多模態(tài)隱喻視角下日本“低欲望社會”的影像建構(gòu)研究

20世紀(jì)80年代末至90年代初，日本經(jīng)濟(jì)泡沫破裂，往日的經(jīng)濟(jì)盛景一去不返。自此以后日本經(jīng)濟(jì)處于緩慢增長時(shí)期，青年人不再具備可以快速積累財(cái)富的條件，大批人從高中或大學(xué)畢業(yè)后就進(jìn)入前途無望的“混日子”狀態(tài)。因此，日本青年逐漸陷人“低欲望社會”的泥淖，其低欲望滲透在就業(yè)、婚育、消費(fèi)等日常行為中。

2017年青春題材短片《就這樣，我們把金魚放到了泳池》讓日本新銳導(dǎo)演長久允斬獲第33屆圣丹斯電影節(jié)大眾評審短片獎(jiǎng)和第11屆FIRST青年電影展短片類評委會大獎(jiǎng)。在圣丹斯國際電影節(jié)上，導(dǎo)演長久允談到這部短片時(shí)說：“電影好像在傳遞一種消極的情緒，是的，我其實(shí)非常理解那種處境。‘我活著’說起來非常簡單，對于他們的父輩而言可能“活著’本身就已經(jīng)足夠了，但對于這群女孩來說，只是‘活著’還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。”日本著名管理學(xué)家大前研一在其著作《低欲望社會》一書中悲觀地寫道，“全世界都在‘低欲望社會’化，日本正迎向美麗的衰敗”[1]。

在短片中，長久允大量運(yùn)用多模態(tài)隱喻來表現(xiàn)當(dāng)下“無聊”的社會，使該短片在結(jié)構(gòu)、色彩、符號、文本、聲音、圖像、音樂等多個(gè)方面暗含著導(dǎo)演的獨(dú)特話語，在多模態(tài)的作用下進(jìn)行整合和拓展，以不同的元素穿插交錯(cuò)實(shí)現(xiàn)連續(xù)的敘事表意，與觀眾共情。本文以日本青春題材短片中的青年生存狀況為語料，尋找并分析其中的多模態(tài)隱喻，以期發(fā)現(xiàn)圖像、語言和聲音三種模態(tài)如何共同呈現(xiàn)隱喻下的“低欲望社會”。

1多模態(tài)隱喻與低欲社會的形成

20世紀(jì)80年代初，Lakoff和Johnson在其合著的《我們賴以生存的隱喻》一書中提出了概念隱喻理論，開啟了隱喻研究的新篇章。Lakoffamp;Johnson認(rèn)為，隱喻是一種概念現(xiàn)象，隱喻的產(chǎn)生就是原始域向目標(biāo)域的隱射。“隱喻的特點(diǎn)是通過類比的方法使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人的心靈向感官投射。”[2]

與單一使用文字符號構(gòu)建的隱喻不同，在多模態(tài)隱喻中，始源域和目標(biāo)域使用或主要使用不同的模態(tài)同時(shí)作用來表達(dá)特定含義，換句話說，多模態(tài)隱喻是指兩種以上模態(tài)共同參與構(gòu)建的隱喻。短片《就這樣，我們把金魚放到了泳池》作為承載日本青年文化和敘事內(nèi)容的重要影視文本，集圖像、聲音、文字、動畫等眾多模態(tài)語篇于一體，奠定了對其進(jìn)行多模態(tài)話語分析的內(nèi)容前提。

