河南當(dāng)代油畫(huà)中黃河精神演變與中原畫(huà)風(fēng)建構(gòu)

自古以來(lái)，黃河不僅是孕育中原文明的紐帶，更是中華民族精神、觀念與品格的符號(hào)象征。生活在黃河流域的人們采用多樣化的藝術(shù)形式，表達(dá)“人與河”的共處關(guān)系與精神寄托。隨著時(shí)代的發(fā)展，“人與河”的關(guān)系也呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)演變的態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)50年代，繪畫(huà)界涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)黃河建設(shè)發(fā)展題材的精品力作；20世紀(jì)80年代，繪畫(huà)作品中對(duì)黃河主題的關(guān)注重心逐步轉(zhuǎn)向農(nóng)民形象與苦難情節(jié)；進(jìn)人21世紀(jì)，藝術(shù)家不斷將新的藝術(shù)語(yǔ)匯與時(shí)代精神相結(jié)合，黃河形象成為地域歷史文化中深沉自信的精神載體；如今，藝術(shù)家所表達(dá)的黃河精神被賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵與社會(huì)使命。本文通過(guò)對(duì)河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中“人”與“黃河”形象變遷的梳理，探討“黃河”典型形象是如何隨著時(shí)代變遷而逐步隱退，分析“黃河”形象隱退后，黃河精神的外延與內(nèi)涵如何通過(guò)“人”的自足而不斷豐富拓展。當(dāng)黃河精神被下沉為具體的生活追求與生態(tài)關(guān)切后，不僅賦予中原畫(huà)風(fēng)更豐富細(xì)膩的時(shí)代維度，還成為構(gòu)建中原畫(huà)風(fēng)核心內(nèi)涵的關(guān)鍵路徑。

一、黃河形象的變化：本體隱退與人文轉(zhuǎn)向

從中華人民共和國(guó)成立后的發(fā)展建設(shè)時(shí)期到改革開(kāi)放后的人文思潮高漲，黃河形象的表達(dá)歷經(jīng)了“黃河本體”“黃河與景觀”“黃河與人”的符號(hào)更迭。“國(guó)家形象”“民族氣質(zhì)”“拼搏精神”等宏觀話語(yǔ)的輸出，成為構(gòu)建黃河文化的底層邏輯。“黃河寧，天下平。”隨著黃河流域的長(zhǎng)治久安，繪畫(huà)中黃河的顯性形象逐步隱退。21世紀(jì)以來(lái)，河南油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始呈現(xiàn)出一種新的人文轉(zhuǎn)向。“黃河 + 特定符號(hào)”的既定表現(xiàn)路徑消解，更多的作品嘗試從個(gè)人日常視角切入，可以將其概括為黃河兩岸的鄉(xiāng)村新變、都市生活、歷史古跡三類(lèi)題材。

畫(huà)面中“黃河”本體形象的剝離，使“人”的形象不再受“河流”的牽制，作品對(duì)于黃河兩岸的“人”的描繪開(kāi)始變得日常化、生活化與立體化。丁昆作為河南本土畫(huà)家，常年游走于中原的田間地頭，將目光對(duì)準(zhǔn)一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的勞動(dòng)人民。在他的“鄉(xiāng)村記”系列作品中，滄桑苦難的農(nóng)民形象以白描的方式呈現(xiàn)出來(lái)。丁昆筆下的農(nóng)民形象跳脫了傳統(tǒng)的勞作場(chǎng)景，多以面對(duì)鏡頭時(shí)的放松狀態(tài)呈現(xiàn)。畫(huà)面背景的有意消除，迫使觀者聚焦人物細(xì)節(jié)，感受當(dāng)代農(nóng)民的樸質(zhì)與自信。現(xiàn)居洛陽(yáng)的畫(huà)家李建忠的新作《墟里炊煙》，延續(xù)了新時(shí)代背景下的“鄉(xiāng)村新變”敘事風(fēng)格，以豎構(gòu)圖的形式描繪了豫西山區(qū)地坑院中的生活場(chǎng)景。畫(huà)面中，一群游客聚集于院中的老式爐灶旁，有的俯身添柴，有的舉起手機(jī)拍照，滿懷期待地守候著爐灶上那一碗碗由地鍋烹煮的農(nóng)家飯。遠(yuǎn)景的高架橋從溝壑縱橫的山區(qū)穿過(guò)，體現(xiàn)了人們對(duì)于久違的農(nóng)家生活的向往。

