“寫作是背叛之后，最后的背叛”（訪談 ）

一、地方

袁皓：出生地通常與童年聯系在一起（當然也有例外）。而一個人能不能成為作家、成為怎樣的作家，往往被認為是由童年決定的（似乎有些夸大其詞）。在你身上，具體是一種什么情況呢？

符二：我想說，我現在是一個杠精。怎么變成杠精的不知道，只是察覺的時候已經是了……

回答你的這些問題，會使用到我非常討厭的省略號。但是非用不可。因為這其間顯示了一些延宕、沉思或失語。

出生地與童年……一個人能不能成為作家，往往被認為是由童年所決定……我想，這是什么話？誰說的？當然我也知道，有一些作家，他們的童年是在墨香四溢的書房里度過。不過我更喜歡另外一類野生的作家，雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨那一種。那些失意、灰暗和苦苦掙扎的童年經歷，讓我心痛，并由此對他們的寫作生出敬意。

至于我自己，我只記得一些很少的童年片段。比如，在雨水豐沛的夏天，我和我姐姐去后山采漿果，不止一次走丟。所以我的情況是，童年習慣性的迷路，與我后來寫不寫作關系不大，但注定我幾近一生迷失。

袁皓：故鄉是用來離開的。在離開之后，故鄉會被放大、拉長，以至于它無處無時不在。一旦被放大、拉長，故鄉就不是真實存在，而是變形出現。故鄉對你的寫作有何影響？

符二：不同于別的作家。我在寫作中，除了早期有過一兩首詩，寫過小時候的一些記憶和碎片，從此所有的文字，再不涉及故鄉。

因為，故鄉是一種隱痛。

直到多年以后，我才明白，故鄉對我而言究竟意味著什么。但我一開始就背叛了它。我在很早的時候，不超過十歲，就暗自下定決心要離開。我為什么能準確無誤說出這個時間節點，是因為二、三年級我就讀了三毛的《撒哈拉的故事》和《哭泣的駱駝》。我想我也應該去到遙遠的地方，過一種很燃很飛揚的生活。于是后來，我便頭也不回，非常無情地離開了。其實我一直在想，或許應該換作“無恥”這個詞才對。

而現在，我只有一個念頭，那便是回到故鄉去。

袁皓：曹雪芹寫到過大荒山、無稽崖、太虛幻境、賈府，蘇童寫到過香椿樹街、河岸，莫言寫到過高密東北鄉、高粱地，雷平陽寫到過云南的基諾山、烏蒙山，葦岸寫到過華北平原，梁鴻寫到過梁莊……威廉·福克納聲稱他一直寫“郵票那么大的一個地方”，門羅寫加拿大小鎮，威廉·特雷弗寫愛爾蘭農場，埃德加·李·馬斯特斯寫匙河鎮……輪到你了，你寫什么地方？

符二：我只能寫一點關于某座城市的小說。上海，西安，南寧，蘭州，成都……以及別的很多，我頻繁往返的地方。

我也會多寫幾個以昆明為背景的小說。里面出現一些街道，以及一些真實的場景。

因為，我是如此抗拒這里，但我卻又是如此無法逃脫這里。

袁皓：在埃德加·斯諾眼中，城市和地域有中心與邊緣、傳統與現代之別（但并非涇渭分明），你覺得文學是否也存在這種現象？你如何理解“邊地寫作”或者寫作的地域性？

符二：但是斯諾上個世紀70年代就去世了。

世界日新月異。如果他活到今天，我覺得他會部分修正自己的某些觀點。

在當下，寫作已經嚴重同質化。我覺得那種著手邊地或地域寫作的作家，是非常聰明的。他們太清楚這么做意味著什么了。

但又不是每一位作家都可以走邊地寫作這條路。

我就行不通。

但我想說，所謂中心與邊緣、傳統與現代，對于寫作，這種二元對立的劃分非常簡單粗暴。文學跟人類學、社會學、歷史學、哲學對問題的切入角度和思考方式完全不一樣。無論什么題材，關鍵是看你有著怎樣的文學觀，你將怎樣去激活語言，并且尋找到那種獨一無二的、非此不可的文學表現路徑。

