從“宮廷祥瑞”到“生命敘事” 黃荃的《寫(xiě)生珍禽圖》

北京故宮博物院藏有一幅五代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)典之作——《寫(xiě)生珍禽圖》。這幅被視為畫(huà)院“教科書(shū)”的絹本設(shè)色長(zhǎng)卷，相傳是黃筌為教導(dǎo)其次子黃居寶所作的習(xí)畫(huà)范本，以精微筆觸定格了宮廷苑囿中的自然生靈，更折射出五代畫(huà)院的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與時(shí)代審美。

黃筌，五代西蜀人，字要叔。13歲師從刁光胤習(xí)花鳥(niǎo)，兼收滕昌祐的蝴蝶、李升的山水技法，17歲入西蜀內(nèi)廷供奉，歷經(jīng)前蜀、后蜀，官至翰林圖畫(huà)院待詔，主管畫(huà)院，開(kāi)以畫(huà)藝得官職的先河。

作為前后蜀、北宋的宮廷畫(huà)師，黃筌的創(chuàng)作深深烙印著畫(huà)院審美。在技法上，黃筌的“雙鉤填彩”亦服務(wù)于宮廷審美。其先以細(xì)勁墨線勾勒輪廓，再層層渲染礦物顏料，符合皇家對(duì)“富麗堂皇”的追求，形成“精工而不板滯”的宮廷工筆范式，與徐熙被稱(chēng)為“黃家富貴，徐熙野逸”。

宋滅后蜀后，他隨孟昶入宋，主導(dǎo)北宋早期宮廷畫(huà)院審美，《宣和畫(huà)譜》記載其技法為“圖畫(huà)院一時(shí)標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”，并以精妙絕倫的工筆技法，成為五代至北宋初年宮廷繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)器，代表宮廷美學(xué)的規(guī)范與精致。直至崔白、吳元瑜引入野逸風(fēng)格，而黃筌之子黃居寀的《山鷓棘雀圖》，更將其父的技法與場(chǎng)景敘事結(jié)合，展現(xiàn)“富貴”與“生動(dòng)”的融合可能。

《寫(xiě)生珍禽圖》充分表現(xiàn)出了黃荃的繪畫(huà)水平。此幅畫(huà)面中，禽鳥(niǎo)多取靜態(tài)，如俯首理羽的錦雞、單足佇立的丹頂鶴，暗合宮廷禮儀的莊重感；龜與雀的組合、蜂蝶的追逐，通過(guò)“龜壽”“封爵”等諧音隱喻，將自然生靈轉(zhuǎn)化為祥瑞符號(hào)。這種“圖必有意”的創(chuàng)作邏輯，與宋代畫(huà)院“以詩(shī)題取士”的制度一脈相承——如《踏花歸來(lái)馬蹄香》以蜂蝶繞蹄表現(xiàn)“香”，《竹鎖橋邊賣(mài)酒家》以酒簾藏于竹林寫(xiě)“鎖”，均體現(xiàn)宮廷藝術(shù)對(duì)“意”的極致追求。

《寫(xiě)生珍禽圖》中大致分為禽鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、龜類(lèi)三類(lèi)，皆描繪得栩栩如生、姿態(tài)各異。畫(huà)中24只栩栩如生的珍禽草蟲(chóng)充分體現(xiàn)出“黃體”畫(huà)風(fēng)的典型特征，而其中的“寫(xiě)生”精神，則不僅體現(xiàn)出對(duì)自然的精準(zhǔn)摹寫(xiě)，更體現(xiàn)了畫(huà)院體制下的技法傳承和對(duì)藝術(shù)生命力的不懈追求。

沈括《夢(mèng)溪筆談》以“妙在賦色，用筆新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡”概括黃筌技法精髓。畫(huà)面中，藍(lán)喉太陽(yáng)鳥(niǎo)以淡墨勾勒輪廓，羽毛按結(jié)構(gòu)分染赭石、藤黃，尾羽漸變至雪白，形成“輕色染成”的透明質(zhì)感；龜殼以積墨法層層皴染，硬殼的粗糙肌理與腹甲的細(xì)膩紋路對(duì)比鮮明；豆粒大小的昆蟲(chóng)，翅脈如蛛網(wǎng)般清晰，觸須顫動(dòng)的動(dòng)態(tài)仿佛下一秒便要穿透絹素，賦予畫(huà)面強(qiáng)烈的生命質(zhì)感。這種“狀物精準(zhǔn)、形神兼?zhèn)洹钡膶?xiě)實(shí)能力，源于黃筌40年宮廷畫(huà)師生涯對(duì)自然的細(xì)致觀察。這種技法直接影響趙佶《瑞鶴圖》中仙鶴的羽紋處理、李安忠《晴春蝶戲圖》的蝶翼賦色，甚至明清惲壽平?jīng)]骨畫(huà)的色彩層次。

這幅曾藏于宮廷、隨王朝更迭流轉(zhuǎn)的畫(huà)作，如今既是五代畫(huà)院制度的標(biāo)本，也是中國(guó)藝術(shù)史中“格物致知”精神的絕佳注腳——在規(guī)矩與自然之間，黃筌用針尖般的筆觸畫(huà)出了一個(gè)時(shí)代對(duì)美的極致追求。

