杜尚與藝術的界限探究

1現成品與杜尚本人的可能意圖

制造現成品之前，早年的立體主義畫作《下樓的裸女》在杜尚的人生中是一個相當重要的轉折點。這幅作品被巴黎獨立藝術家協會拒絕，很大程度上改變了杜尚的觀念，但其隨后在紐約軍械庫畫展上名聲大噪，杜尚由此被邀請成為美國獨立藝術家協會的創始人之一。

杜尚晚年如此評價巴黎獨立藝術家協會的舉措：“那時立體主義不過才流行了兩三年，他們已經有了清楚明確的界限了，已經可以預計該做什么了，這是一種多么天真的愚蠢。這件事使我冷靜了。”[1]當時還是個年輕人的杜尚憑借自己敏銳的觸覺感應到了前衛藝術實踐中傳統藝術體制的幽靈，也是這一年，杜尚開始了他的現成品試驗一一把自行車輪固定在凳子上，稱之為“消遣”。

從杜尚的訪談錄中可以發現，杜尚并不是很看重自己的現成品實踐，他更熱衷于談論自己在制作現成品的同時醞釀出的另一個作品《大玻璃》，一件集抽象表現、拼貼、窺視等諸多元素于一體的大作。現成品對他來說，更接近一個對前衛藝術圈開的玩笑。蒂埃利·迪弗對《泉》的誕生有一個比較充分的還原，他將其稱為理查德·穆特事件，這是一個精心設計的事件，一個針對前衛藝術圈近乎殘酷的試驗。

1917年4月，剛成立的美國獨立藝術家協會為了反抗美國國立設計學院的權威，組織了一場任何人都可以參加的“沒有評委，不設獎項”的展覽。作為協會元老的杜尚化名理查德·穆特，送去一個簽名的小便器，但組委會認為這不是一件藝術品，因而沒有通過審查。杜尚隨后辭職，與朋友一同匿名創辦了一份任何人都可以投稿的先鋒藝術雜志《盲人》，在其上刊出評論，同時邀請軍械庫展覽名譽副主席，擁有自己的獨立畫廊，在美國前衛藝術家中威望極高的著名攝影師阿爾弗蘭德·斯蒂格里茨拍攝理查德·穆特的小便器。《泉》進入獨立畫廊展覽，引起爭議，最后它的作者身份泄露，竟然是著名的藝術家杜尚。經過反復的醞釀，理查德·穆特事件成為20世紀藝術史的里程碑事件[2]

一件藝術品之所以稱為藝術品，要經過慣例的比較，這是國立設計學院所代表的傳統審查機制的運作方式。杜尚的玩笑是在檢驗獨立藝術家協會能否遵循他們所標榜的人人都可以成為藝術家的烏托邦式前衛信條，打破慣例，結果是他們沒有。杜尚敏銳地察覺到了獨立藝術家協會的野心，他們一方面試圖成為前衛藝術理想的扛旗人，一方面又想要打造自己在藝術界傳統沙龍體制中的話語權威，成為新的授權者。

杜尚并不把現成品當作藝術品，相反，他說那是非藝術品最好的代表。他把非藝術品送進了藝術品的殿堂，這是一個巨大的諷刺，剝離了藝術和藝術家身上所有宗教化的神圣色彩，對藝術進行了徹底的祛魅。如杜尚所言，藝術只是人類趣味的體現，而趣味本身就像身體欲望一樣，并不是什么神圣的東西。杜尚利用體制，玩弄體制，用建構價值的方式解離價值，用復魅的方式祛魅，從這個角度看，他是一個狡猾的反叛者。

2體制與歷史語境：何以為藝術

《泉》藝術品身份的確證，開啟了“為藝術而藝術”的全新局面。一方面，《泉》既不是雕塑，也不是繪畫，不屬于任何一個傳統藝術流派，而只是藝術品，拋開藝術品的身份，它不具備任何審美價值，但作為藝術品，它似乎又擁有無窮的可供探索的意義；另一方面，一件工業制造的小便器都可以成為藝術品，那么似乎無論什么都可以成為藝術品了。杜尚為前衛藝術實踐開辟了一個無邊無際的領域，只要膽敢宣稱“這是藝術”，那么它就是藝術。一切都可以是藝術，意味著藝術的本體價值被消解了，藝術走向了終結。