袁皓：加西亞·馬爾克斯中篇小說《惡時辰》故事發生地，是一個小鎮，他給了它國家的配方，具備一個完整的國家形態；長篇小說《百年孤獨》故事發生地，馬孔多的河床堆滿史前時代的鵝卵石，那兒不僅有冰塊和磁鐵，而且還有教堂和實驗室。你將寫作安放在一個地方，如果本身就是一個小地方的話，你會開出怎樣的世界配方？

符二：我非常喜歡中國的城鄉結合部。

我一直想寫一個小說，故事發生在一個小地方，小到只有一條主街道。街上塵土飛揚，遍地垃圾。那里有一群人，過著亂七八糟、雞飛狗跳的生活。

不知為什么，我一直向往那樣的生活，雜亂、粗糙、熱烈、荒蕪、真實。

我為什么想這樣寫，是因為我常常觀察某一類群體。我發現，很多人，他們表面上過得很體面、很精致，可他們從來沒有擁有過真正的生活。我覺得他們是世界上最可憐的人。人絕對不應該這樣虛假地活著。應該去愛，去受傷，去被別人笑話，去要死要活。應該全部身心投入到生活，發自內心熱愛生命。而不是整天搞人設，發精致的朋友圈。

二、時間

袁皓：在陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》那兒，時間在匯合。在路易斯·博爾赫斯《小徑分叉的花園》那兒，時間是一座迷宮。在馬塞爾·普魯斯特《追憶似水年華》那兒，時間意味著一切。在威廉·福克納（《喧嘩與騷動》）那兒，時間被打亂了。在你這兒，時間是什么？

符二：時間是永恒的秘密。時間也是奇跡。

時間殘酷無情，時間也非常溫柔治愈。

我迷戀時間。我常常覺得，人的此生絕對不會是一個孤立的片段。既然時間在開始之前就開始，在結束之后從未結束。那一定還有什么，是我們根本所不知道的。一想到這點，就讓我非常著迷。

袁皓：貝奈戴托·克羅齊認為，“一切歷史都是當代史。”你寫作，如何看待過去、現在和未來？你怎樣在文本中呈現時間？

符二：所有敢于呈現“時間”這個概念的寫作者，都非等閑之輩。世界上，只有極少數作家中的作家可以做到這一點。

我呈現不了。太難了。

我的寫作非常任性、狹隘、偏執。

但，我也從未想過要去寫什么時間之書。

袁皓：你最感興趣的“時間之書”是哪一部？

符二：《紅樓夢》。

袁皓：某些聲稱為時代書寫的作品，時代仍在演進，作品卻失效了。你是否保持警惕？相反，過去作家寫他們時代的作品，比如維克多·雨果《巴黎圣母院》、塞萬提斯《堂吉訶德》，后世作家寫過去時代的作品，比如歌德《浮士德》、奧爾罕·帕慕克《瘟疫之夜》、伊斯梅爾·卡達萊《夢宮》，時代早已結束，但作品一直有效。這些經典之作，是否會激發你的文學愿望（野心）？你如何看待時代與個體生命的關聯？如何以寫作介入時代？

符二：既然說“聲稱”，那答案已經不言而喻了。為時代書寫？這個寫作者他難道得了失心瘋嗎？

你指名道姓點出這些作家，就可以看看他們到底都是些什么貨色。

我沒有任何文學野心。我只是為了自己的心而寫。可想而知，我這樣胸無大志的寫作者，能成什么氣候。

但我想說，我其實一直是一個閱讀者。職業的閱讀者。

個體生活在時代中，大多數人被時代的浪潮席卷、裹挾，隨波逐流，身不由己。我看到普通人卑微地服從于命運，活得很艱難。

因此，作家不該苛責命運、嘲諷人生。但是，如果美化，那將是對他自己生而為人、對他作為一名作家的身份，毫無廉恥的羞辱。

袁皓：詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》用了80萬字（中譯本篇幅）來寫一個人的一天，余華《活著》用一個中篇容量來寫一個人的一生。他們都是時間的魔法師，一位讓時間膨脹，另一位讓時間收縮。他們是兩個極端，而在絕大多數作家那兒，作品中的時間與現實中的時間一樣正常，這種例子比比皆是。對此，你怎么看？

