饕餐紋在現代裝飾繪畫中的應用研究

現代裝飾繪畫以豐富變化的色彩，巧妙設計的排列組合形式，給觀眾帶來直觀強烈又較為抽象的美的視覺享受。將本身具有裝飾感的中國傳統紋飾應用在現代裝飾繪畫中，能夠讓優秀傳統文化在現代舞臺上繼續彰顯動人魅力。本文從饕餮紋和裝飾繪畫各自藝術特征出發，探討饕餮紋在現代裝飾繪畫中的應用，讓饕餮紋在現代創作中能夠展現新的風采。

一、饕餮紋概述

（一）起源與命名

饕餐紋是中國傳統紋飾代表之一，是商周紋飾中極具代表性的一種，是青銅文化的重要組成部分。饕餮紋主要集中出現在殷商至西周早期的青銅器物上，西周中后期在樣式上逐漸由具象繁復向抽象簡化的方向轉變，后漸漸被竊曲紋等較為樸素簡潔的紋飾所替代，西周之后便慢慢消失在歷史長河之中了。關于饕餐紋的起源問題，普遍認為可以追溯到良渚文化玉器的圖案之上。考古工作者們在良渚文化中發掘出大量玉器，這些出土玉器上的圖案也讓學界開始關注饕餮紋同良渚文化玉器圖案之間的關系。李學勤在《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》一文中就良渚饕餮紋和商代青銅饕餮紋的主體、角飾、眼部、口部、額部、兩側襯托紋樣、紋樣左右對稱的表現手法以及云雷紋的運用這八個方面作了比較，論證了青銅饕餮紋同良渚玉器饕餮紋之間的密切聯系[。

饕餮紋是商周時期獨具特色的紋飾之一，但這一名稱是從北宋年間才開始出現的。北宋學者們致力于對青銅器包括其圖案紋飾以及銘文的研究，他們根據《呂氏春秋》所記“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也”，將青銅器上這種紋飾命名為饕餮紋，之后這一說法便一直被沿用至今。在此期間，學界對于饕餮紋這一命名是否準確也一直有著不同的見解，主要原因在于被稱為饕餮紋的這一紋飾的構成形象究竟為何。李濟先生提出將“有首無身”的饕餮紋稱為“動物面”，而“一首兩身”的饕餮紋則被稱為“肥遺”[3]。還有部分學者選擇沿用饕餮紋一名，但并不認同紋樣的原型即是神話傳說中的饕餮獸，他們多認為這一紋飾的主形象是中華神龍。如今被廣泛接受并使用的名稱除饕餮紋之外還有獸面紋，這主要是源于馬承源先生對“獸面紋”說的推廣。“雖然他不是最早提出‘獸面紋’的人，但無疑確是‘獸面紋’一詞最重要的推廣者。特別是他在上海博物館所做的革新之舉，使獸面紋的名稱被更多人接受。此后，‘獸面紋’一詞被越來越多的學者運用，漸有取代‘饕餮紋’的趨勢。”

（二）紋飾內涵及其結構特征

就獸面紋的組成部分來說，不同時期的獸面紋在眉、目、額、角等部位都存在著一定的變化。“假設一個各個特征均完備的饕餮紋，它應包括：鼻、額、目、眉、耳、角、口、腮、牙、身、尾、腿、爪、羽。”[sl5上述不同的部位歸納起來主要是以牛、羊、虎、龍、鳥等動物為原形進而產生的變形，這些現實或神話傳說中的動物變幻組合而成我們所常見的饕餮紋的模樣。饕餮紋的原形究竟為何，不同學者對此有著不同的看法，這也就引起了學者們對于紋飾內涵的不同解讀。最為大家熟知的內涵是饕餮紋是神秘的、獰厲的、極具威懾力的，是當時統治者至高無上的政治權力與地位的象征。李澤厚先生在其《美的歷程》中基于饕餐紋原形是饕餮獸，社會發展的暴力變革以及祭祀活動中的恐怖感這三個方面闡述了饕餮紋具有“獰厲的美”，而趙之昂提出了不同見解，他認為“殷商青銅器的審美意象不是‘獰厲的美’，而是神圣、輝煌、雄厚、大度”。在他看來，饕餮紋的主紋樣是神龍形象，是國家意識形態的最高表達，呈現出的是神圣的護佑感、無限的依賴感和親切感而非獰厲感[6]15。以張光直先生為代表的學者們則認為青銅器上的紋樣是由不同動物造型組成，而這些動物是祭祀中常見犧牲，是巫現溝通天地的關鍵。

