品詩錄

編者按：2017年以來，陸續在《詩刊》《詩潮》《猛犸象詩刊》《北詩刊》、原鄉文學公眾號、詩眼睛、詩人名典公眾號、重慶文學評論、中詩網、陳齋新韻詩公眾號、ZINE評點、詩網絡等紙刊、網絡平臺陸續發表現代詩話。

這部靈氣四射的書，將詩學與世學相關聯。作者擁有古今中外詩學的視野，精妙超然的思索頗似一次次的瞬間小悟，打破了學科界限，而借萬事萬物來端詳詩學。

竭力恢復古代的詩話傳統，精短的詩論里，把哲學與文化緊密結合，以獨特視角解讀詩歌與詩人，在理性與智性的文字解析中，暗藏人性的溫度、美學的高度和思想的銳度。

1

詩意的肇基之地、氮閃之時如萍蹤俠影，如夢幻泡影，如露亦如電，似不可捉摸。詩乃天地之心，美妙的詩歌履痕如一道閃電，更像是一種發光的示現。詩人如何做到聰以知遠、明以察微？功夫在詩外，這無需爭辯，而“結果在內心”則是生成詩意的原動力。內心是詩人唯一自在永在的“神”，修為始終是寫詩之前最重要的準備。

2

“我獲得了遺忘大學的畢業證書，兩袖清風，像晾衣繩上掛著的襯衫。”蒼老的特朗斯特羅姆面對歲月如是說。他所謂的“清風”，并無明月下的舒適愜意，而頗多窮愁，不然怎有“晾衣繩上掛著的襯衫”無意義的飄擺呢！翻譯這句話的中國人深味特心中所想，又悄然賦予濃郁的中國氣質。

之于歲月，記憶與遺忘是其拋給人們的唯二選項。美好或痛苦的生命細節，常常促發記憶的媒介。遺忘是人類自毀程序的重要構件之一，它讓漫長的生命晦暗無比。對抗遺忘，正是詩歌的起點，也包孕著詩歌的意義。遺忘造成痛苦，而痛苦使生命光輝，若被詩人所記，幸甚至哉。

3

汝窯瓷的天青色，非自然所有，是比照雨過天晴后的天空之色燒制出來的。如此說來，天青色是通過“擬真”來求“似真”。

同理，詩歌中的現實也如“天青色”，類似摩寫，又多了許多修正。詩歌之真，當以“模糊性\"來描述“精確性”。堅持詩歌批評的精確性的同時，也要擺脫機械模仿現實的慣性。

4

當一位臻于化境的優秀書家創作時，肥筆、瘦絲、留白等技法早已暗熟于胸，他注重生活現場的起興，眾體兼備卻隨手成體、隨心入形。

一個摸爬滾打多年的現代詩人要竭力減少一些藝術上的預設，“慢品人間煙火色”，讓詩似水流動，與周遭隨物賦形。

5

西晉以降，工匠們在單色的青瓷上點彩，以褐色在器物上做畫來點綴。此謂“點彩法”，在有意與無意之間、在人工天成之間，單色平添一份生動，美的多樣性自茲而顯。

卓異的現代詩人常驅策“點彩法”，在一派整體氛圍中增加異質的元素，使得詩作靈氣陡增、靈魂翻倍。

6

以像表法，是佛教東傳后的一個重要現象。如許多宗教一樣，“神在像中”突出了宗教一體兩面的特征，即神像由不可視的神性與可視的材質共同構成。像的莊嚴恢宏，很多時候依賴于所用的材質；而雕刻者（制造者）對宗教的信仰高度，對材質的熟稔程度，也決定了“像”的藝術感染力。

如是思之，現代漢詩是由精神（詩意）肉體（形式）共同組成的。詩意是促成詩登場的先決條件，形式是詩在場的載體。優秀的詩作，既源自錦繡的襟抱，也不脫游刃有余的藝術表現。

7

現代漢詩要全力避免“熱寂”（拋棄一覽無遺的表達）。優秀詩歌的品質，最終取決于它所包含的技藝的高度和經驗的深度，高明的技巧應體現一種平衡能力，應表現在適度克制技巧、隱藏技巧，融合多種技巧，避免因某個局部的過度而破壞整體的完整。魔頭貝貝的詩作《茍且經》注重了意義與形式的平衡，充滿著囚籠里的顫抖，有多重意義的含藏：“籠中待宰的雞鴨/仿佛我們被拘留在深夜。／一個孤零零星球。一群蒼蠅嗡嗡。”