符二：這問題問的……《尤利西斯》和《活著》，那完全不是一種寫法啊，放在一起怎么比……

我覺得是不是換一個說法，加西亞·馬爾克斯寫了《百年孤獨》，若昂·吉馬朗埃斯·羅薩寫了《河的第三條岸》，羅薩用一個人的孤獨對抗馬爾克斯一個家族的孤獨；用一個區區幾千字的短篇抗衡一部洋洋灑灑數十萬言的長篇。如果非要對比，我想應該是這樣。

其實在絕大多數作家那里，作品中的時間真的不是現實中的時間。這個不管是大作家還是小作家，只要他寫作，他就天然會處理這種虛構的關系。因為這個是基本功。連這點都處理不了，他根本就沒有辦法進入到寫作。

三、閱歷

袁皓：對寫作者而言，閱讀經歷也許比現實經歷更隱秘、更有效。談談你的秘密書架吧。

符二：秘密書架是啥？難道有誰的書架是見不得人的嗎？哈哈哈。

我沒有什么秘密書架。

但有一次，好幾年前了，我竟然在書柜里，發現了一本神奇的書。書名現在忘了，大概是“如何一招快速致富”吧。我的第一反應是，當場就要吐出來。知道嗎，和那本書一排的，盡是《山月記》《十一種孤獨》《白天的房子，夜晚的房子》《心是孤獨的獵手》《2666》《卡瓦菲斯詩集》《萬物靜默如謎》……這樣的書。我氣得大呼小叫，像個小瘋子，揚著那本書厲聲審問家里每一個人：說！究竟是哪個混賬動了我的書房，為什么會跑進來這樣一本鬼迷日眼的書……一圈下來，都說，就你那個爛德行，誰吃飽了撐的進你房間……我細想，是沒有人會亂翻我的書架的。所以我至今依然百思不得其解，致富發財的書為什么會出現在我書架上。即便當場撕了個粉碎，依然覺得玷污了旁邊的那些小說和詩集。

但如果要說閱讀經歷，也是可以談一談的。

閱讀確實是一個大工程，需要高人指點，入門方正。但如果沒有高人引路，那么大抵讀經典，也是沒有錯的。我一路的閱讀經歷，得益于科班的訓練。我本科讀的是中文系，碩士專業是中國古典文獻學，博士專業是文藝學。一路走來，作品的閱讀幾乎與文學史保持同步并進。30歲之后，閱讀的視野更加開闊一些。直到現在，日常的閱讀和研究即是我的本職工作。

但我想說，理解文學是需要時間的。20歲的我和40歲的我，閱讀的是同一本書，但根本不可能是同一本書。

我現在，會優于過去的自己。

袁皓：徐霞客、楊慎、趙翼有多重身份，他們關于云南的書寫，有各種不同的呈現方式，有文章、詩歌、也有紀實。趙翼的《檐曝雜記》，有人視之為史料，有人視之為筆記體小說。你的主要創作方向是什么？是否嘗試過跨文體創作？你認為跨文體寫作難度在哪兒，可能性在哪兒？

符二：三人中，我對楊慎的作品最為熟悉。因為好巧不巧，我碩士論文，研究的正是楊慎在云南期間的創作。

《檐曝雜記》屬于那種跨文體的寫作，怎么歸類都有道理。難的是，無論你怎么界定，都是以偏概全。好的文體就是這樣。

所以，好的作家首先是文體家。不是每一個作家都是文體家。我可不可以說，就文學而言，文體至高無上。

我天性喜歡筆記體小說，對中國古代筆記體評價非常高。小品文和筆記體，都是非常了不起的文體。

當下的寫作已經非常多元化，寫作的定義甚至面臨重新界定。跨文體是必然。我其實已經在開始跨文體的寫作。

袁皓：伊塔洛·卡爾維諾創作《看不見的城市》受到過《馬可波羅游記》的啟發和觸動。你如何看待文本的再次轉化和呈現？

符二：這個問題比較危險。——對不起，為什么一開始就說，我是杠精附體。因為我在非常認真地思考并且回答這些問題。但我通讀下來，發現有一些邏輯不是太周延。多年的專業訓練，要求我必須論證嚴謹，邏輯縝密，因此我無法忽視這其中的一些邏輯漏洞或概念偷換。