有人認為饕餮紋是單一的獸面造型，也有人認為是由多種動物組合而成。不過，無論是何種組合，饕餮紋在其結構上有一個最為突出的特征即紋樣的對稱性。饕餮紋紋飾呈現出一種非常明確的左右對稱的結構 （如圖1）。整個圖案以口鼻為中軸線，在中軸線兩側對稱分布著目、角、眉等結構，以視覺上的對稱營造了平衡感進而激發出秩序感，而正是這種平衡與秩序帶來的穩定與力量讓饕餮紋有了展現莊嚴感、震懾感的基礎。其次，饕餮紋凸顯目紋的表現。目紋是饕餮紋上的關鍵，即便是饕餮紋后期日益簡化抽象的情況下，眼部始終是饕餮紋中一個重點表達的部位，在紋飾發展過程中也出現目紋獨立成紋的情況（如圖2）。饕餮紋還具有空間美。饕餮紋紋飾由線條圍合而成，“正面形象為浮雕型，以凸出的圓點或者為寬線條構成，除去大的青銅器之外，這些寬線條的寬度基本上保持在一厘米左右”[6]156。紋飾線條粗細得當，線條與線條之間有著較為統一的間隔距離，在留有空間感的同時又可以進一步增強紋樣的秩序感。這種對稱性、突出重點的表現方式以及正負形的合理排布產生的空間美感，對饕餮紋在裝飾繪畫中的應用也有著很高的參考價值。

二、現代裝飾繪畫概述

（一）裝飾繪畫的起源與發展

“從廣義上講，任何具有裝飾現象和裝飾行為的活動都可以屬于裝飾畫；從狹義上講，裝飾指具體的飾物和圖案等。”[7西方的裝飾畫可以追溯到法國拉斯科山洞巖畫和西班牙阿爾法塔米拉洞窟巖畫，中國的裝飾畫也可以在新石器時代的陶器上找到源頭。中國早期裝飾畫大多與器物聯系，從最初陶器上簡單的幾何紋、魚紋、舞蹈紋等慢慢轉變為商周的云紋、饕餮紋、夔龍紋等，畫面內容隨著社會的發展不斷地豐富變化。漢代的畫像磚、畫像石、織錦，唐代的唐三彩、錦緞一直到清朝的吉祥圖案，此類種種譜寫出了中國古代裝飾繪畫的動人篇章。西方現代裝飾畫從工藝美術運動開始，到了新藝術運動時期，在日本浮世繪的影響下裝飾畫呈現出平面的、曲線條的、更加富于裝飾趣味的面貌。二十世紀初期至五六十年代，一部分裝飾畫同現代繪畫一致，畫面多由抽象、解構重組的元素組成，更加注重色彩上的變化和情感上的表達，另一部分藝術家“選擇了工藝性的材料、技術和手段來繪制裝飾畫，使現代繪畫的造型觀念與形色系統與工藝相結合，導致現代裝飾繪畫語言出現了一定的規范化、明晰化和技術化傾向”[8]。“大約在20世紀前期，中國才開始使用‘裝飾畫’，首先被歸入裝飾畫范疇的是與圖案、設計繪圖以及其他與實用美術相關的圖畫。張仃、張光宇、龐栗等人在1950年代提出一種新的‘裝飾畫’概念，又在中央工藝美術學院建立裝飾繪畫系，不僅為繪畫的純形式探索開辟了一個相對獨立的空間，還將現代主義的部分內容融入學院教學。”[9現代裝飾繪畫相較于傳統繪畫更趨向多元化，在表現形式上更強調裝飾感與形式美感的表達，在色彩上更突出不同顏色之間的層次變化，整個畫面顯得更為主觀，注重個人情感的抒發與表達。

