浪潮大師。近年來，國產電影中也產生了像《走走停停》《了不起的夜晚》等風格迥異的所謂“元電影”敘事，但在中國新生代導演中，魏書鈞對于“元電影”的執著和迷戀，以及表達上的深刻和可解讀性，尤其突出。他的每部作品似乎都是一部“關于電影”的電影。特別值得一提的是，在《河邊的錯誤》中，元電影進化成隱秘的形態。盡管改編自余華毫無電影元素的小說，魏書鈞仍堅持將警察局設在廢棄電影院。布滿蛛網的放映口像一只窺視的眼睛，“電影院”牌匾轟然墜落，燒焦的膠片混著血案證據在火中蜷曲、馬哲在夢境里看到的電影畫面與兇案現場重疊等等，這些原著之外的添加場景，讓懸疑故事出乎意料又令觀眾耳目一新。

從《野馬分鬃》到《永安鎮故事集》再到《河邊的錯誤》，魏書鈞不斷地在“元電影”敘事中探索新的可能性。《河邊的錯誤》作為一部文藝片，依托原作者余華、金雞獎最佳男主角朱一龍的話題性，創下3億票房成績，似乎證明了他的這場先鋒實驗正在叩開大眾心門。年輕的魏書鈞成功走出自己的舒適圈，嘗試著將作者電影、類型元素熔于一爐，標志著他開始擺脫標簽束縛，進入更自由的表達階段。 （文伯曼曼）

代表作品：《宇審探索編輯部》

幻片

如果說郭帆執導的《流浪地球》系列宛如中國科幻電影的巍峨巨擘，憑借宏大的宇宙視角、深邃的時空背景以及令人炫目的特效贏得觀眾青睞，那么孔大山執導的《宇宙探索編輯部》則更貼近民間，展現了科幻電影的另一種魅力。作為一名90后導演，孔大山在《宇宙探索編輯部》中展現了鮮明的代際特征和創新性表達，《宇宙探索編輯部》以科幻外殼包裹人文內核，通過荒誕與詩意交織的敘事，呈現了年輕一代對理想主義、存在主義和時代精神的獨特思考。

“土味科幻” 探索類型藍海

《宇宙探索編輯部》的故事起點，被設置在孔大山出生的1990年。電影開始于一段顆粒感極強的模擬信號，那是1990年的一則電視新聞片，年輕的《宇宙探索》雜志編輯唐志軍意氣風發地接受著采訪，講述他對宇宙文明無可抑制的熱愛與信仰。和現實中的科學探索雜志《飛碟探索》一樣，1990年也是屬于《宇宙探索》的巔峰時刻。而更像寓言的是，電影劇本才創作完，還沒開機，《飛碟探索》便也和故事里的《宇宙探索》一樣，宣布休刊。

科幻雜志興衰的記憶，被孔大山在二十多年后撿拾起，打造了《宇宙探索編輯部》這部“非典型科幻片”。打破科幻片高概念、高成本的慣例，孔大山以民間科學愛好者、UFO迷等亞文化群體作為主角，用“土味科幻”重構對宇宙的想象，形成了獨特的本土化風格。而反英雄式的人物塑造，關注個體在荒誕現實中的掙扎與自洽，則呈現了孔大山面對“失敗者”

的詩意情懷。片中的主角唐志軍并非傳統科幻片中的精英科學家，而是落魄偏執的中年編輯，這個角色和片中的鄉村詩人、酒鬼志愿者等邊緣人物一起，體現了年輕創作者對主流價值體系的疏離和在荒誕追索中，對理想主義者的溫柔致敬。

“我確實沒有想過要拍一部什么樣的電影，完全是憑著本能，覺得這樣好玩、這樣符合我的電影觀和審美趣味，寫著寫著才發現確實寫成了一個好像很難被定義的類型”。2021年，這部怪誕離奇、生猛而又精致的作品闖進了平遙影展競賽單元，舉摘得最高獎“費穆榮譽最佳影片”，2023年4月電影公映后，首日豆瓣評分沖到8.5分，后來，許多短評將其稱為年度華語最佳影片。它的出現，在宏大的《流浪地球》外，給予科幻電影觀眾另一種小而美的體驗，豐富了中國科幻電影的樣態。

偽紀錄片形式建構視覺魔法

超現實場景，更讓觀眾不斷被記錄的“真實”說服，由此，荒誕感隨之增加。偽紀錄片的形式徹底將觀眾帶入了這場“虛構”的沉浸旅行。

孔大山對于偽紀錄片形式的堅持使用，成為其作者性表達慣用的方式，這種方式也使得他執導的影片始終被一種荒誕、戲謔之感籠罩，而“土味科幻”恰恰也是這種荒誕性的最佳載體。某種程度上，孔大山的創新表達，達到了形式和內容相得益彰的圓滿。影片正片結束后，片中角色那日蘇手持DV拍攝的錄像彩蛋被放置在片尾，主角們一一出現在他拍攝的鏡頭里，像極了普通人的日常記錄。畫面中跳動的膠片顆粒、手持DV帶來的粗質感，讓觀眾仍然在真實世界與未知宇宙的中間地帶里搖擺。