希爾頓和卡爾維諾的例子，是不足以引導到文本轉化這個問題上的。什么是文本的再次轉化？這說的是截然不同的兩回事情。

每一個作家，不管有多寂寂無名或是聲名顯赫，都有師承，都會受到別的作家和作品的影響。誠實的作家會大方承認這一點。但不明言，也不能說不誠實。不想過多將自己寫作的秘訣公之于眾，就像不愿在公眾場合大談特談自己的隱私。無論怎么的做法，都應該被理解和尊重。

但寫作，完全不受別人影響的作家，完全沒有閱讀來由的作家，如果這個世界上真的存在，不知道他是誰。

袁皓：哪位（幾位）作家、哪部（哪幾部）作品對你的影響較大？以至于，你想成為像誰那樣的作家，渴望寫出像哪部作品那樣的作品？

符二：我青春期閱讀村上春樹，直到現在，村上一直沒有被我拋棄。我知道，比村上春樹優秀的小說家比比皆是，但我依然很喜歡他。我除了喜歡類似《挪威的森林》和《且聽風吟》這樣的小說，我更喜歡他的某部分性格，那種為人的謙遜低調，和作風的純粹疏離。像一個老品種，讓我懷念。這個世界上每一個純粹的寫作者，都讓我尊敬。因此我很不喜歡每一年的諾獎頒布之前，說他陪跑之類的言辭。那甚至對我都是一種傷害。那種情感很微妙。

但喜歡的作家和作品，受到的影響之大，實在太多了。比如黑塞。對我生命的覺醒，有很大的啟發。

我不想成為任何作家的樣子。不僅僅因為一個人無論如何只能做他自己，怎么能夠癡心妄想成為別人；還因為復制別人，成為別人的影子，其實是非常無聊的一件事。

袁皓：請你分享自己特別喜歡、推崇，并細讀、精讀的一部中短篇小說、一篇散文或一首詩歌。

符二：我有一門課程，叫《短篇小說名作精讀》，專門就用文本細讀的方法，解讀世界范圍內的短篇小說名作。

喜歡的太多了，根本沒有辦法取舍。

隨便挑一個的話，那就我剛剛講完的，中島敦的《山月記》吧。

袁皓：云南自然與人文景觀十分豐饒，非物質文化遺產豐富，是世界地質“博物館”、動植物“王國”、民族學人類學“寶庫”，這些會成為你的寫作素材或資源嗎？

符二：不會。我對這類題材完全沒有興趣。

袁皓：你的寫作日常是怎樣的？有沒有特定的創作環境或時間安排？

符二：我的日常，幾乎所有閑暇時間都在看書。我太喜歡看書了。那些詩詞，唐傳奇，西方現代小說，塞內加，叔本華，尼采，抓到什么讀什么。什么書都讓我津津有味。

真正投入到寫作的時間倒不多。

所以這就是很大的一個問題。你讀了那么多書，知道文學的天花板在哪里，所以你很容易認清楚一個殘酷的真相：大多數人的寫作都是無效的，像一個巨大的笑話。這對一個寫作者來說，是非常要命的。

大多數時候，我在一種很悲傷的情況下開始寫作。愛倫·坡在快樂和傷心的時候寫，我不一樣。心情好的時候我膚淺得要命，只想四腳朝天，躺在沙發上喝一整天的咖啡，吃一整天的垃圾零食，看一整天的電影。