《就這樣，我們把金魚放到了泳池》以“萬花筒”般的表現(xiàn)方式展現(xiàn)日本青年日常生活的瑣碎，闡述“你在這里出生。同時(shí)你便已經(jīng)死了”“我們?yōu)槌蔀榻┦钡慕Y(jié)論，彌漫著強(qiáng)烈“喪文化”氣息。在全球圖景下，日本的“蟄居族”“宅文化”是世界青年低欲望現(xiàn)象的一種表現(xiàn)，青年低欲望現(xiàn)象正成為諸多國家共同面臨的難題。國內(nèi)熱詞“躺平”“佛系青年”“擺爛”是國內(nèi)“喪文化”流行與表達(dá)的代表符號。日本的“喪文化”產(chǎn)生于高度發(fā)達(dá)的資本主義背景之下。泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，讓日本在失落中度過了20年。長久允導(dǎo)演以強(qiáng)烈日系MV青春浪漫感的微電影捕捉大時(shí)代的集體心理畫像。在表現(xiàn)日本青年的“喪”之余，運(yùn)用多種模態(tài)隱喻建構(gòu)意義，使觀眾可以接收到豐富的情緒：青春的肆無忌憚、堆積如山的百無聊賴、存在主義的虛無以及突然的成長。

2多模態(tài)隱喻下的“低欲”表征

2.1文本：個(gè)體的迷茫與“司空見慣”

多模態(tài)隱喻的研究是從圖像隱喻開始發(fā)展起來的，電影是一門由圖像、文字、聲音及音樂等材料構(gòu)成的敘事藝術(shù)。其中，圖像和文字屬視覺模態(tài)，聲音和音樂則屬聽覺模態(tài)。同時(shí)，它們本身又是不同的次模態(tài)。這些次模態(tài)由各自的特征組成，其特征在模態(tài)間流動，產(chǎn)生模態(tài)耦合和意義共現(xiàn)[3]。而用于表現(xiàn)電影敘述對象的材料可歸納為五類：話語、文字、音響、畫面和音樂，這五類材料相互結(jié)合，構(gòu)建出一個(gè)可被直接感知到的視覺化敘述者。

影片通過少女的內(nèi)心獨(dú)白與打破“第四堵墻”的直接（鏡頭）對話構(gòu)建敘事內(nèi)核。開篇主人公面向鏡頭陳述，“這是2012年夏天真實(shí)發(fā)生在琦玉的故事”，將觀眾拉人虛實(shí)交織的情境。在“荒無人煙的海”這一章節(jié)中，少女們在KTV吟唱“在一個(gè)荒無人煙的海，我想測試你對我的愛”，借虛構(gòu)情歌映射現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)一—琦玉雖毗鄰東京，卻被視為鄉(xiāng)下，狹山市更因邊緣化而毫無存在感，遠(yuǎn)離都市，更遠(yuǎn)離大海。這種文本設(shè)計(jì)直指青春內(nèi)核：她們以自嘲與荒誕對抗閉塞環(huán)境，通過獨(dú)白與鏡頭的“自我暴露”，追問存在的意義，最終將無聊日常升華為對生命虛無的集體凝視。

回到家，女主人公對魚缸中的金魚說，“你是跳不出這里的，夏”；哥哥開著“大郎陪你聊到天亮”的欄目，從不踏出臥室一步。司空見慣的家庭面貌，揭露出日本社會正常表象下掩蓋的光怪陸離。然而其真正的意義在于暗喻女主人公被困在這座小城市里永遠(yuǎn)出不去，就像金魚被困在魚箱里一樣。她與爸爸的對話暴露出家庭的“不完整”和童年好伙伴的故事，與哥哥的鏡頭體現(xiàn)了這座城市的人們精神生活的匱乏和日本“低欲望社會”下的蟄居一代。導(dǎo)演用文字與鏡頭的交織應(yīng)用反映生活的一成不變。

2.2多元符號：風(fēng)格統(tǒng)一觸發(fā)情感認(rèn)知

“符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知。”[4]實(shí)際上，不論何種符號，其都能引發(fā)解釋，并能被解釋；而解釋符號，無疑要從構(gòu)成符號的要素人手。查爾斯·福塞維爾（CharlesForcevile）等人認(rèn)為模態(tài)是“運(yùn)用感官構(gòu)建意義的符號系統(tǒng)”，圖像模態(tài)通過敘事自主性，打破事件發(fā)生的時(shí)空順序，觀眾能夠通過直觀的視覺畫面接收信息含義。在文本模態(tài)的牽引下，圖像模態(tài)一方面不僅僅局限于單個(gè)模態(tài)的意義表現(xiàn)，在單個(gè)鏡頭中，圖像模態(tài)可加強(qiáng)對文本模態(tài)的信息闡釋，帶來視覺畫面沖擊與信息接收的雙重效果。