導演李玉曾經在社交平臺上，說《宇宙探索編輯部》使她想到意大利新新寫實主義電影，是在寫實主義的基礎上進行解構、再虛構，從而產生新的現代意義的電影。目前來講，《宇宙探索編輯部》的“無法歸類”，正是孔大山創新表達的體現，他在開拓華語科幻電影新的浪潮。

采用偽紀錄片形式來講述一段荒誕離奇的故事，這種風格在孔大山導演的早期作品《法制未來時》中便有了初步嘗試，等到《宇宙探索編輯部》時，這種形式得到了進一步發展。攝影機強烈的在場感、唐志軍一行人對鏡頭的默認、村民面對采訪時不自覺的一膘，都使得“第四堵墻”被打破。而不斷跳切的剪輯手法，也沖擊著觀眾心里建構的真實。隨著唐志軍等人深入村子等待麻雀、最終麻雀出現的

年代符號與詩意特質達成新的文化融合

年輕一代導演的作品中常融入網絡梗、流行文化碎片和青年亞文化符號，貼近年輕觀眾的同時形成獨特的解構式表達，《宇宙探索編輯部》也不例外。“我是看著那個年代的作品長大的一一崔健的音樂、王朔的小說、姜文的電影我會去想象那個年代穿過他們的身體，三十年后他們該如何完成他們的精神自洽。而這其實也是唐志軍這個人物的處境。

孔大山這樣解釋自己的作品特質。在《宇宙探索編輯部》里，那些破敗卻又熟悉的場景不過是視覺層面的符號，唐志軍身上凝結著九十年代更為根本的精神特質。

但電影并非完全是現實的表達，孔大山賦予了影片一種迷人的詩意特質。“詩”是影片形式感的一部分，也是影片氣質的外化。孔大山不希望每一場戲都有明確目標，而是通過跳脫的部分讓觀眾得到超驗感受，就如同影片后半段，當石獅子身上真的落滿了麻雀，在一段長達五分鐘的蒙太奇中，片中的孫一通也一起走上了尋找外星人之路。

《宇宙探索編輯部》通過荒誕表象下的嚴肅追問，展現了孔大山在類型創新與作者表達之間的平衡能力。他以10萬元預算打造“太空史詩”的實踐，不僅開拓了中國科幻電影的新維度，更代表年輕導演用于探索屬于自己的語言重構電影美學體系。這種將個人趣味與時代癥候相融合的創作路徑，或許將成為新生代導演的重要方法論。 （文斑馬木笛）

重新書寫一次“回家”旅程

90年代出生的喬思雪，從小生活在內蒙古呼倫貝爾鄂溫克旗，是達斡爾族人。她曾說，“草原就像一張巨大的銀幕”，草原上的歌聲、祭祀、敖包和綿延不絕的風，構成她對影像與世界的最初感知。大學畢業后，她選擇遠赴法國巴黎深造，進入3iS國際影像學院學習電影。異國它鄉的新世界曾令其沉醉，也讓喬思雪意識到自身與家庭的隔閡。留學期間的一通電話，母親輕描淡寫地提起自己曾因更年期抑郁的消極念頭時，這份壓抑的距離和無法抵達的關心，成為她重新思考親情與身份的起點。

劇本《漫游在藍色草原》，是《臍帶》最初的模樣“寫完劇本后我才明白，我應該回家了。”盡管脫胎于個體經驗，卻并不私人化，她沒有將其拍成一部自傳體電影，而是退一步，把自己隱藏進人物的縫隙中，重新書寫一次“回家”的旅程。2019年，喬思雪憑借其克制且具有文化深度的文本風格，在電影創投會上獲得壞兔子影業的關注，也促成曹郁和姚晨擔任影片監制。2023年，《臍帶》于東京國際電影節“亞洲未來”單元世界首映，還獲得海南島國際電影節“最佳技術獎”。這些褒獎，不只是出色履歷的一部分，也揭示了民族電影本身的跨文化能見度。

喬思雪以這則故事承載著對母親、對游子身份、對個體與傳統之間關系的審視。與傳統的民族題材電影注重對不同民族地區獨特文化的展示相比，她沒有把草原當作故土的背景板，而是將全部情感藏進平緩的鏡頭、未說出口的對白、甚至是一條連著母子的繩索之中。既是在沉默中的身份審視，也是找到自己與世界、家庭重新連接的方式。