但實際上并不是這樣，藝術與非藝術的界限仍然存在，人們始終沒有放棄劃界。以喬治·迪基為代表的體制論是一個嘗試。迪基在1969年的《定義藝術》一文中指出，一件物品是否為藝術品，取決于它在藝術界體制中的位置。他打了一個極端的比方：動物園中大猩猩的涂鴉，放在自然歷史博物館展覽時，并不是藝術品，但如果放在芝加哥藝術學院展出，它就成了藝術品[3]。后來他又把這個理論修訂為，某物是藝術品，當且僅當“（1）它是一個人工品（artifact）;（2）代表某種慣例（藝術界）行動的某人為其授予供欣賞的候選者地位”［4]。“人工品”是一個寬泛的概念，它包括廣義的人類行為，哪怕只是指著一個現成的物件為其命名，也可以歸到“人工”的范疇。第二個要素則是這個理論的核心所在，“候選者”的意思是該物并不被直接授予一個給定的地位，而是放到了一個供受眾欣賞評估的位置上，問題在于，授予其候選地位的人是誰？通常來說是藝術家、藝術館館長、批評家等。這種理論看起來讓人難以接受，但諾埃爾·卡羅爾為之辯解，表示這種理論并非一種精英主義，而是說授予某物待欣賞的位置，需要基于足夠的對藝術的知識和理解[5]。從根本上來說，這個理論強調藝術的社會屬性。

阿瑟·丹托也被認為主張某種“藝術界”的理論，他的理論和體制論有相似之處，但更傾向于歷史語境的理論。丹托在《尋常物的嬗變》一書中詳細論述了自己的觀點。丹托有著非常明顯的黑格爾主義傾向，在他這里，藝術的終結不是藝術本體地位的消解，而是藝術投向哲學的懷抱。一件藝術品和日常生活中的純然之物在形態上可以沒有任何差別，然而它們之間確實存在某種界限，同樣被聲稱為藝術品的相似物之間也存在差別，區分的關鍵是與歷史語境相關的“關于結構”（aboutness）。

當我們預設面前的物品是一件藝術品的時候，我們會對它有不一樣的審美反應。而對于現成品，我們要先知道它是一件藝術品，才能認識到它的屬性，但這并不是一個同義反復。丹托大膽地提出了“沒有解釋就沒有欣賞”。解釋是由藝術家在特定歷史文化語境中賦予的隱喻，是對藝術品和其物質副本關系的裁決，是對作品的結構和藝術中的識別系統的建構，隱藏在藝術家創作的信念中，可能在標題或者別的地方體現。現成品“不僅將某種看世界的方式以外在化的方式呈現了出來，而且還對特定文化時期的內在本質進行了表現，并且為我們的國王提供了一面反省良心的鏡子”。當我們指著一件現成品說這是藝術品時，我們是在進行一個藝術識別，而這個識別建立在它的藝術解釋之上。“藝術中最有趣也最本質的東西，是藝術家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力。”[6]這是丹托認為的藝術家的品質和藝術的職責，也是現成品作為藝術品與純粹的物品之間的界限。讓·克萊爾在討論抽象表現主義時用充滿詩意的語言表達了與丹托類似的觀點。他表示，“藝術始終是logos”[7]，藝術家挑選、辨別、擷取、融合，使得精神再現外物，使得主體從他者中浮現，也使得真理與道德以一種人性的、情感的方式降臨。總之，藝術的意義在于藝術家的言說。

看起來，丹托將藝術的本體建構在語言哲學層面，他把藝術品所具有的特質歸結為與歷史語境相關的類隱喻的敘事結構，在內容上比體制論更進了一步，同時他所建構的這種歷史性的特質保證了藝術面向未來的開放性，保證藝術生命力的延續，不落入非藝術的死亡深淵。但停留于語言哲學也是他的不足之處，他建立了藝術史的宏大敘事，為現成品辯護的同時，也為藝術傳統辯護，高度理論化的同時太過溫和，忽略了現成品所涉及的一些更尖銳的現實問題。

3藝術的陰謀

“杜尚的地位和《亞威農少女》一樣，是由無數的藝術回應和批評解讀所導致的一個回溯性的效應，貫穿了在前衛實踐和體制認可之間的時空對話。”[8]哈爾·福斯特對杜尚的這一評論非常中肯。

漢斯·貝爾廷把杜尚視為藝術評論開始與藝術作品混雜的標志，此后，科蘇斯的概念藝術則用藝術評論的文本消滅了藝術作品本身[9]。同時，正如哈爾·福斯特所言，“體制的場所不是無聲的，而是構成了藝術演說的一部分”。這一點常常讓人感到困惑。存在這樣的情況：某人在前衛藝術圈中長袖善舞而獲得了某種地位，他制造出一些無意義的東西，將其命名為藝術品，并且炒作出了名聲，很快，各種評論家開始為他站臺，過度解讀他的作品，將他原本沒有價值的產物視為杰出的藝術作品。鮑德里亞嚴肅指控了前衛藝術中的欺騙現象，一些藝術家模仿杜尚和沃霍爾，通過公開宣稱其作品無價值和無意義，試圖為自己牟取與杜尚和沃霍爾相當的名聲與利益。真正的無價值應當是對意義的挑戰和消解，一種指向根本幻象的符號化的進攻策略，而一些藝術家利用商業炒作為無價值賦予價值，使之成為藝術市場上的商品。同時，這些藝術家欺騙公眾，將“逆向推理法”強加給公眾，讓公眾相信他們原本根本沒有價值和解讀意義的造物之后一定存在某種意義，利用他們看不出意義的內疚感建立自己的價值[10]。鮑德里亞將這一整套皇帝新衣式的騙局稱為“藝術的陰謀”。