畫(huà)的左下方有一列小字“付子居寶習(xí)”，意為“給兒子居寶學(xué)習(xí)”。作為供自家人臨摹的畫(huà)稿，其創(chuàng)作更側(cè)重技法示范功能，而非追求常規(guī)作品的選材考究與構(gòu)圖精巧，畫(huà)面布局呈現(xiàn)出一種“隨宜而就”的率性——哪里有空白便畫(huà)哪里，仿佛是畫(huà)家隨手將對(duì)自然的觀察信筆落于絹素，形成了一種打破傳統(tǒng)章法的獨(dú)特?cái)⑹鹿?jié)奏。這幅畫(huà)既是五代畫(huà)院的技藝標(biāo)本，更是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從“應(yīng)物象形”走向“借物抒情”的重要伏筆——在“富貴”與“野逸”的分野中，它傳遞出藝術(shù)最本真的“寫(xiě)生”精神。

但黃筌的突破在于將臨摹與寫(xiě)生結(jié)合。據(jù)《益州名畫(huà)錄》記載，他曾觀察淮南所贈(zèng)白鶴，繪《六鶴圖》于偏殿，因形態(tài)逼真引來(lái)真鶴駐足，足見(jiàn)其“師法自然”的寫(xiě)生功力。這種“先摹古，后師造化”“臨得其意、摹得其形”的教學(xué)邏輯，打破了唐代花鳥(niǎo)畫(huà)的程式化藩籬，為宋代畫(huà)院“以詩(shī)題取士”的創(chuàng)新奠定基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了畫(huà)院對(duì)“前人格法”的極致追求。

《寫(xiě)生珍禽圖》的價(jià)值超越了單件作品范疇。對(duì)宋代畫(huà)院而言，它是“格法” 教育的實(shí)物教材，直接培養(yǎng)了黃居寀、崔白等名家；對(duì)后世而言，其“工筆寫(xiě)實(shí)+自然觀察”的模式，啟發(fā)了明清惲壽平、任伯年等對(duì)沒(méi)骨、寫(xiě)意技法的革新；甚至在當(dāng)代美術(shù)教育中，仍有畫(huà)家以其為摹本開(kāi)展工筆教學(xué)。正如郭若虛評(píng)黃筌 “全該六法，遠(yuǎn)過(guò)三師”，這幅課徒稿以其兼具規(guī)范性與創(chuàng)造性的特質(zhì)，成為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)從古典寫(xiě)實(shí)邁向多元發(fā)展的重要原點(diǎn)。

而《寫(xiě)生珍禽圖》的“珍”字，并非單指禽鳥(niǎo)品種珍稀，更暗含藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代密碼。從《宣和畫(huà)譜》著錄的《寫(xiě)生雜禽圖》與其一字之差，到郭若虛“黃家富貴”的論斷，這幅畫(huà)背后藏著對(duì)五代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的重新認(rèn)知。郭若虛言“黃家富貴”源于宮廷環(huán)境，然《宣和畫(huà)譜》著錄黃筌349件作品，遠(yuǎn)超“珍禽瑞鳥(niǎo)” 范疇：《入莧黃鶯圖》繪田園夏景，《秋陂躍兔圖》寫(xiě)荒野生機(jī)，《水墨湖灘風(fēng)竹圖》更見(jiàn)水墨野趣。畫(huà)中24只生靈亦非全屬“富貴”——既有宮廷常見(jiàn)的綬帶鳥(niǎo)、孔雀，也有田間蟋蟀、溪邊烏龜，甚至豆粒大小的飛蟲(chóng)。黃筌以宮廷畫(huà)師之身，既摹寫(xiě)御苑珍禽，亦記錄鄉(xiāng)野草蟲(chóng)，展現(xiàn)出“耳目所習(xí)，得之于心”的廣闊觀察視角，打破“黃家富貴”的單一標(biāo)簽。

同時(shí)，其“珍”亦折射著五代花鳥(niǎo)畫(huà)的轉(zhuǎn)型，顯露出對(duì)自然生機(jī)的本能捕捉。這種在宮廷規(guī)范與自然野趣間的游刃有余，恰如《寫(xiě)生珍禽圖》的“散點(diǎn)布局”——看似隨意的草蟲(chóng)禽鳥(niǎo)，實(shí)則是畫(huà)師在規(guī)矩中保留的創(chuàng)作自由。當(dāng)北宋畫(huà)院以 “黃體”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，黃筌筆下的“雜禽”早已預(yù)示著花鳥(niǎo)畫(huà)從“宮廷祥瑞” 向“生命敘事”的悄然蛻變。“珍禽”之“珍”，不在物種貴賤，而在黃筌以宮廷之眼觀照萬(wàn)物，以工筆之法賦予平凡生靈以永恒的藝術(shù)生命，打破了“宮廷畫(huà)必寫(xiě)珍禽瑞獸”的固有認(rèn)知，啟示后世畫(huà)家：宮廷審美亦可兼容自然意趣。

從西蜀畫(huà)院的教子范本到故宮博物院的鎮(zhèn)館之寶，《寫(xiě)生珍禽圖》的千年流轉(zhuǎn)，見(jiàn)證了中國(guó)藝術(shù)對(duì)“形神兼?zhèn)洹钡挠篮阕非蟆Ｔ趯m廷的規(guī)矩與自然的生機(jī)之間，這幅宮廷絹素上的珍禽瑞鳥(niǎo)畫(huà)稿，雖無(wú)宏大構(gòu)圖，卻以極致精微的筆觸，在宮廷規(guī)矩與自然生機(jī)之間，畫(huà)出了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)最具生命力的傳承密碼，也畫(huà)出了中國(guó)藝術(shù)對(duì)“真”與“美”的永恒追尋。■