非典型意義的家庭倫理片

《臍帶》的故事并不復雜：一對母子，在母親記憶日益流失時，一起踏上返鄉旅程。它的魅力恰恰在于，拒絕任何戲劇性爆發的誘惑。這并不是一部典型意義上的家庭倫理片。在影片中，看不到因為病痛而崩潰的大哭、也沒有兄弟手足間的大打出手。角色的情感隱匿，結構松散，許多時候，觀眾只能透過風聲、縫隙間的對視、車窗外的沉默來感知情緒的流動。喬思雪稱這是一種“留白的方式”。她不希望觀眾被動接受一個完整的情節邏輯，而是希望他們將自己的情緒經驗填補進來。就像主角阿魯斯的過去幾乎被抹去，只通過音樂與母親發生連接；哥哥也非“反派”，而是照顧母親多年后情緒潰散的普通人。這種復雜性無法通過簡單的對話解釋清楚，它需要觀眾在觀看中自己感受、理解，甚至誤讀。

QIAO SIXUE

正因如此，《臍帶》在視聽上選擇了更克制的語言。得益于攝影指導曹郁曾拍攝《可可西里》，這次在草原之上延續了他擅長的空鏡長鏡頭調度，導演則將焦點從宏大地貌轉向身體的疲憊與時間的拉長。大量的空鏡、車行、駐足，不為鋪排情節，而是制造“情緒段落”。在國產電影逐漸傾向情節密集、情緒強迫癥式輸出的當下，《臍帶》的靜默本身，成為一種姿態。它不求傳遞答案，只想保留余韻。

具有現代性觀照

雖然這是一部關于母子的電影，《臍帶》并未被“母職”或“犧牲”這些宏大母題所淹沒。導演有意為之的策略是讓飾演母親的巴德瑪將角色處理得像一個失憶的孩子，而不是苦情的病人。她有固執、脆弱、淘氣的一面，也有面對死亡時的平靜與放下。喬思雪沒有賦予母親角色過多象征意義，而是試圖將其還原為“真實的人”一她的病不是制造矛盾的工具，而是一個讓角色退去社會身份、回到本真狀態的入口。這在民族題材電影中也是不多見的，頗具現代性的一種觀照。

與此同時，影片并未設置“反轉”情節來展示兒子阿魯斯的成長，而是讓他以陪伴者、觀察者的身份，慢慢接受母親的變化。最終他放下了對于“挽的創作手法，將草原的光、風、沉默等“非情節化元素”作為情感推進的手段，讓影片更接近詩意散文，而非戲劇敘述。“整個電影就像做了一場夢一樣醒了”，而聲音，便是貫穿這場夢最柔韌的臍帶。

這種審美策略，顯然有著代際特征。如果說以《黑駿馬》《圖雅的婚事》《狼圖騰》為代表的前輩導演曾經借助草原景觀來完成“家國情懷”或“自然文化”的宏闊表達，那喬思雪的電影則是對這類敘事的溫柔轉向。《臍帶》是一部“新主張”的電影，用極小的動作與細節完成對草原電影的重構。摒棄風光式的浪漫，革新傳統的民族敘事，用一根繩索、一場篝火、一曲舊歌，抵達了草原上記憶最深處的地方，同時也是自己作為游子的一次回望。未來她將如何延續這條“臍帶”，在更多影像中完成一次次主動剪斷與再生，值得持續期待。 （文劉知鈺）

救”的執念，在剪斷臍帶的象征時刻選擇了告別。更為特別的是，《臍帶》的女性視角貫穿于許多微小之處：母親的聲音、草原女性的勞動身影、烏仁娜的配樂…盡管沒有集中登場，但遍布影片肌理，潤物無聲地完成了一種代際傳遞與女性認同。在這部電影里，女性以復雜、自然、生動的形象存在，她們可以遺忘，也可以溫柔地記得。

講述“在草原上發生”的故事

對喬思雪而言，《臍帶》不是一部“講述草原”的電影，而是一部“在草原上發生”的電影。因而，草原不只是地理意義上的故鄉，而是呼吸、節奏與記憶的來源，民族志的圖景之外，更多作為一種節奏感、聲音經驗和身體尺度被建立在影像之中。馬頭琴貫穿全片，但它并不只是文化標識，而是情感結構的骨架。喬思雪選擇主角阿魯斯是一名專業演奏者，恰恰是看中了這種“不典型”的文化傳承者形象：既根植于傳統，又主動向當代靠近。這與她對“草原”的處理方式如出一轍：不是為了復制風俗，而是提煉情感。