現代詩人在鋪展內在之精神力量的同時，更需要借簡化用筆以降低形式對內容的干擾，對一切有礙內容表達的東西予以“清洗”，才能提煉出至純至簡的“有意味的形式”。形式的建構，并不是詩人的全部目的，還要追求“識悟的震驚”，讓詩情實現別樣放逸。

8

寫詩，就是在獲取情感、思緒的物質形式。當你卷起袖子要寫詩，首先進入了空白之境。一幅手卷畫成萬里山河須先構思，詩歌寫作也應成竹于胸。一首詩先于形式而誕生，寫詩之過程類似雕刻家面對一塊璞石，忽然心有所思，而靈魂之思的實踐，無非是去掉石頭里多余的部分，讓美見光。“你那曾被稱為云的眸子/現有人叫作/煙。”洛夫的詩作《煙之外》將內心的情思表現為人們可以感知的生活經驗，讓作品成為“有意味的形式”。形式是內容的外在體現，內容只有借助形式才能存在。詩歌的內容大抵是語義和修辭，形式不外乎語詞、韻律、節奏、句式、分行。詩人終其一生不得不始終在內容與形式之間擺渡。

9

美國詩人威廉斯將日常的留言分行為詩歌《便條》，其舉意在強調分行的意義。詩歌的分行天然使命是造型，尋找詩歌的美學形式。成功的詩歌分行還具備意義屬性，即借助分行從生活發掘的詩意改變人們麻木遲鈍的狀態。詩歌的分行排列其實是情感、認知的外在走向。一部分詩人在積極創造脫離意義的詩歌形式一純詩，如軒轅軾軻的《減法到處都是頹廢的生活》，一再重復“就這樣…下去”，以排比句式意在強化特有的精神狀態；藍蝴蝶紫丁香《讓口水將海子淹沒》，通過不斷將七個字復制粘貼上百次，意在模擬大海涌動的效果。但是，將詩的空間完全彌滿并非明智的做法，很多詩人把意義吞下了，卻把美哽住了。精嚴的格式如果到了刻意經營的地步，則物極必反。

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新時期以來，詩歌在形式與內容的博弈愈發激烈，諸多關于反對內容形式化、形式內容化的呼呼并不能停止詩人腦洞大開。首先，內容為王的詩歌也是存在的，主觀的能指壓榨了形式存在的美學價值，想要產生好的詩作需要詩人超乎尋常的掌控力。臧棣慣于把日常經驗陌生化，通過主觀的智力操控來抽斷詞語之間的聯系，造成了反復品味才能覺察的知覺魅力，如“真理是一條繩子，/它粗到一定程度時，/我就用它來鞭打一群野狼”。桑克的詩作《向里看》全詩主觀斷想，文字并無費解之處，每個詩節也大致明其意義，但全詩縱覽則生成了陌生的詩意，在模糊與精確之間生成了一種“殊異”的效果。

正如羅丹所說：“真正的雄辯是看不出雄辯的，同樣，真正的藝術是忽視藝術的。”當一個優秀詩人關注的事物發生決定性變遷時，他過去形成固定風格的詩作里的時光業已流逝完畢。北島詩歌一度充盈著先鋒探索、靈魂的震蕩、英雄情結、悲劇色彩，而其后長期漂泊國外而得不到認同，北島的詩歌漸漸變得從容、平靜，少了早年懷疑一切的句式、宣告的語氣，多采用“零度寫作”的視角觀看萬物，多了羈旅鄉愁的思緒。

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詩人要有“感受音樂的耳朵，高于形式美的眼睛”。生的樂趣在于美的照耀，好的詩歌要是大美的贊頌者。“陽春召我以煙景，大塊假我以文章”，大詩人李白一輩子都在領受天地之美，他順應接受大自然的行止，就是在獲得美。

