中西互鑒中的筆墨根性

一、中國畫變革思潮

中國畫的“新舊之爭”雖因西學沖擊而激化，實則植根于本土藝術傳統的演進規律。縱觀中國繪畫史，魏晉時期佛教藝術傳入催生的“積色體”繪畫，唐代青綠山水對礦物顏料的創造性運用，宋元文人畫水墨體系的建立，均印證了石濤“筆墨當隨時代”的革新邏輯。這些變革并非被動地接受外來影響，而是通過對外來元素的消化與轉化，實現本土藝術語言的突破。明清之際，文人畫陷入困境，“四王”畫家沉溺于筆墨程式，喪失了對現實世界的觀照能力，而石濤、朱聾等畫家提倡“借古開今”，主張通過寫生實踐激活傳統，這種內部的分化早已為近代美術革命埋下了伏筆。

新文化陣營內部對美術變革的認知存在顯著分歧。蔡元培提出“美育代宗教”，試圖通過藝術教育塑造現代公民；林風眠倡導“藝術代宗教”，強調藝術的情感凈化功能。黃賓虹在此時提出了“畫無新舊論”，強調“用中法非舊，用西法非新”，主張中國畫的創新應立足于筆墨本體語言的現代轉化。此外，黃賓虹還在《論中國藝術之將來》中尖銳指出，若僅以西方寫實標準評判中國畫，不僅遮蔽了其筆墨意韻的獨特價值，更消解了民族文化的主體性。

這場美術革命的本質是一場關于文化主體性的爭奪。激進派將“新”等同于“西化”，傳統派陷入“以古證今”的辯護性敘事，二者均未觸及中國畫現代轉型的核心命題。黃賓虹提出“變”與“守”的辯證理論，既承認了“畫法常新”的必然性，又強調了“尤不廢舊”的必要性，為傳統繪畫的現代轉化提供了第三條路徑。其理論價值在于跳出了非此即彼的革新邏輯，將變革坐標錨定于本土藝術本體語言的創造性轉化，在守護筆墨精神內核的同時，開拓符合時代審美的表現形式。這種思想對于當代處理傳統文化的現代轉型仍具有啟示意義：藝術革新不應是對外來模式的簡單移植，亦非對傳統的機械重復，而是要在文化自覺的基礎上實現“新陳代謝”式的有機生長。

二、黃賓虹“畫無新舊論”的理論建構與實踐

黃賓虹的“畫無新舊論”誕生于20世紀初中國畫壇的激烈論爭中，既是對激進西化思潮的批判，亦是對傳統繪畫本體價值的重構。他在《新畫法·序》中提出“畫無新舊”的命題，強調“畫法常新，而尤不廢舊”，將“新”與“舊”從對立概念轉化為辯證統一的動態關系。這一理論以中國畫筆墨精神為根基，試圖在“守”與“變”、“中”與“西”的張力中探尋中國畫發展的本質規律。

黃賓虹對“新舊之爭”的回應始終圍繞中國畫的核心要素一一筆墨展開。他將筆墨提升至民族精神的高度，認為歷代大師的創作皆以筆墨重構心象：顧愷之的高古游絲描、倪瓚的折帶皴、徐渭的潑墨大寫意，形式雖因時而異，但“骨法用筆”“氣韻生動”的美學原則始終未變。當康有為疾呼“中國畫學至國朝而衰弊極矣”時，黃賓虹卻在傳統繪畫內部發現了生機，指出“唐畫刻劃，宋畫獷悍，元人輕挑，然皆代有傳人”。這種認知使其與主張全盤西化的改革派徹底分野，揭示了傳統繪畫內在的演進邏輯。

黃賓虹的藝術實踐恰是其理論的最佳詮釋。他早年深受新安畫派的影響，潛心臨摹漸江、查士標之作，得“疏淡清逸”之風，六十歲前被稱為“白賓虹”。但他絕非機械摹古，而是“用古人之規矩，開自己之生面”。六十歲后，黃賓虹游歷巴蜀、桂粵，觀察山川晨昏之變，融匯吳鎮積墨之法，開創黑密厚重之風。從“白”至“黑”的蛻變，正是“畫法常新，而尤不廢舊”的實證，其筆墨精神始終根植于傳統血脈。