（二）現代裝飾繪畫藝術特征

現代裝飾繪畫具有多元性特征，其多元性首先體現在繪畫材料的使用上。裝飾繪畫對材料的使用沒有特別的限制，任何材料只要有利于畫面內容的塑造與表達、畫面美感的突出與呈現，均可以運用到作品中。“選用材質的表面是粗糙還是光滑，軟還是硬，透明還是不透明，都會使作品表達出不同的情感，從而給人以不同的感受。”[76顏料、金屬、紙張、纖維、塑料、沙石、木屑等材料都可以運用到畫面中，根據畫面想要傳達的情感選擇相應的材料或平和溫暖或熱情激烈，比如想要畫面充滿暖意可以使用一些柔軟的纖維類的材料，而相反地想要畫面擁有冷靜疏遠的意味就可以考慮使用一些金屬類的硬質的材料，當然材料如何使用并沒有固定的程式，最終材料的選擇都是為了服務于畫面整體。生活中有利于畫面豐富度和情感表達的材料都可以被用來進行裝飾繪畫的創作，這也為裝飾繪畫的表現力、創新力提供了更多的可能性。基于繪畫材料的多樣性，裝飾繪畫的創作手法也變得多樣起來，手繪、拼貼、鑲嵌等手法也為創作者提供了新的思路，打破了傳統手繪的局限，畫面既有平面的，也有立體半立體的，給觀眾帶來不同的視覺享受（如圖3）。

裝飾畫的整體風格傾向于一種扁平的、抽象的風格，在表現形式上現代裝飾繪畫往往多采用概括的、變形的手法，常常選取所描繪物象的外輪廓形以其輪廓形為基礎展開創作，創作中不再拘泥于空間透視、實際大小比例的關系，而將目光集中在形與形的關系上、色與色的變化上，自由度變化度高也更加注重形式美感。亦或是概括出物體外輪廓后，在輪廓形上進行分割與填充，并不強調對客觀物體的寫實與還原，更傾向對客觀事物進行主觀性的再創造。所有物象被視為點線面這些構成元素在畫面中進行著排列組合變化，畫面中強調點線面之間的構成關系，讓觀者得以在看似無序的畫面中找尋秩序感，也強調適當的留白以營造空間氛圍感給觀眾留下了想象的空間。

裝飾繪畫從色彩上看可以分為黑白裝飾畫和彩色裝飾畫。黑白裝飾畫即畫面中只有黑白兩種顏色，通過黑白兩色對形體的高度概括和巧妙的組合完成對畫面的塑造。黑與白的對比節奏變化，二者之間面積占比大小及其形成的正負形關系都對畫面的表達有著影響。只有黑白色塊的畫面視覺效果強烈明快，有的則運用點線面做出灰色調讓畫面更為柔和細膩。彩色裝飾畫中色彩是至關重要的部分。在彩色裝飾畫中色彩大多是單純的、明媚的，但是畫面中的色塊很多，色彩的變化非常豐富，有的是同類色中穿插著對比色使用讓畫面顯得沉著穩定，有的直接運用對比色產生激烈的碰撞，讓畫面充滿熱烈的氛圍，但無論哪一種使用方法，色彩之間都是搭配得當的，讓畫面能夠成為繁而不雜的整體。

三、饕餮紋在裝飾繪畫中的應用

隨著社會的發展，民族認同感逐漸增強，人們對于中國傳統文化的關注度愈發的提升，傳統紋飾作為傳統文化的組成之一有著獨特的內涵，別具一格的裝飾感值得我們去深入發掘其文化價值，讓優秀的傳統紋飾不再只依附于器物之上。近年來人們對于精神生活的追求越來越豐富，對審美要求也在不斷提升，這都為裝飾繪畫的發展同創新提供了有利的條件，將饕餮紋運用到現代裝飾繪畫中既是對優秀傳統文化做出的一種傳承與創新，也是對現代裝飾繪畫的豐富與開拓。饕餮紋作為青銅紋飾中的代表之一有著悠久的歷史，它來自于古老而神秘的文化，在殷商西周早期達到鼎盛后逐漸消失，其紋樣本身就帶著遙遠的先秦時期的神秘感，有著強烈的文化特征。將饕餮紋運用到現代裝飾繪畫中讓裝飾畫能夠有更豐富的文化內涵，同時也能夠讓饕餮紋以裝飾畫為載體得到一個更好的傳播，讓人們對于中國傳統紋飾有一個更深入的了解，讓傳統文化能夠在現代煥發生機。