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“可是，雨，下在人間/我們被命運/復制了一張同樣孤獨的臉/如同曾經/我們一樣年輕，一樣壓抑，一樣失聲叫喊。”趙宇舒沒有不多不少地寫出實存的全部關系，而有意在詩歌中造成一種間隔與省略，釋放了閃爍其間的痛楚。她對經驗的處理方式有些異稟，它裹挾著驚人能量，與精湛的語言碰撞，火花驚艷四方。

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詩與哲學天然是一家，如能相得益彰，則可玉成一段文字與思想的傳奇。鄭敏的詩作即便漫讀一過，也會深有所得。她的詩歌涌動著思想的奇趣，如頭腦里跑過的閃電，給夜空

以強烈的指引。

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中國書畫中有焦墨法，“枯墨”“干筆”“沙筆”等皆為“渴筆”的用法，注重離形得似，從而表現事物與內心。王小妮的近作如精嚴的心靈務虛筆記，鐵畫銀鉤描繪著現實世界里當代人的身影，仿佛俗世的肉身里總涌動著向上飛升的思緒，王小妮的運思方式似用渴筆法呈現腴潤，看似波瀾不驚，實則萬蟻噬心。邵小書的詩作將生命不能承受之重予以降格處理，在看似輕盈的同時釋放生命的本真。輕盈，絕對是一種觀物方式的植入，它將引領寫作者反思寫作而不敢輕易落筆。它也是一種藝術的言說方式，用遮掩來突出，用省略來增添。

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敘利亞詩人阿多尼斯詩句云：“外部不是我的家園，內部于我太狹窄。”展開優秀詩人的詩作，讓人驚嘆的趣味、活力和技藝琳瑯滿目。“要像嗅到薔薇的香味那樣嗅到思想”，詩人要巧于觀察、妙于表現，盡快完成自我的心靈嬗變和詩藝的成熟。“那時，熱血大于真理，公主小于明月，/絲綢之路在天山下滾動，/落日呀，僧侶呀，/都愿意在卡龍琴的弦上死去。”胡弦的詩作《阿瓦提古意》啟齒揚芬，將細膩的官能感受點染為心理經驗，巧者繪情的詩藝使人心神愉悅。

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從生活的實在性發凡，而逐漸探入事物的騰理、肌膚、腸胃、骨髓，如高超的畫家能將墨色滲透到紙的內里，上演“禽墨”的高妙藝術。為了避免“浮墨”，詩人需要凝神觀看，深究細探事物身上的奧義。

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宇宙在無限中展開，故能成其大；又因維度多種，而有多重空間，困住不同的族群。

科學家總在解析宇宙，因術語的屏障，而與普通公眾交流困難。換言之，宇宙是不可言說的，充滿不確定性。不確定性構成宇宙的一個個迷宮。掌握了一定技術的科學家標舉確定性，他們對技術深信不疑。

愛因斯坦說：“科學是人類所能理解的最客觀的東西。但是如果把它當作目標去追求，或是想把它發揮到極致，那么科學必然會變成一種主觀的、帶有附加條件的東西。”

立志解詩學的人們吶，你能打開詩歌的宇宙嗎？

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優秀詩人當牢記波德萊爾的詩句，“我獨自去練習我奇異的劍術/向四面八方嗅尋偶然的韻律/像絆在石子路上，有時碰見了長久夢想的詩行”，期待將來甫一出手就有快與準的豐姿。一切藝術形式都是意向性的形式，藝術形式本身就具有情感意味。雷平陽的詩作《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》自然敘述，詩人觀察的每一條河流，漸漸讓讀者頭腦增添了瀾滄江汨汨流動的狀態，并在無意之間對三十七條河流多了慈悲、遼闊、滄桑等生命感覺。

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誠如布拉克說：“我無須去形。我從非形開始，并且我成形。”優秀詩人在新的意義與形式誕生之前，首先要打碎自我，愿意舍棄早年的詩歌經驗、技術理路，將有限世界的門鎖敲碎，引領視野奔向廣闊的世界。

舊我死去，新我才會誕生。把詩歌創作當作慣手熟技并無不可，卻始終難以跳出苑囿，如同祥林嫂反復重復著春天里的故事。

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詩的存在就是精神家園的存在，詩的永恒母體是人的精神世界，因為詩歌不能自己而生，詩歌永遠是人類精神的美學形式。世界和它的邊際，都是詩人的目力所及。詩人當懷有拳拳熱愛之心、悲憫之情、遼闊之眼，打量萬丈紅塵的林林總總，在時間的縱深里，為現實世界的人們做精神素描。