整部影片的聲音處理延續了這種混合性，成為推動敘事、喚起記憶的“隱形臍帶”。傳統民謠、自然聲響與極簡配樂在剪輯中交錯出現，形成一種“邊界模糊”的聽覺經驗。喬思雪以近乎紀錄片式海南島國際中sing and Awarding CereIalnan Island International Flm式蟹 頒腸帶。

久美成列作為導演方瑪才旦之子，看上去較為輕而易舉地登上了中國電影舞臺，但從他另辟蹊徑的處女作不難看出，雖然同樣拍攝民族題材電影，但兒子也可能是父親最激烈的反對者。

在看到《一個和四個》之前，少數民族題材電影于觀眾的視野中，總脫離不開小眾、慢節奏、民族烙印、宗教色彩、獵奇感等典型標簽。而1997年出生的久美成列則憑借初生牛犢不怕虎的沖勁，不走尋常路，愣是狠狠撕開刻板標簽一角，為民族題材電影的未來注入更多嶄新可能。他的出現無疑是寶貴的，因為在其父萬瑪才旦引領的“藏族電影新浪潮”陷入某種瓶頸且“掌門人”猝然離世時，頭戴獎項光環的久美成列帶著全然不見父輩旗幟的《一個和四個》登上大銀幕，讓業內看到這股新浪潮還有發揚光大且向上的希望火種。

用視覺沖擊力為民族題材電影 “破局

與父親萬瑪才旦的電影中時常流露出的慈悲和悲憫不同，久美成列在處女作中呈現出犀利和燒腦，顯然是更年輕化的表達。

在《一個和四個》之前，誰能想到在少數民族題材電影中能看到緊張刺激的飆車戲，久美成列做到了。“這是我的畢業作品，我大學4年可能更偏重于類型片的練習，拍了很多學生作業，有販毒的、兇殺的，基本都是類型短片。所以畢業時就想拍一個類型故事長片，對我來說相對比較熟悉，也能控制得住。”從久美成列的自我陳述中，不難看出，作為乙世代的一員，他雖然參與過《撞死了一只羊》《氣球》《旺扎的雨靴》等民族題材影片的幕后創作，但他志不在此，每一代人有一代人的使命，他的目標從開始就錨定類型片領域。

這從他處女作選擇藏族作家江洋才讓的同名短篇小說就可見一斑。“小說的類型元素和故事框架，又有很多關于護林員的心理描寫，兼具作者表達和類型化的可能。”原著小說只為類型化敘事打下了基礎，《一個和四個》表現出的影壇新風在于為少數民族電影帶去耳目一新的節奏。

此前，少數民族題材電影大都是娓娓道來，需要觀眾有較大的耐心，一點點進入自己不熟悉的世界。年輕的久美成列扭轉了這一“約定俗成”。影片圍繞護林員對“闖入者”是自稱的森林公安還是真正的盜獵分子的懷疑展開，自帶懸疑感。“闖入者”講述與盜獵分子的追逐時，大場面航拍白雪覆蓋的森林、緊張刺激的警匪追車戲、森林中一明一暗的槍戰，嚴酷環境下的生死博弈都是鮮少在民族題材電影中看到的場景。護林員與“闖入者”爭搶烤兔子肉的那場戲，配合緊密的鼓點配樂和饒有趣味的交叉剪輯，在懸疑氛圍下又營造一種奇特的喜感。最能表現類型化敘事的則是高潮戲，護林員木屋中的四人對決，誰是公安？誰是盜獵分子？他把年輕玩家熟悉的劍拔弩張式“狼人殺”，以沉浸式體驗搬上大銀幕。

久美成列也表示，“拍攝時為了更加類型化，我們也添加了很多小說中沒有的諸如室外槍戰追逐的戲份。”這無疑是新的電影創作者為民族題材電影“破局”所做的努力。

自由穿梭于外來視角和當地視角

黃建新導演曾說，“藏族題材電影，我們都拍不了，因為我們只會用我們的感受去解釋藏族群眾的生活，萬瑪是完全的流露，是從內心發出來的。他的話代表了此前少數民族電影的兩種視角一一外來視角和當地視角。《一個和四個》所表現出來的則與這兩種視角都不相同，是一種更為包容的中間派視角。

與父親工作一段時間后才正式學習電影不同，久美成列在小學五年級時就隨父親在北京生活，一直到高一，又休學被送回去學藏文，直到進入北京電影學院導演系就讀。他在成長過程中，既了解外面的世界，也對本民族的語言和文化有自己的認知，這一過往經歷造就年輕的他可能以類型片為抓手，拍攝出圈的電影作品。

“我也不希望，我們在創作關于藏族的故事和表達的時候，是非常功利的、有目的的，那樣創作出來的東西會無趣，會很畸形。我想更自然地講述，我作為一個藏族人，在自己的成長經歷中，我看到的世界是什么樣，我的感受如何，我想表達什么。