面對畫壇“新舊對立”的極端化傾向，黃賓虹展現出清醒的批判意識。他不僅反對折中派“融匯中西”的實踐，認為其本質是文化主體性的喪失，更批判將“新舊”等同于“進步與落后”的進化論邏輯。援引西方諺語“There is no new thing under the sun”，他指出藝術變革的本質是“為因”“為變”的循環演進：“所謂今日之新，明日為舊，而昔日之舊者，今又翻新。”相較于徐悲鴻“以寫實拯救中國畫”的功利主義，黃賓虹以筆墨精神為樞紐構建美學體系，推崇石濤、朱聾“以筆墨證道”的創作真諦一朱聾簡筆禽鳥中的孤傲、石濤山水中的磅礴生機，皆是以傳統筆墨傳遞時代心象的代表。

“畫無新舊論”超越了20世紀初畫壇非此即彼的論爭格局，為中國畫的現代轉型提供了第三條道路：既不沉溺于“傳統即舊”的文化自卑，亦不陷入“西化即新”的功利迷思，而是在“守本”與“開新”的辯證統一中實現創造性轉化。以黃賓虹晚年作品《青城坐雨圖》為例，畫中積墨法與印象派光色的悄然融合，恰是“畫無新舊論”的終極印證：變的是章法面目，不變的是筆墨精神；破的是陳腐程式，立的是文化根性。黃賓虹的理論至今仍具有啟示意義：在全球化的今天，中國畫的“常新”之路，或許正在于以“千古不變之筆墨精神”回應瞬息萬變之時代課題。

三、新舊之爭的實踐鏡像一一以廣東畫壇為例

20世紀初，廣東畫壇因折中派與傳統派的激烈論爭，成為透視中國畫現代轉型困境的典型場域。這場以方人定與黃般若為代表的“方黃之爭”，表面上是藝術理念的分歧，實則是中國畫在現代化進程中“變革路徑”與“文化身份”矛盾的集中爆發。傳統派黃般若痛斥折中派“以創作欺人”，認為其模仿日本朦朧體的實踐是“竊人之新以為創”，本質背離了民族性；折中派方人定則宣稱“新中國畫”融合了東西技法，是“中國革命藝術”的體現。雙方雖各執一端，卻共同陷入了“名實分離”的困境：傳統派固守筆墨程式，難以回應時代需求；折中派標榜創新，卻難脫東洋畫風的窠白。黃賓虹雖未直接參與論戰，但其“畫無新舊論”為這場地方性實踐提供了超越二元對立的解決路徑。

黃賓虹與折中派領袖高劍父私交甚篤，曾贊譽“二高一陳”具“聰明俊偉之才”，但理論立場與之截然對立。他在致傅雷信中直言：“折中一派，不東不西，國畫靈魂，早已飛入九天云外。”這一批判直指折中派的核心癥結：其將日本朦朧體的暈染法、空氣透視法嫁接到中國畫中，雖營造了光影效果，卻消解了筆墨的獨立價值。黃賓虹強調中國畫的精髓在于“筆力遒勁、墨法渾融”，而折中派的渲染技法“僅得形似，全無骨氣”。更深刻的是，他揭示了折中派方法論的文化危機：即便標榜了“民族性”，其將“新”等同于“西化”或“東洋化”的思維，本質仍是文化主體性的喪失。這種批判并非否定變革，而是強調革新要以筆墨精神為根基。

廣東畫壇的困境恰是中國畫現代轉型的縮影。折中派以技法拼貼追求“新中國畫”，卻陷入了“不中不西”的尷尬境地；傳統派堅守筆墨，卻淪為程式復刻。黃賓虹的“畫無新舊論”提出了第三條道路：以“畫法常新，而尤不廢舊”為綱領，既不否定傳統，亦非盲從西方，而是以筆墨精神為內核，在“守本”與“開新”的辯證中實現突破。相較于折中派的“技法嫁接”，黃賓虹的策略既延續了傳統精神又拓展了表現形式，真正實現了“變章法而不易筆墨”的革新。