河南畫(huà)家長(zhǎng)期受到中原傳統(tǒng)文化的浸染，近年來(lái)較為集中地涌現(xiàn)了一批描繪本土歷史文化遺跡的作品。此類(lèi)作品中，人物形象徹底隱退，中原傳統(tǒng)文化符號(hào)集體登場(chǎng)。其中較具代表性的有商丘畫(huà)家孟新宇創(chuàng)作的《石窟寺》《宋陵的石獅子》等，畫(huà)家用奔放厚重的筆觸、細(xì)膩豐富的色彩與斑駁的肌理，展現(xiàn)了他對(duì)文人筆墨情趣與中原傳統(tǒng)文化的執(zhí)著追求。“在他激越奔放的筆觸和凝重濃艷的色彩中，充盈著傳統(tǒng)文化的濡染和民間藝術(shù)的熏陶，奔流著中原文化特有的血脈，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。”現(xiàn)居濮陽(yáng)的畫(huà)家李曉偉借鑒了宋代山水畫(huà)宏大深遠(yuǎn)的構(gòu)圖意境，多年來(lái)圍繞塔寺進(jìn)行創(chuàng)作。從登封嵩岳寺塔、開(kāi)封鐵塔到安陽(yáng)文峰塔等，藝術(shù)家采用斑駁朦朧的色層肌理，精心營(yíng)造出“深山隱古寺”的蒼茫意境。在作品《默照之嵩岳寺塔》 （圖1）中，李曉偉采用了類(lèi)似舞臺(tái)燈光的影調(diào)布局，強(qiáng)化了對(duì)主體的呈現(xiàn)，通過(guò)重色背景將建筑局部邊緣隱約勾勒出來(lái)，自然地營(yíng)造了與環(huán)境相協(xié)調(diào)的整體氛圍，展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)存最早磚塔的古樸與蒼茫。

隨著黃河流域生態(tài)保護(hù)意識(shí)的不斷加強(qiáng)外，藝術(shù)家的關(guān)注重心逐步轉(zhuǎn)向當(dāng)代高質(zhì)量的文化生活與個(gè)體精神的內(nèi)涵發(fā)展。縱觀21世紀(jì)以來(lái)的河南油畫(huà)創(chuàng)作題材，從鄉(xiāng)村新變、都市生活到歷史古跡，呈現(xiàn)出黃河文明當(dāng)代發(fā)展的新面貌、新表征與新內(nèi)涵。“古往今來(lái)關(guān)于黃河的文藝作品，其優(yōu)秀品質(zhì)在于描繪的不僅僅是自然的景觀，而是藝術(shù)家面對(duì)歷史、面對(duì)自然，更立足當(dāng)下、置身其中，從當(dāng)代出發(fā)去表現(xiàn)的寬闊圖景。”[2通過(guò)對(duì)本土地理景觀、歷史遺跡、生態(tài)變遷等視覺(jué)元素的融合拓展，逐步形成河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中“人與河”的精神共同體。

二、黃河精神的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向：從斗爭(zhēng)性到家園性

河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中“黃河”顯性形象的隱退，暗含了黃河精神由宏大敘事到個(gè)體情感的所指轉(zhuǎn)向。隨著時(shí)代的變遷，“黃河 + 符號(hào)”等固有圖解模式的消解意味著黃河符號(hào)的附加屬性不再凸顯，而是轉(zhuǎn)向個(gè)體意識(shí)與家園情懷的表達(dá)，這主要呈現(xiàn)在對(duì)美好生活的向往、樂(lè)觀開(kāi)朗的民族品格、多維生動(dòng)的文化符號(hào)三個(gè)隱性層面。

首先，保家衛(wèi)國(guó)的抗?fàn)幘褶D(zhuǎn)向?qū)γ篮蒙畹南蛲｜S河題材油畫(huà)創(chuàng)作內(nèi)嵌著較為明顯的時(shí)代精神特征，從革命戰(zhàn)爭(zhēng)到治理水患，黃河符號(hào)的精神所指始終與保家衛(wèi)國(guó)的抗?fàn)幘裣嚯S。21世紀(jì)以來(lái)，寄居于油畫(huà)創(chuàng)作中的黃河精神逐漸向家園生活延展，從鄉(xiāng)村新變到都市生活題材，都是新時(shí)代背景下個(gè)體精神更為務(wù)實(shí)的價(jià)值展望的反映。商丘畫(huà)家王圣松創(chuàng)作的“雪落傾歌”系列，通過(guò)村口視角集中描繪了雪后寧?kù)o的豫東鄉(xiāng)村，觸動(dòng)了人們內(nèi)心共同的鄉(xiāng)愁。例如作品《黃河·故道·人家—一道口嘴兒》（圖2），畫(huà)家采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村雪后的靜謐與溫馨，村口的蜿蜒小路連接至村中的民房，熟悉的視覺(jué)場(chǎng)景使觀者仿佛置身于家鄉(xiāng)歸途或離別時(shí)的眷戀情愫中，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)當(dāng)代都市喧囂的精神背離與田園歸屬感。