于是，觀眾在《一個和四個》中看到的是能說藏語和普通話的護林員以及只能說普通話的“闖入者”的雙重視角。作為導演的他，可以成為連接兩種文化的橋梁。而這個發生在原始森林中的懸疑故事，也擁有推演至非藏族其他地區的可能。這是在萬瑪才旦導演作品以及他引領的“藏族電影新浪潮中，不曾出現過的全新視角的表達。

類型不設限 擁抱大舞臺

憑借處女作斬獲第16屆亞洲電影大獎最佳新導演后，一鳴驚人的久美成列努力讓更多元化的電影類型和表達在民族題材電影中綻放。

由他執導，屈楚蕭和邱天主演的《藏地白皮書》是發生在從拉薩到珠峰大本營路途上的公路愛情電影。這是他面臨的一次挑戰，國產愛情片幾乎長期處于口碑洼地，鮮少有讓人耳目一新的作品問世，久美成列致力于將更多元的類型敘事與民族文化進行連接，繼而從當下的觀照、新鮮的視角來為民族題材電影注入鮮活動力。相比外來者走馬觀花的獵奇視角、當地導演慣常在傳統觀念與現代文明的沖突中大做文章，由藏族年輕導演來拍攝發生在西藏的愛情電影，再經由知名演員演繹，全力以赴將作品推向更廣闊的舞臺，起碼這個嘗試值得鼓勵。

在北電深受類型片洗禮后，久美成列的每一部新作都在嘗試新類型。《謀殺電視機》具有黑色幽默風格，講述阿昊因為討厭電視而加入“謀殺電視機”小組，跟隨組員們破壞電視機，最后發現這是一檔綜藝節目，他的人生也因此變得更加積極向上的故事。影片傳遞出對當下傳媒文化的內在思考，符合在信息爆炸時代下成長起來的年輕人的審美。目前尚不知，這個故事跟藏族文化是否有聯系。如果無關，則說明，他并不局限于少數民族題材，也向更大范圍拓展，與當下社會生活、青年人貼近的話題，都可能釋放他的導演“加速度”

回頭來看，久美成列有多新？北電教授王紅衛曾評價他：“中國95后新導演，中國院線類型里面最年輕的導演。”他的幸運在于身份具有辨識度，且在父親萬瑪才旦引領“藏族電影新浪潮”后，開始登上電影舞臺。當然，每一代人有一代人的電影使命，子承父業，也可以不承繼父命，有傳承有差異更能拓寬藏族題材電影的藝術邊界。畢竟，久美成列還很年輕，他盡可以在未來的電影版圖上濃墨重彩地表達新一代電影人的肆意飛揚。（文小盜）

新\"解故鄉治愈動人陳小雨

代表作品：《乘船而去》

2023年6月，投資僅190萬元的小成本影片《乘船而去》亮相上海國際電影節，榮獲亞洲新人獎最佳編劇，隨后獲第十屆絲綢之路國際電影節最佳新銳導演獎。2024年4月12日，《乘船而去》正式上映，豆瓣評分高達8.3分。這是90后導演陳小雨的首部劇情長片，被金雞獎等重量級電影獎項、諸多專業電影媒體以及普通觀眾，齊齊稱贊為“年度驚喜之作”。

Z世代對故鄉的新表達

2024年，《乘船而去》入選第22屆都柏林國際電影節，一位美國影評人看完影片詢問陳小雨，“這部電影是不是一種假象，因為我過去在電影里看到的中國農村，都是特別貧窮的”。“事實上，這并非假象，我為了在視覺上與記憶更同步，反而將片中農村條件稍作回，如今浙江農村的實際條件遠比電影中呈現的更好。”陳小雨如此回答。

不同于不少中國文藝電影中創作者對于鄉村貧困、閉塞、落后的敘事，陳小雨提供了另一視角下的中國鄉村風貌一寧靜富庶的江南水鄉，交織著傳統與現代的和諧沖突。“其實中國那么大，不同地區的發展程度完全不同，我覺得應該讓世界看到各種各樣的中國農村，而不是局限在某一種想象當中。”這是新一代中國電影創作者展現的新可能性。在陳小雨的鏡頭下，他的故鄉風景與故事每一幀都治愈人心。

不僅如此，這位90后導演的個人經歷恰是其創作底色的重要注腳。生于浙江德清的陳小雨，少年時期便開啟漂泊之旅：杭州求學、云南拍紀錄片、多倫多深造，最終將首部劇情長片的鏡頭對準故鄉。接受媒體采訪時，陳小雨承認影片中阿濤的旁觀者視角，正是其自身文化身份的投射，既深譜傳統家庭觀念的牽絆，又能以新視野進行解構。這種特質使得《乘船而去》里的代際對話擺脫了常見的戲劇化對抗，更多呈現了家人之間的尊重與理解。由此，《乘船而去》的與眾不同，還具象為松弛詩意的敘事節奏一外婆周瑾從容面對生命終章，念真、念清姐弟哀而不傷，而阿濤則“代表”著導演陳小雨，將“家”的意涵升華為精神歸屬。