在《就這樣，我們把金魚放到了泳池》中，“金魚”這一符號貫穿始終。從開頭新聞對金魚事件的播報(bào)，到第三章“僵尸”、第四章“司空見慣”、第七章“祭”，以至最終章“拯救金魚”，所有的中間對無聊日常的講述都為少女們偷走夏日祭的金魚做好了情緒鋪墊。少女們在夏日祭上趁著金魚攤老板離開去看表演的空檔，偷偷將金魚用塑料袋裝起來倒人學(xué)校的泳池。她們以為這樣就能看到在泳池里游泳的金魚，然而因?yàn)榄h(huán)境太黑什么都沒有看到。“真的是為了金魚的美麗嗎”，是為這樣的生活做點(diǎn)什么罷了。所以少女們才會用交友軟件“約炮”然后在遠(yuǎn)處偷偷地看誰會來，會將400多條金魚偷偷放入學(xué)校泳池里。她們試圖用這樣荒唐可笑的行為，來擺脫生活的無聊。《拯救金魚》被放在最后一個(gè)章節(jié)，這既實(shí)現(xiàn)了點(diǎn)題，又是回歸秩序前宣泄的表征，是她們想要嘗試打破這“無聊”的生活，打破在日本“低欲望社會”籠罩下的陰影，通過躍躍欲試的躁動留下些許絢爛的印記。

2.3表現(xiàn)：章節(jié)結(jié)構(gòu)與技法隱喻

有學(xué)者認(rèn)為，在敘事文本層面，電影創(chuàng)作者常通過“疊印、言語意象、蒙太奇”等手法來表達(dá)藝術(shù)，并在多模態(tài)的作用下進(jìn)行整合和拓展，從而以連續(xù)的敘事體表意，令受眾共情，形成“多模態(tài)隱喻敘事”[5]。

青春題材影片的特點(diǎn)是懷舊，勾勒少男少女對美好人、事的追求，如日本的《情書》《五個(gè)撲水的少年》，國內(nèi)的《匆匆那年》《同桌的你》等。這類影片具有天真、純樸的特點(diǎn)，充斥著青澀、膽怯、遺憾和可惜。而長久允運(yùn)用特殊制作、拍攝、剪輯技法隱喻表達(dá)青春的無聊、悲傷、躁動、虛無。首先在結(jié)構(gòu)上，短片分為“荒無人煙的海”“積極的可怕”“僵尸”“司空見慣”“戀愛和冰激淋”“未來”“祭”“（我不能）生活在狹山”“拯救金魚”這九個(gè)章節(jié)，每個(gè)章節(jié)導(dǎo)演都用一個(gè)單獨(dú)的色調(diào)表現(xiàn)一個(gè)獨(dú)特的青春章節(jié)，討論不同的議題，但章節(jié)的命名已具有“喪”的意味。

在“僵尸”的章節(jié)里，畫面被處理得具有游戲像素感。“出生而為僵尸”的聲音踩點(diǎn)剪輯，快速的推鏡頭，標(biāo)語式字卡和游戲配樂，180度倒轉(zhuǎn)鏡頭，MTV式的閃回，手持?jǐn)z影帶來的逼仄感，貫穿街道的快速移動鏡頭…聲音、文字、圖像三種模態(tài)的結(jié)合似乎讓這些讓女孩們進(jìn)入游戲關(guān)卡中，以慰藉無聊的時(shí)光，天馬行空的游戲感鏡頭隱喻著青春的肆意張揚(yáng)。

結(jié)構(gòu)與廣告技巧的運(yùn)用一方面可以突出導(dǎo)演對青春題材敘述的獨(dú)到見解，用章節(jié)作為片段敘事的標(biāo)題概括主要事件，能實(shí)現(xiàn)對少女生活的分段敘述；另一方面，用不同的結(jié)構(gòu)與技巧刻畫少女們的不同事件、不同情緒，能體現(xiàn)這種表面多元、豐富生活背后的空虛與落寞。