其次，忍辱負(fù)重的苦難情節(jié)轉(zhuǎn)向樂(lè)觀開(kāi)朗的民族品格。曹新林作為河南油畫(huà)界的老前輩，自20世紀(jì)70年代來(lái)到河南工作后，深受黃河水土的滋養(yǎng)。他曾說(shuō)：“因?yàn)槲乙彩莻€(gè)受黃河文化滋養(yǎng)的中原農(nóng)民，畫(huà)他們就是畫(huà)我自己。” 多年來(lái)，他堅(jiān)持用手中的畫(huà)筆為中原大地的農(nóng)民造像，如《抬頭望柳》《一方水土》到《蒼生圖譜——開(kāi)懷》，其中的農(nóng)民形象并未流露出忍辱負(fù)重的悲苦情緒，而是呈現(xiàn)出一番鮮活生動(dòng)、樂(lè)觀質(zhì)樸的當(dāng)代氣象，這體現(xiàn)出曹新林對(duì)于當(dāng)代中原農(nóng)民生活狀態(tài)的深切關(guān)注及對(duì)其質(zhì)樸精神的深刻透析。河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中農(nóng)民形象所蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)轉(zhuǎn)變，從人文主義的視角反映出黃河流域現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體與時(shí)代的對(duì)話及命運(yùn)變遷。

最后，單一宏大的民族象征轉(zhuǎn)向多維生動(dòng)的文化符號(hào)。21世紀(jì)以來(lái)，河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作將黃河形象升華為承載歷史記憶、生態(tài)哲思與個(gè)體精神的復(fù)合文化符號(hào)。“它們處于自然風(fēng)光之中，似乎自帶光芒，與自然景觀互相依托，彼此成就，非常和諧好看。”[4例如，李曉偉的繪畫(huà)選題摒棄了較為宏觀的歷史文化視角，更多由著心性選擇。他認(rèn)為，塔寺的歷史感、神秘感和獨(dú)具的文化特質(zhì)比較適合自身的繪畫(huà)表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體精神的在地化表達(dá)。王霄的“腳手架”系列創(chuàng)作則通過(guò)古建筑與現(xiàn)代腳手架的并置，探討文化遺產(chǎn)與當(dāng)代社會(huì)的共生關(guān)系。“刻意安插的‘腳手架’符號(hào)可以看作是對(duì)冰冷、荒涼甚至是荒誕的現(xiàn)代性體驗(yàn)的集中呈現(xiàn)，在無(wú)處安置的精神文化與當(dāng)代社會(huì)的共融、共建、共生過(guò)程中，提出了對(duì)個(gè)體當(dāng)下生存困境的哲理性思考。”[5這些創(chuàng)作視角將傳統(tǒng)的“人定勝天”精神轉(zhuǎn)向“和諧共生”的現(xiàn)代生態(tài)觀，從宏觀立場(chǎng)到個(gè)體敘事的轉(zhuǎn)變，不僅豐富了黃河精神的內(nèi)涵，也為河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作提供了兼具本土性與時(shí)代性的創(chuàng)作范式。

三、中原畫(huà)風(fēng)的核心內(nèi)涵：黃河精神的當(dāng)代表達(dá)

黃河與中原深厚的地緣關(guān)系，使得黃河精神與中原畫(huà)風(fēng)在文化內(nèi)涵上不斷交織，精神氣質(zhì)上相輔相成。“中原和黃河，不止是地域和河流的概念，更是一種文化精神和品質(zhì)，是一種美學(xué)追求。”中原畫(huà)風(fēng)作為河南當(dāng)代文藝界軟實(shí)力的重要標(biāo)志，從誕生之初便被賦予了“傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)新、中正”的創(chuàng)作定位與“蓬勃、正大、剛健、醇雅”的精神追求，歷經(jīng)十多年的建構(gòu)發(fā)展，匯聚了一批描繪河南人文歷史與當(dāng)代社會(huì)生活的精品力作。河南當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中的黃河精神通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐不斷被具象化，呈現(xiàn)出更加鮮明的地域性與時(shí)代特征。在普世性的價(jià)值轉(zhuǎn)向及對(duì)生態(tài)與人文的雙重關(guān)切的基礎(chǔ)上，中原畫(huà)風(fēng)藝術(shù)體系的核心價(jià)值被建構(gòu)起來(lái)。