值得關注的是，中國青年導演群體的鄉愁表達或許正在發生某種代際檀變。從畢贛《路邊野餐》氤氳之氣的黔東南，到顧曉剛《春江水暖》的富春江畔，再到張大磊《八月》的國企大院記憶，不同世代的創作者詮釋著迥異的故鄉敘事。比如同屬浙江背景，同樣有關故鄉，顧曉剛在《春江水暖》中圍繞家庭觀念沖突解讀故鄉，與陳小雨相去甚遠。陳小雨作為乙世代代表，其作品中的“鄉愁”正在剝離沉重感，更多體現為松弛自然。正如金雞獎評委所洞見的，《乘船而去》舉重若輕的詩意表達，既承續著中國傳統文化中“此心安處是吾鄉”的智慧，又閃爍著當代青年與故土對話的新可能。

對于電影創作者來說，一千個思鄉者可以有一千種故鄉，而陳小雨回到自己的家鄉，在虛構的故事中融入海量的記憶，展現了他的故鄉。《乘船而去》中的“鄉愁”帶有鮮明的陳小雨色彩，也因為真誠而獲得鮮花與掌聲，但同時他也有意識地與私有記憶“拉開”距離，試圖獲得更廣泛的情感共鳴，“我們這一代同齡人，很多是被外婆外公或者爺爺奶奶撫養長大。他們純粹的愛和樂觀的精神，深深影響了我們。我在電影里設置了多個觀眾能代入的角色，包括其他親緣關系的呈現。”陳小雨想講的是，他們這一代人的故事。

面對人生告別的“新”態度

《乘船而去》將故鄉與死亡相勾連的創作靈感，源自2015年導演陳小雨與外婆的一場對話。彼時，外婆以超脫的口吻談及對死后世界的想象，這份豁達從容的態度，在陳小雨心中播下了思考死亡命題的種子。中國老人用日常買菜的口吻說起“死”，無異于對家人進行精神脫敏，而這正是當下社會所需要的。死亡不應是房間里的大象，陳小雨決定大膽地“談論”它，正視它。他說：“前期定影調時，我的思路就很清晰。因為故事本身的出發點在于老人對死后世界有一種未知的，帶點恐懼的，但又靠生活的頑強去消解的感覺；所以我想呈現一個平靜、美麗、陽光明媚的死后世界，在熟悉的鄉間道路上，有著最好的陽光，最好的綠意，我希望自己對死后世界的想象能夠給觀眾提供一種安慰。”

近年來，諸如《人生大事》《不虛此行》《破·地獄》等與死亡相關的電影，大多從后輩、殯葬等角度看待死亡。《乘船而去》從“當事人”外婆出發，提供了截然不同的生死解讀。陳小雨摒棄了傳統家庭倫理片的戲劇化沖突，轉而用生活流場景解構死亡焦慮。外婆與孫輩討論遺照“要拍得好看”、念叨“三萬塊別燒掉”等細節，將沉重的生死命題轉化為家常絮語，傳遞出東方文化中“向死而生”的豁達。從生命親歷者視角理解死亡的力量，也讓觀眾意識到，死亡并非冰冷的終點，而是帶著故鄉溫度的生命延續。在同題材影片中，這樣的表達大膽而又頗具新意。

不僅如此，陳小雨還通過多個維度展開對死亡的敘事。“過去的死亡”中，缺席的外公以木船和外婆記憶的形式持續存在；在“正在進行的死亡”部分，展現出面對親人即將死亡時的兩種態度：兒子念清選擇順從，女兒念真則堅持抗爭。而作為核心人物的外婆，以豁達姿態坦然面對死亡，其通透的人生觀成為貫穿全片的精神內核。如此全面而深刻地探討死亡的多種“形態”，成為《乘船而去》的“新”之所在，也讓陳小雨導演贏得了屬于自己作為創作者的“與眾不同”，得到業內外人士的一致認可。 （文伯曼曼）

董子健

代表作品：《我的朋友安德烈》

劍走偏

董子健在這個專題中是很特別的一位，因為導演處女作尚未在院線與觀眾見面，說他的新表達難免會捉襟見肘，但從東京國際電影節最佳藝術貢獻獎到海南島國際電影節最佳視效、最佳華語貢獻，再到他提名亞洲電影大獎最佳新導演，種種跡象表明，《我的朋友安德烈》雖然是青年導演的處女作，肯定也有值得稱道、可供回味的新表達。