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當詩歌統攝的對象是物的時候，詩歌體現的是人與物的關系。“人”如何運思，決定詩歌的不同脈絡。自我不僅是觀察者，亦是自然景物構成之一。這種作詩傳統古而有之，這樣的詩篇如美妙的舞蹈，誰也無法將舞者與舞蹈分開。

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奧修對“光的靜心”的追求，要借助德性和美學完成。如牛漢先生所說，“好詩歌必定要有好境界”。好詩是體內能量的精神轉化，是個我靈魂的外化形式，來自靈魂又照亮靈魂。詩歌要追求的人格境界，類似宗白華先生倡導的“藝術境界”，在道德、倫理、宗教、哲學、美學的中間挺立。好的詩歌多用愛獲得世界，確證靈魂的高貴。

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“任何發問都是一種尋求。”海德格爾如是說。

任何躍遷都是一種拋棄。拋棄前身的肉體、精神，方有新我。凡讓你美妙者，也必捆束你。不能進一步者，不是腳步不能動也，乃心未動！

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當你進入快速眼動期異常，此刻現實與虛擬構成的夢境真假莫辨，毫無邏輯地穿越時空，以奇思妙想完成了一次敘事。

有時，當你頭腦無比清醒，寫下的詩歌卻靈光全無。而某時某刻的一個偶然的電光瞬間，非理性非邏輯的靈感擊中了你，你仿佛進入了快速眼動期，奇思妙想來如春夢、去若朝露，無拘無束的思緒帶來了不可多得的趣味。如斯飛來的“奇異果”，乃珍貴的天然之物！

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喧囂是一種強力，沉默則是看不見的壓制喧囂的巨力。

沉默并非噪音的缺席，也并非消極之物。沉默也不是任何事物的缺失，而是作為一種現象的存在，是一個充實豐盈的空間。

思（沉默）的最高境界是“廓爾忘言”。

沉默沒有語言也能存在。語言由沉默產生，當語言產生的一瞬間，沉默獲得了自我完成。沉默是語言的母體。詩歌語言只有橫亙在沉默之上，才能讓賦能的形式行之更遠。沒有沉默的恩典，語言就無法出世。

詩歌源自沉默，當它再次復歸于沉默的時候，遺忘就出現了。語言在遺忘中消失，意味著一種命名即將開始。詩人進入沉默時，是在等待語言穿越時光隧道的登場。沉默不是幽暗的黑洞，而是暗夜里的星光，予人以希望。沉默是意識的溫床之時，沉默開始起步。沉默不是讓語言結束，它讓語言積蓄爆破力。

靜默的藝術引發的是凝望，而非觀看。空白使詩進入靜默。

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一直到現在，我才知道三角形常見的“心”有內心、外心、重心、垂心和旁心，此外還有四萬多個“心”。在現代漢詩閱讀與創作中，人們的思維認知也如同對三角形各種“心”的了解。妄圖用熟悉的、簡單的固有知識，去解釋無比復雜、龐雜的現代漢詩，這樣的慣性認知從未停歇。

每一次認知，構成一個小圓圈，詩人竭力擴大著他的“圓圈”，而它的外圈是大大的宇宙。認知以內，是透徹明晰的自視，是已經敞開的“存在”。認知之外，詩人渾噩不明，未經省察的詩歌創作常常是自欺自迷！

現代漢詩一路行來，已然一百二十多年，而它的“正知”“正見”的“圓圈”，還那么局促狹小，由偏見、斷見、障見也是廣袤的圈外！

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為什么很多詩人辛苦勞作制造了一首首平庸乏味的詩歌？狹小貧瘠的生活視野與庸常淺白的認識，合力拘囿了他的思維、行為。現代詩含納著多個對立和諧的關系：一與萬、多與少、辭約與意豐、有限與無限。要呈現復雜的意緒，詩人必須擺脫冗筆贅畫、糾纏不清的惡習，鋪展內在之精神力量，更需要借簡化用筆以降低形式對內容的干擾，對一切有礙內容表達的東西予以“清洗”，提煉出至純至簡的“有意味的形式”