饕餮紋的對稱性和強烈的裝飾感對于裝飾繪畫來說也是一個很好的素材，將饕餮紋運用在現代裝飾繪畫中，首先，要重視對其傳統文化的繼承，饕餮紋作為和青銅器關聯甚多的一種紋飾，除了裝飾之外其本身也被賦予了特殊的涵義，這也就提醒我們在將紋飾應用到現代創作中的時候要注重對紋飾本身內涵的發掘與理解，重視其背后的文化價值，不應只停留在表面形狀而顯得空有其形，缺少更深的層次。目前很多對于饕餐紋的應用僅僅是借助了其外在的造型，過于接近原有的模樣，這讓饕餮紋這一紋飾很難在新的時代背景下有新的呈現，或許將外形和內涵結合起來綜合考慮更能夠在當下展現出饕餮紋豐富多彩的魅力。重視紋飾的文化內涵可以讓作品擁有更多的文化底蘊和文化支撐，在此基礎上再結合現代的手法加以表現，才能讓作品的內涵更加豐富而不會顯得空泛。其次，饕餮紋應用到現代裝飾畫之中，不應該只照搬傳統圖案，而應適度地對圖案進行創新，這也需要我們對饕餐紋的變化做出進一步深入的探索，以期讓饕餮紋更具有現代感。一方面可以對饕餮紋的局部結構進行夸張與變形，著重強調重點部位，如目紋和角紋部分，而這些部分本身也是表現饕餮紋內涵的關鍵，饕餮紋的神力權力大都集中于此，將一些關鍵的結構部位夸張變形后對重點位置加以突出強調，以虛實相間的手法形成視覺上的對比，形成局部與整體之間的反差對比，增添饕餮紋的威懾力和神秘感，給觀者以強烈的視覺感受。另一方面，還可以適當增加饕餮紋內部的肌理感。通過綜合材料的運用可以給紋飾的內部增添紋理變化，比如金屬、螺鈿等等這些具有光澤感的材料的應用可以同饕餮紋本身所帶有的至高的權利、神秘的力量做一個有機的結合，不至于讓畫面氛圍和紋樣有割裂感，既豐富了畫面又能增強視覺上的直觀感受。此外還可以注重色彩上的變化。目前所見的饕餮紋大多存在于青銅器物之上，而青銅器經過上千年時間的變化，其色澤已經不復當初，日常中我們所常見的大都是青綠色的樣子，這也就讓人們提起饕餮紋的色彩時總是首先想到綠色，我們在創造的時候可以打破這種傳統的色彩印象，從青銅器原有色彩和饕餮紋的內涵入手去表現，比如用一些深沉的冷色暗色去表現震懾力，用金色表現銅器本身的色澤等等。筆者創作的《青銅掠影·鐘》（如圖4）中以青藍色調去表現青銅鐘，在冷色調的籠罩下，讓青銅鐘呈現出悠遠寧靜的氣息。在裝飾繪畫的構圖表現上也有值得借鑒的地方。饕餮紋本就具有獨特的對稱性，這種對稱美帶來的秩序感值得我們在畫面中去強調表現。在構圖上可以考慮采取重復的、連續的方式，我將紋樣重復排列以此來增強畫面中的對稱感以及重復排列組合帶來的秩序感，給觀眾帶來重復的美感，進而讓觀眾感受到強大的穩定的力量。在連續的排列中也可適當穿插一些變化避免讓畫面看上去過于單調。

四、結語

當今社會飛速發展，人們對于傳統文化的重視、追求也在不斷加深，對于個人的精神追求也在不斷增強，個性化的表達成為主流。裝飾繪畫在發展過程中也需要不斷創新以滿足人們的審美需求，將中國傳統紋飾應用到現代裝飾繪畫中，在提煉傳統文化內涵的同時用現代化的語言去表現傳統文化，既是對傳統文化的繼承，也是對傳統文化的再創造，亦可為現代裝飾繪畫帶來新的方向，給觀眾帶來更好的視覺享受。

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作者簡介：

張霏雅，揚州大學美術與設計學院美術專業研究生。

朱卉，碩士，揚州大學美術與設計學院副教授。

編輯：宋國棟