如果我開始寫作，就意味著我又不對勁了。我現在就在寫小說。手頭有三個要完成。

袁皓：寫作需要一間自己的房間。在現實生活當中，你擁有這樣一間房間嗎？你如何處理生活與寫作之間的關系？

符二：我住在頂樓。我的房子不是電梯房，需要步行爬7層樓梯。當初買房時，所有人都勸我慎重考慮，但我一意孤行。因為屋頂有一個花園，將近60平米，我一眼相中。我想，如果我能擁有一間寬大的書房，并且還是和生活空間隔離開來的，別說區區7樓，就是讓我爬700樓，我眉頭都不會皺一下。

事實上，現在，我就在這間書房，一個兩米乘以一米五的工作臺上，回答這些問題。窗外，我種了一株桃樹。桃花此刻正在風中搖曳，灼灼其華。這世上還能有什么比春天的桃花更美。

對于我，寫作不是別的。寫作就是我的生活。

但我還想特別強調，其實上一個問題也說了這層意思。讓·熱內說，寫作是背叛之后唯一的自救。除了深以為然，我還有另一層意思，對于我，寫作是背叛之后，最后的背叛。

我之所以寫作，是因為我在現實生活中，一次背叛接連一次背叛。不過不要緊，因為我知道，最后一次背叛之后，我還可以再用寫作救贖我自己。

袁皓：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”這是美國作家艾薩克·辛格的哥哥教導他的話。這位哥哥也是一位作家，很早就開始寫作，只是后來被人們遺忘了。因為艾薩克·辛格，《傻瓜吉姆佩爾》《盧布林的魔術師》作者，20世紀短篇小說大師，1978年諾貝爾文學獎得主，這句話流傳下來。面對現實和生活寫作，你是否認同這句話？怎樣解讀它？

符二：關于寫作的金玉良言，聽說過的實在太多了。這話我毫無感覺，因此就談不上認不認同。

只有龐德的一句話對我而言振聾發聵。龐德說：精準的表達是使用語言唯一的道德。

另外契訶夫說了相同的意思：正確的詞和差不多的詞之間的區別，就像閃電和螢火蟲的區別。

袁皓：康德說，“世界上唯有兩樣東西讓我們的內心受到深深的震撼，一是我們頭頂浩瀚燦爛的星空，二是我們心中崇高的道德法則。”你將文學安放在一個什么樣的位置上。

符二：生命中最熱愛、最重要的事物之一。

但是，我在現實生活中，從不談寫作。我身邊幾乎很少有人知道，我一直在寫小說。

我一直覺得，我擁有兩個不同的世界。這一點為我所珍視。

四、作品

袁皓：2019年，2018年諾貝爾文學獎獲得者奧爾加·托卡爾丘克發表的受獎演講題為《溫柔是愛最謙遜的形式》（也譯為《溫柔的講述者》），“溫柔能捕捉到我們之間的紐帶、相似性和同一性。這是一種觀察世界的方式，在這種方式下，世界是鮮活的，人與人之間相互關聯、合作且彼此依存。”2024年，當年諾貝爾文學獎獲得者韓江發表的受獎演講題為《愛是連接我們心靈的金線》，她解答：“愛在哪里？它在我跳動的胸腔里。愛是什么？它是連接我們心靈的金線。”她發問：“現在能否幫助過去？活著的人能否拯救死者？”“過去能否幫助現在，死者能否拯救活著的人？”中國傳統文學觀念也注重“溫柔敦厚”。文學肯定是有準則的，“溫柔”“愛”或許是眾多準則之一。你的文學準則是什么？

符二：愛是慈悲和寬恕。我的意思是，要去原諒生活。

我沒有什么文學準則。如果非要回答，我想說，一個人，在真實的生活中成為什么樣子都可以。但如果寫作，永遠都不要違背自己最初的心。

袁皓 1979年出生。云南省作家協會主席團委員。工作之余從事文學創作研究，作品散見于《中國作家》《邊疆文學》《云南日報》《作家通訊》等，主編有《歲月回響·云南文學年度報告（2006-2015）》《云南文學藍皮書（2019-2020）》《云南文學年度選本（2019詩歌卷、2020-2022文學理論評論卷）》。

責任編輯 包倬