現代意緒本已高難錯綜，現代詩的意象如繼續混雜，勢必帶來詩的內容龐雜。故此，詩人用筆不宜用“加法”來加碼，而適宜擇用“減法”去“簡化”。減的真諦在于講求“存留”的藝術—減去多余，留下精華。詩人簡明說：“詩的技法就是十行去九行。\"舉要刪蕪、鉛華洗卻的簡化用筆，實際是高度的藝術化。

好的詩句出世，恰如司空圖所論一猶礦出金，如鉛出銀。

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令詩歌創作從“自發”走向“自覺”，這是一位優秀詩人的必由之路。所謂自覺，指的是詩人在廣泛披閱中外詩學、暗熟各種技巧之后，堅定地踏上揮別既往、張揚個性的詩學新路。

按海德格爾所論，優秀詩人一定要對世間萬物重新命名，且物之命名獨創獨造，即物之命名達乎、切中物之本質。“作詩既是最清白無邪的又是最危險的事業”。海德格爾對詩之本質的理解，以重新命名為首要。今讀海子《面朝大海，春暖花開》之詩句，“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字”，絕望將死的海子始終心心念念對萬物的“命名”。命名，勇敢的、精確的命名，才可能有詩性創造！它天然的內驅力帶著強烈的生發性、跳躍性，于詩人思考的瞬間進發，讓詩人臨機鋒而頓悟。此種“沉思之思”引導詩人從自發轉到自覺，更迫使詩人從此拋棄“表象之思”，由此拒絕平庸惡俗的詩意。

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桑塔格說：“沉默是苦思冥想的地帶，是思想成熟的萌芽階段，是最終為言說爭取到權利而經受的磨煉”。沉默是一種無聲的語言，是美學的最高境界，正如中國哲學所稱“大音希聲、大象無形”。東方哲學追求著沉默，追求著語言文字之外的“妙”與“悟”。在佛教和道教中，靈魂被視為擺脫了肉身的桎梏，穿過頓悟之境，朝上飛升，直抵愈加深邃的沉默。

沉默不是任何事物的缺失，而是作為一種現象的存在，是一個充實豐盈的空間。沉默是思的深度陷入。“思”的至高至純境界是“廓而忘言”。妙不可言的東西總是在語言的疆界之外。只有打破語言壁壘的靈視，方能登堂入室，大徹大悟。

沉默是言說的對立面，是藝術家“背棄”社會的行為。要達到沉默的境界，藝術家必須“比其他所有人技高一籌”。沉默也是一種言說方式，是以聽不見的方式進行的。藝術家的沉默有其消極意義，因為完全沉默，作品面臨著“無從理解、無從察覺，無從聽聞”的境遇。

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雕塑家羅丹認為：“雕塑大法就是去掉多余的部分。”減法是寫作的內驅力，它是形成詩歌張力的真正形式。減生空，空生靈，靈生韻。沒有意在筆先的簡減，就沒有詩的靈韻空間。

減筆是對刻意泥乎現實甚至沉溺于現實的反叛。減法是對藝術形式的冒險。減法的藝術，裹挾著一切依賴的圣約。減法是對純機械主義顯現的一種倒錯，是創作走向自覺的開始。減法是想象的開，想象力的疆域與詩的減法高度相干。減法喚起了寫作者的精神姿態而非描摹的內容，是寫作者覺悟的開始。

減法也讓詩歌形式向著其自身的構成敞開。詩的跳躍性，概因抽斷了詞語或事物之間的關聯，這無疑又是詩歌的減法。

有減，就有留。減的意義在于留，減去多余，留下精華。

當代詩人要擺脫冗筆贅畫、糾纏不清的惡習，獲得以十當十、以少勝多的簡約之美，就必經簡化用筆。

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琉璃是半透明的鉛鋇玻璃，出自天然的開掘，列為佛家七寶之一，平添神圣的氣息。玻璃也是洪荒之物，隨著公元一世紀的吹制法的普及，而早期多應用于教堂的窗上，增添濾透凡俗的教化色彩。

琉璃或者玻璃，均是冰涼的存在，但人類總是賦予其意義。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中說：“靈暈激活了這樣的物品，使其回應觀者的凝視，與觀者的目光對峙，從而占據觀者意識。”