3“低欲望社會”的審視與療救

《就這樣，我們把金魚放到了泳池》作為一部非一般意義上的青春題材短片，不僅沒有采擷家庭、交友、戀愛等片段，也沒有傳統(tǒng)意義上同類化的敘事內(nèi)容以及重復(fù)的青春元素，只是借助影像藝術(shù)闡釋青春成長感悟、心路歷程，反映日本現(xiàn)代社會下青年的生活狀況。

短片中的“低欲望”“喪文化”“蟄居族”“御宅族”的表現(xiàn)與日本自身的經(jīng)濟(jì)社會條件密切相關(guān)。第二次世界大戰(zhàn)后，日本經(jīng)濟(jì)迎來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇，迅速達(dá)到了經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的鼎盛時(shí)期。日本國民享受到了終身就業(yè)和高福利保障的待遇，他們與企業(yè)之間建立了長期穩(wěn)定的雇傭關(guān)系。穩(wěn)定的就業(yè)環(huán)境和高福利政策，使日本社會呈現(xiàn)出繁榮與和諧的景象。20世紀(jì)80年代末至90年代初，日本經(jīng)濟(jì)泡沫破裂，房地產(chǎn)市場崩潰，日本政府開始進(jìn)行一系列改革，如裁員、降薪、減少福利等，以減少企業(yè)用工成本。這使得工人面臨降薪和失業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。面對不斷惡化的就業(yè)環(huán)境和日益增長的貧困率，二代青年群體對工作和生活持消極頹敗的心態(tài)，被動地選擇降低欲望，不再追求高薪和高福利的工作，而是更加注重生活的平衡和內(nèi)心的滿足。這種心態(tài)的變化逐漸演變?yōu)橐环N社會現(xiàn)象，最終催生了“低欲望社會”。

主人公小茜在商場里預(yù)見四個(gè)人的中年未來：在玩老虎機(jī)，有五個(gè)孩子，一個(gè)單親媽媽，正在和一個(gè)公務(wù)員出軌中。四個(gè)未來人的預(yù)想，既展現(xiàn)了她們平淡的人生終點(diǎn)，又喻示著處于這一生活圈層的無可奈何。這就是一部在與無聊互相抗衡的作品。無論是導(dǎo)演所展現(xiàn)的影像風(fēng)格，還是短片所表達(dá)的內(nèi)容意象，它傳達(dá)的都是在承認(rèn)自己如僵尸般麻木生活以后依舊想努力打破當(dāng)下、成為鮮活的人的努力。

4結(jié)語

《就這樣，我們把金魚放到了泳池》對青春元素進(jìn)行了高度個(gè)性化、風(fēng)格化的表達(dá)，借視聽影像的多模態(tài)隱喻建構(gòu)題旨及“低欲望社會”的呈現(xiàn)：僵尸般的活著、司空見慣的家庭、社交的頻繁與空虛等，無不展現(xiàn)出日本社會當(dāng)下青年的生活狀態(tài)。

在短片最后，“結(jié)局是什么也沒改變”“結(jié)局是我們做的一點(diǎn)意義也沒有”，然而答案其實(shí)早就已經(jīng)發(fā)生了。青春正是這樣一個(gè)過程，正如海明威所說：人生最大的遺憾，是一個(gè)人無法同時(shí)擁有青春和對青春的感受。《就這樣，我們把金魚放到了泳池》正是對此類人群和社會現(xiàn)狀的直接揭示，但并沒有止步于對“喪文化”的簡單感嘆。

參考文獻(xiàn)：

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[3］張立新.隱喻認(rèn)知語用研究［M］.廣州：世界圖書出版社，2014：154.

［4］趙毅衡.重新定義符號與符號學(xué)［J］.國際新聞界，2013（6）： 6-14.

[5」景佳惠，唐承賢.電影《飛屋環(huán)游記》的多模態(tài)隱喻敘事分析[J].合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2016（3）：48-53.