“藝術的陰謀”是前衛藝術走不出的困境。大部分前衛藝術作品的價值建立于藝術評論之上，而藝術評論從來不是藝術家發聲一批評家評判一觀看者接受的簡單過程，其中夾雜了很多投機和內幕，不僅有商業上的陰謀，還有藝術體制中的話語權和游戲規則操縱的影響。哈爾·福斯特諷刺地說，新前衛對前輩藝術家基本手法亦步亦趨的模仿，把前衛藝術轉化成了一種新的體制。這個體制是一套有規矩可循的言說方式，它在一定程度上成了藝術的新界限。

理論上的完善，或許是一個避免庸俗之人借前衛藝術之名斂財的途徑。諾埃爾·卡羅爾在《藝術哲學》一書的最后一章中提出了歷史敘述法，關注藝術實踐所涉及的歷史譜系，這看起來是確認藝術品身份的一個不錯的方法。問題是，是不是需要回顧一下早期前衛藝術家們的初衷？例如，康定斯基在1904年時寄托給抽象畫的理想并不是創造一般人看不懂的作品，而是通過提煉繪畫中的基本元素，創造一種跨文化的通用語言。這是他的作品成為偉大藝術品的原因之一。杜尚說過：“繪畫就像畫它的人一樣，若干年后會死，然后它被稱為藝術史。”這個道理同樣適用于他的現成品，當它成為一種藝術的范式時，現成品就死去了。然后它被作為一個慣例進入體制，與諸多后繼者比較，評判者由此判斷它們是不是合格的藝術品，這恰恰是杜尚本人所譏諷的。他厭惡這樣的現象：前衛藝術家在創作出代表作之后，開始重復自己過去的形式；獨立沙龍一旦獲得名聲，就變得像官方沙龍一樣傲慢而守舊；不管是怎樣新奇的想法和潮流，總會在幾年之內迅速固化下來，變成一個僵死的傳統。但這是無可避免的，只要人們還要為類似的現成品確立地位，就必須將其作為某種慣例。這恰恰是具有諷刺意味的一點。

4結語

杜尚對藝術的祛魅是成功的，但隨著時間的流逝，藝術又通過對無意義的含糊解讀進行了復魅，而現成品則成為掩住當代藝術的一道厚重迷霧。人類永遠不會成年，無法達到啟蒙主體完全理性和自律的狀態，而藝術則在人類沒有終點的成長過程或者解放事業中承擔著調節性原則的批判功能。藝術的祛魅和復魅是無休正的，因為永遠處于成長期的人類需要一個標桿，或者一把武器。藝術并不會消亡，現在被稱為“前衛藝術”的藝術潮流終究會隨著所處歷史語境的轉變而失聲，然后又是一個新的時代。

參考文獻：

[1］卡巴內.杜尚訪談錄［M］.王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001：6，46，69.

[2］蒂埃利·迪弗.杜尚之后的康德［M］.沈語冰，張曉劍，陶錚，譯．南京：江蘇美術出版社，2014：82-121，133.

[3]DickieG.Defining Art［J].American PhilosophicalQuarterly，1969，6（3）：253-256.

[4]Dickie G.Art and the Aesthetic[J].Nous，1979，13（1）：113.

[5]CarrollN.Philosophy of Art[M].London：Routledge，1999：230.

[6］阿瑟·丹托.尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學［M］.陳岸瑛，譯.南京：江蘇人民出版社，2012：5，139，259，257.

[7］讓·克萊爾．藝術家的責任：恐怖與理性之間的先鋒派[M].趙苓岑，曹丹紅，譯.上海：華東師范大學出版社，2015：148.

[8］哈爾·福斯特.實在的回歸：世紀末的前衛藝術［M］.楊娟娟，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015：20，96，33.

[9］漢斯·貝爾廷.現代主義之后的藝術[M］.洪天富，譯．南京：南京大學出版社，2014：43-45.

[10］鮑德里亞.藝術的陰謀[J].萬書元，譯.藝苑，2014（6）：6-8.