詩歌也有“靈暈”，或是源自意象的萃取，或是形式的催發，或是新意之蝶變，一首詩就忽然變得熠熠生輝，擁有了動人的聲色。

此處之“靈暈”，與詩人看世界時始終擷取的“靈韻”，并非一個事物，但都是構成一首佳作不可或缺的因素。

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揚場是早年東北農業生產的一個標志性活動，南方稱之為“風谷”，即善用風力，以木掀將谷物揚至空中。此活動作用有二：一是實現秕谷與谷殼的分離，讓好谷落下，吹走空癟的谷殼。二是趁機吹走谷物里的部分水分。

一首詩初成之后，朗讀就是在“揚場”。在吟與誦之間風谷，吹走那些混雜在詩句中的空谷殼，詩人才能讓作品成色飽滿，找到詩的高度美學形式。

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“汝果欲學詩，功夫在詩外。”陸游對后輩習詩的首要建議落在修為上，但“詩內”功夫是什么，放翁未言奧義。

現代漢詩的“詩內”功夫如何修煉呢？我覺得，應當借鑒中西醫結合的實踐一中醫以取類比象的方式辨證施治，這與古人援物取象的寫詩思維如出一撤，均源自天人合一的理念。中西醫結合的理論基礎是西醫去打靶（看清病因）中醫來調態（身心和諧）。

古詩與現代詩是一根藤上的兩個瓜。我們的當代漢詩要堅持“縱的繼承”與“橫的移植”，汲取古往今來、古今中外的詩學滋養，達到“打靶”與“調態”的高度和諧。

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“麥子有腳，但依舊原地踏步（張執浩《為什么不再寫麥子》）。\"話說AI時代甚囂塵上，很多人宣稱AI可以替代人類寫詩，至少目前“它\"還停留在初級階段（且能看得下去而已）。

農業文明的遺民內心尚想詩意還鄉，但這白日夢不可信托，連詩人自已也在彷徨一原地腳步的麥子，是詩人選擇的心理映射，這個“客觀對應物\"選得極其匠心（海子之后還敢寫麥子，還賦予了空空闊闊的新意）。面對時代之紛擾，看麥子的人除了心緒如潮，又能如何？

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在閱讀普魯斯特作品后，本雅明深情寫下：“對于把漁網撒向大海的人來說，嗅覺就像是分量感。”此處的“嗅覺”，類似探海大神的靈眼，面對宏闊無邊的大海心無旁騖而沉雄自信，大海就像撒網者的大腦網狀結構復雜而精密，它不會讓手有一點失誤。

游在詩海的人們啊，也該在撒網求魚的過程中，突出以嗅覺為核心的“五覺”，詩人才能思通千載、視通萬里，才能為宏大事物留下細小的腰身。

人之為人，與動物區別是有能力將心里感覺訴諸文字，有機緣將生命感受盡攬筆下。這機緣與五覺須臾難分，這是上蒼給予人類的饋贈。詩人的才華外溢，永遠要向五覺求取。唯此，寫詩，寫出好詩，不光要茗邊漫興，還需要赤身打鐵，讓鐵花四濺，展開一場美學盛宴。

37蹺曉板的兩端要勢均力敵，才能將一種振擺運動維系為賞心悅目的游戲。詩人與詩、詩的內容與形式，都在曉曉板的兩端隨時登場，期待在運動中起落裕如。

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意象是詩人的再造之物，是主觀化的存在。意象混雜著“我觀”與他者的綜合知覺。

意象是詩人選取而來的。當詩人“看見”事物時，他已身處其中、心入其境。中國古代本無“意象\"這個詞（斷開念為兩個詞），隨著西學東漸而固定為一個詞。進入詩人眼中的“物”，作為將要入詩的材料，只可稱為“物象”。一旦經由詩人藝術化處理而成為對象，就是意象了！

意象本身就是判斷。自然山水可以無人而存在，但人走過的風景均是人文山水。

【作者簡介姜超，中國作協會員，魯迅文學院第26屆高研班（文學評論）學員，在《人民文學》《詩刊》《當代文壇》《詩探索》《作家》《文藝報》《電影評介》《名作欣賞》等報刊發表詩作、學術論文400余篇。

責任編輯：王國偉