黃賓虹的繪畫觀念絕非保守封閉。他主張“全球人類對于美的認同在于‘以自然為美’”，相較于折中派單向的“西學東漸”，更倡導“東學西漸”，即在傳播中國筆墨精神的同時，吸納外來養分。這種雙向互動既避免了文化殖民危機，又為傳統注人了現代活力。廣東畫壇的“方黃之爭”最終成為黃賓虹理論的實踐鏡像，暴露出20世紀初中國畫變革的普遍困境：如何在回應時代需求時避免文化主體性消解？黃賓虹的答案清晰且堅定，認為中國畫的“新”不在于形式雜糅或標榜“時代性”，而在于筆墨本體的演進與“民族性”的延續。正如其在《畫法要旨》中所言：“筆墨精神，千古不變；章法面目，刻刻翻新。”這場論爭雖已沉寂，但其啟示至今回響：在全球化的今天，中國畫的“常新”之路仍在于以筆墨精神為錨點，在堅守與創新、本土與全球的張力中，書寫屬于時代的文化答卷。

四、中西碰撞下中國畫的“常新”路徑

20世紀初的中國畫壇陷入了“守舊”與“西化”的困境，黃賓虹的“畫無新舊論”以文化自信為根基，提出以筆墨精神為核心的第三條道路一一既不否定傳統，亦非盲從西方，而是在“守本”與“開新”的辯證中實現現代轉型。他直指文化主體性命題，在《國畫之民學》中強調：“國畫民族性，即其精神所在；若棄精神而求形似，猶買棱還珠。”針對康有為“合中西為畫學新紀元”的呼吁，他批判其“邯鄲學步”，同時反對保守派對“四王”的僵化摹古，認為真正的傳統精髓在于朱聾、石濤的“活態傳承”。

黃賓虹的實踐打破了單向的“西學東漸”模式。其作品《黃山湯口》（圖1）以金石用筆勾勒山體，以潑墨渲染云氣，既承襲了宋畫的雄渾，又融入了印象派的朦朧，但始終以書法用筆統攝全局。這種“中學為體，西學為用”的策略區別于折中派的技法拼貼與徐悲鴻的寫實改造，而是以筆墨為“過濾器”，將外來元素轉化為本土語言的延伸。黃賓虹晚年獨創了“漬墨法”，以水破墨、層層積染，形成了“渾厚華滋”的視覺效果。例如：在作品《溪山深處》中，他突破了傳統構圖，以濃墨聚焦、淡墨造境；在作品《九子山》中，他以狂草筆法入畫，線條恣肆、墨色濃烈，既延續了石濤的寫意精神，又暗合了西方表現主義的畫面張力。傅雷評其作品“乍看若舊，細觀則新意盎然”，恰恰印證了其“變法不變神”的理論精髓。

在全球化語境下，黃賓虹的觀念更具前瞻性。當下某些水墨作品為了追求“國際化”符號而將筆墨空洞化，反襯了黃賓虹“筆墨精神論”的警示意義一中國畫的現代性必須根植于自身美學體系。此外，黃賓虹的“雙向對話”模式還為文明互鑒提供了方法論：李可染將寫實光影融入積墨體系，徐冰以數字技術重構《芥子園山水卷》，皆延續了他的理論邏輯。黃賓虹證明了傳統非“博物館標本”，而是可以被創造性轉化的“活態資源”。面對文化危機，他未陷于“文明沖突”的焦慮，亦未走向“文化投降”，而是以筆墨精神為舟楫，推動中西深層對話。其智慧啟示我們：中國畫的“常新”要以堅守文化根脈為本，以開放的姿態擁抱多元；既回溯千年傳統，亦直面時代課題。筆墨精神的千古不易與章法面目的刻刻翻新，正是中國畫在全球語境中破繭重生的密鑰。

五、結語

中國畫的“新”“舊”以及“變”的問題放到今天也是值得我們繼續去反思和探索的。在“本我”與“舶來”之間如何做好繼承和創新，黃賓虹給出了屬于他的回答：“畫法常新，而尤不廢舊。”呼吁求變的源頭是對自身文化和傳統的懷疑，這時學習西方是可以的，堅守傳統也是可以的；但以西方之法完全取代傳統來達到創新是不可行的。因此，美術改革問題還要從源頭出發，無論是“新的”還是“舊的”，都是中國畫前進歷程中的重要部分。

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參考文獻：

作者簡介：

李興泰，廣州美術學院博士研究生。研究方向：繪畫語言研究。