中原畫(huà)風(fēng)的創(chuàng)作定位與精神追求，源于黃河精神中“堅(jiān)韌進(jìn)取”“包容共生”的雙重特質(zhì)。中原畫(huà)風(fēng)通過(guò)全國(guó)巡展，將其精神特質(zhì)從地域文化符號(hào)升華為具有普世價(jià)值的文化標(biāo)識(shí)，形成“地域性一普世性”的雙向拓展。例如毛本華等人集體創(chuàng)作的《焦裕祿》、丁昆的“鄉(xiāng)村記”系列作品，從典型人物到普通百姓，傳遞了中原人文精神，既保留了地域符號(hào)，又通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言使其成為中華民族奮斗精神的縮影。當(dāng)特定的地域符號(hào)被改寫(xiě)為一種人文精神時(shí)，地域的內(nèi)涵便從地理空間轉(zhuǎn)向了人文空間，更容易喚起人們的集體記憶與文化感知，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個(gè)體的身份認(rèn)同與價(jià)值歸屬。這種價(jià)值歸屬通過(guò)黃河精神的拓展輸出，形成更加廣闊的社會(huì)價(jià)值場(chǎng)域，使中原畫(huà)風(fēng)突破地域限制，成為具有普世價(jià)值的文化標(biāo)識(shí)。因此，從地域性到普世性的價(jià)值轉(zhuǎn)向，不僅強(qiáng)化了中原畫(huà)風(fēng)的文化輻射力，更持續(xù)推動(dòng)了“黃河故事”成為中原乃至全國(guó)文化輸出的重要載體。

生態(tài)與人文的雙重關(guān)切不斷充盈著中原畫(huà)風(fēng)的精神內(nèi)涵。中原畫(huà)風(fēng)的人文定位與黃河題材中的生態(tài)關(guān)注相輔相成，人的價(jià)值屬性日益凸顯。“中原畫(huà)風(fēng)”全國(guó)巡展的作品涵蓋黃河文化、都市生活、美麗鄉(xiāng)村等題材，既有對(duì)焦裕祿精神、紅旗渠精神的謳歌，也有對(duì)市井生活和生態(tài)保護(hù)的關(guān)注。這種創(chuàng)作方向不僅凸顯了“為時(shí)代立傳、為時(shí)代畫(huà)像、為時(shí)代明德”的使命擔(dān)當(dāng)，還以人文視角呼應(yīng)了黃河精神的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向，豐富了黃河精神的當(dāng)代表達(dá)。如《鄉(xiāng)村快遞》《大河春秋》《為西山石窟搭建腳手架》等作品，畫(huà)家通過(guò)聚焦黃河兩岸的民俗與生態(tài)，既展現(xiàn)了黃河流域的生活變遷與生態(tài)美學(xué)，也傳達(dá)出人與環(huán)境共建共生過(guò)程中的哲學(xué)議題。這種多維度的價(jià)值重構(gòu)，使得中原畫(huà)風(fēng)兼具藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，也被賦予了一種文化自足與社會(huì)責(zé)任，從而獲取到更為寬廣厚重的精神自由。

“濤濤黃河魂，獵獵中原風(fēng)。”黃河精神與中原畫(huà)風(fēng)的邏輯關(guān)系，本質(zhì)上是文化基因與藝術(shù)表達(dá)的互構(gòu)共生。黃河精神為中原畫(huà)風(fēng)提供精神內(nèi)核與價(jià)值導(dǎo)向，使其創(chuàng)作始終扎根于中華文明的深層結(jié)構(gòu)；中原畫(huà)風(fēng)通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的轉(zhuǎn)化與個(gè)體敘事的探索，賦予黃河精神新的時(shí)代內(nèi)涵，使其在當(dāng)代語(yǔ)境中煥發(fā)活力。二者以中原、黃河為母題，將歷史記憶、生態(tài)哲思與時(shí)代精神熔鑄為“有筋骨、有溫度、有道德”的藝術(shù)表達(dá)，最終構(gòu)建起兼具本土根性與全國(guó)視野的中原藝術(shù)范式。這一過(guò)程既是黃河精神的當(dāng)代激活，也是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性探索的重要路徑。

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作者簡(jiǎn)介：

王霄，河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：美術(shù)學(xué)。