正如董子健所說的那樣，“我是一個很愿意去嘗試新的東西的人，我不排斥任何東西，我覺得都挺有意思的，去感受別人的心理世界，也是挺有趣的事情。”不如透過《我的朋友安德烈》，一同揭開董子健關于青春、記憶、友情、人生選擇等大命題的神秘面紗。

選擇劍走偏鋒放棄類型敘事

在董子健官宣導演處女作改編自雙雪濤小說《我的朋友安德烈》之前，依托于這位作家小說改編的電影都給觀眾較為強烈的類型片基底。不論是奇幻冒險電影《刺殺小說家》中宏大詭的視效，還是懸疑犯罪電影《平原上的火焰》那一把火到底掩埋了什么真相？打造符合電影市場主流觀眾審美的類型片，可看作是選中雙雪濤小說的電影人的共識。

董子健則偏偏劍走偏鋒，選擇雙雪濤小說中戲劇沖突并不明顯的《我的朋友安德烈》來揭幕自己的導演生涯。他努力帶來不同于此前觀念中的雙雪濤作品的影像新表達，可能會讓觀眾眼前一亮。

從主演電影《刺殺小說家》到劇版《平原上的摩西》，通過兩部話題度較高的作品，在觀眾心中，董子健與雙雪濤的緣分頗深。想成為導演很久的董子健表示，正是被故事中的人物打動所以拍了這部電影。他對傳統的電影敘事興趣寥寥，而對角色的行為和環境的探索上更有興致。

由此可推斷，以友情開場，以告別收場的《我的朋友安德烈》是一部情感細膩、重細節表達、輕矛盾沖突的文藝片。此外，董子健非常抗拒有人讓他一句話總結故事。“如果我一句話講清楚了，我為什么要拍這個電影？”

相比雙雪濤用文字創造、由其他導演搬上大銀幕并以情節推動的“實”，《我的朋友安德烈》用過去和現在兩個時空的雙線敘事，講述了相對“虛”一點的兩個朋友是如何走散了的故事。董子健在采訪中，也一直強調，電影歸根結底是一種感覺。安德烈不僅是一個朋友，也可以是某種情緒、某種記憶。通過這些蛛絲馬跡，基本可判定，該片是一部小眾化、節奏舒緩、以細節取勝、追求細膩表達的走心文藝片。

另類告別細膩傳遞

結合《我的朋友安德烈》的雙男主設定來看，類似主打雙男主的電影不論是早期的《無間道》《暗戰》《雙雄》《證人》《線人》，還是后來的《追龍》《無雙》《掃毒2》《拆彈專家》·…雙男主與類型片，尤其是警匪動作類型片的綁定都很集中。董子健則不要讓兩個曾經的好友反目成仇，而是讓曾經形影不離的他們，因人生選擇不同，長大后漸行漸遠。

他追求的不是情節上的雙雄對決，更是潤物細無聲地探討友情的分崩離析，是一場另類的告別。

據在東京電影節和海南島電影節上看過影片的網友透露，董子健作為新人導演，在自己飾演的安德烈和劉昊然飾演的李默的對手戲中，多次用特寫鏡頭對準他們，他想用特寫鏡頭的壓迫感替觀眾追問，曾經的友誼為什么發生了裂變？值得一提的是，《我的朋友安德烈》對成長線的處理都集中在李默回家為父親奔喪，在雪夜遇到了安德烈，兩人在一輛汽車上像是被困住了，這一設置，隱喻意味不言而喻。董子健的勇敢之處在于，首執導筒就挑戰大量的內心戲和特寫鏡頭來渲染成年后兩人的疏離感和破碎感。相比拍攝具有沖突性的情節，影片氛圍的暗流涌動更考驗導演功力，他迎難而上，力爭在這部明講友情，暗講人生的電影中給予觀眾眼前一亮的觀影體驗，喚起觀眾的情感共鳴。

在東京電影節領獎臺上，董子健形容拍攝這部電影猶如經歷了一場記憶中的大雪。從他選中小說，到亮相電影節，共7年時間。“人從出生開始，就無時無刻不在學習告別這件事。”從他的采訪中，能獲知一二他真正想通過導演處女作表達的“內核”。

從主演劉昊然口中得知，導演董子健對小說的改編和調整視角新穎；電影博主桃桃淘電影說《我的朋友安德烈》視聽語言冷靜而克制，它以一種觀察者的視角，慢慢地構建起了整個敘事的框架；與董子健合作過《山河故人》的賈樟柯導演看完影片后說為他高興1993年出生，作為演員的董子健，善于在作品中將復雜細微的情緒細膩傳遞，讓觀眾具有代入感。我們姑且相信，他演而優則導的這部電影，帶有野心，不是玩票，他真的想跟觀眾分享自己的人生體悟。那些遺失的記憶，告別的純真，不便言說的情緒，就是成長的代價吧。（文小盜）

番外

周圣崴

為動畫開辟新路徑

代表作品：《女他》

2018年6月，第21屆上海國際電影節公布了金爵獎入圍名單，年輕導演周圣崴執導的動畫《女他》入圍。《女他》講述了一個“鞋怪世界”的故事：在一個不允許女鞋工作的男鞋社會，一只高跟鞋母親為了養活唯一的女兒，不得不通過“變性”來偽裝自己，進入男鞋的世界。周圣崴意圖通過這樣的設計來探討性別、母愛與欲望等議題。

作為第21屆上海國際電影節唯一入圍的國產動畫長片，《女他》由周圣崴耗時6年制作。6年期間，他親手制作268個模型道具，累計拍攝58000多張照片，將奇妙幻想純手工凝聚成一部95分鐘的定格動畫。影片中的角色和場景大多取材于日常生活垃圾，香水瓶螃蟹、手套衛兵、舊報紙石陣、快遞盒魔窟這些生活中常見的物品共同構建出一個奇幻怪誕的世界。做手工活對周圣崴來說是輕車熟路，它們和他的奇思妙想碰撞在一起，產生出新的靈感，作品中一個個極富性格的角色和場景就這樣誕生了。

《女他》的另一個另類之處在于全程沒有對白沒有字幕，但這并不影響觀眾從各個層面進行不同的解讀。弗洛伊德式的意象、吸收中國志怪傳統而制作的場景以及通過夸張的肉體變形和慢鏡頭毀滅意識而形成的暴力美學，都讓這部動畫有了突圍的意義。

《女他》的“新”在于周圣崴將定格動畫從兒童向或懷舊風中解放，轉而成為承載尖銳社會批判的媒介。周圣崴通過材料物體與生態寓言的交織，構建了一個充滿痛感的烏托邦世界，其創作可視為中國獨立動畫在美學和思想上的一次激進越界，為動畫藝術的作者性表達開辟了新路徑。

番外

蔡耳朵以光為名打造后現代寓言

代表作品：《照明商店》

蔡耳朵導演的《照明商店》延續了她以往對人性幽微和社會荒誕的敏銳洞察。但在此片中，她通過對“光”這個符號的運用、非線性心理敘事以及虛實交錯的時空結構建構，實現了創作風格的顯著突破。

不同于傳統電影中燈光僅作為氛圍營造工具，蔡耳朵將“光”升格為敘事核心符號。照明商店本身成為“光”的容器，隱喻現代人精神世界的匱乏與救贖渴望。光作為影片的核心

番外

李鴻其

突破性改造犯罪類型片

代表作品：《愛是一把槍》

愛民現格HONG-CHI

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LOVE S AGUN

2023年，第80屆威尼斯電影節平行單元“國際影評人周”宣布片單，李鴻其首次擔任導演執導的電影《愛是一把槍》入圍，并于9月4日在威尼斯首映。影片講述了出獄后的番薯，不顧身邊人的反對，依然在海邊做著不掙錢的小買賣，那個他從未見過的“老大”、一心只想讓他替自己還債的母親和好兄弟帽子的出現，又將他拉回到過去的漩渦里。《愛是一把槍》以中國臺灣底層青年的生存困境為切口，延續其表演生涯中一貫的“邊緣人”關懷，通過粗的影像風格與解構主義的敘事策略，展現出對傳統犯罪類型片的突破性改造。

李鴻其的影像繼承了一定的中國臺灣新電影精神，但又雜糅了一種當代幽默感。這樣介于兩者之間的特質，讓作品找到了自己的定位。《愛是一把槍》摒棄了傳統犯罪片的主角“逆襲”邏輯，主角的幫派夢始終困在漁村、監獄、賭場的閉環中，指向底層青年被資本和權力異化的精神荒原。而非線性敘事交織成的游渦，則暗示個體在現實壓迫下的精神分裂。

影片的“新”在于以犯罪類型片為容器，展現中國臺灣新導演對在地青年精神危機的冷峻觀察。李鴻其通過解構黑幫神話、放大肉身痛感、鑄造廢墟美學，將個人表演經驗轉化為導演作者性的延伸。他用自然清新的風格探討沉重深刻的主題，呈現小人物的狀態，贏得了威尼斯“國際影評人周”選片主席與團隊的青睞。單元主席BeatriceFiorentino盛贊：“我們很喜歡這部充滿新意、生猛且活力滿滿的處女作。李鴻其對于電影風格及細節的把握讓人驚艷。” （文斑馬木笛）