傳統文本的現代演繹

音樂劇《聶小倩與寧采臣》由三寶作曲、關山作詞、黃凱指導，首演于2014年12月東莞玉蘭大劇院。在此之前，三寶和關山這對“黃金搭檔”相繼完成了《金沙》《蝶》《鋼的琴》等音樂劇的創作。音樂劇《聶小倩與寧采臣》脫胎于蒲松齡所寫《聊齋志異·聶小倩》的故事，從中國經典文學作品到音樂劇的轉換面臨兩大難題：一是如何將中國經典文學作品與發源于西方的藝術形式相結合；二是如何使古老的文學經典在當下被重新賦予時代意義。

一、體裁與題材：《聶小倩與寧采臣》改編的合理性

（一）敘事學與集中性的榫合

從敘事層面來看，音樂劇與話劇的容量差異是考量原著改編可能性的基礎。音樂劇是音樂、舞蹈和戲劇的有機集合，其容量遠小于話劇，過分曲折的情節和復雜的人物關系不適合音樂劇快節奏、跳躍性的敘事方式，因此決定了其故事情節要簡而巧，人物要少而精。志怪的體例決定了《聊齋志異》長處在于敘事，單篇故事中的傳奇性往往大于矛盾沖突。有學者認為《聶小倩》沿襲了《虬髯客傳》中“一女、一男、一俠客”的人物架構，除聶小倩外人物形象算不得飽滿，但在人物扁平化的問題之下，人物關系的集中、性格標簽的明確為音樂劇改編留下了更大的創造空間。此外，小說原著的矛盾沖突集中在聶小倩一人的變化上，敘事動力主要來源于人鬼陣營的對立，隨著聶小倩立場的不斷變換，人鬼陣營也隨之改變。

一言以蔽之，《聶小倩》中小說敘事的傳奇性與戲劇沖突的集中性，奠定了其戲劇及影視藝術改編的可能性。近幾十年來，《聶小倩》的故事經歷了不同藝術形式的改編與再創造，培養了較為廣泛的受眾基礎，這一點對音樂劇創作來說也是十分有利的。音樂劇的跳躍性敘事使得場面之間會出現小的空白點，這些空白點決定了敘事的流暢性和觀眾對于情節的理解程度，經典文學作品的國民度恰好可以予以彌合，對于在音樂劇敘事過程中被精簡掉的場面，觀眾可以憑借對于聶小倩故事的理解自行加以補充與想象。

（二）大眾化與人民性的傾向

從接受美學的角度來看，音樂劇與小說天然具有著大眾化屬性與傾向。關于音樂劇的形成眾說紛繪，其起源不外乎整合了美國本土表演樣式、歐洲輕歌劇等。在日益發展中，音樂劇不斷吸收帶有大眾文化色彩的表演形式，影響力逐漸超過傳統的歐洲輕歌劇。“音樂劇來自于民間，是北美殖民土地上落地、生發的民族之聲，如雷格泰姆、布魯斯、爵士樂和鄉村音樂，被戲劇之手糅合在一起，并從民間街頭走上了都市舞臺”[1JP23。《聊齋志異》成書于清初，經歷明末的大動蕩之后，人心思定，小說創作從迎合上流社會的審美品位逐漸轉向市民階層的閱讀偏好。

“在某個時代和某個社會，總有某類情感和情感表達得到推崇”[2]P38，《聶小倩》故事中的人物蘊藏著人民群眾最樸素的情感。如寧采臣儼然成為儒家傳統觀念仁、義、禮、智、信的理想化身，小倩身上也凝結著古代女子純良的品德，是《牡丹亭》中“鬼可虛情，人須實禮”思想的延續：受到脅迫時向上向善，面對婆婆的微詞表現出順從，在家庭生活中勤勞能干等。正是因為《聊齋志異》體現出大眾化與人民性的傾向，與音樂劇的受眾基礎相契合，從而在表現形式上能夠打破中西壁壘，為其改編提供可能性。

（三）情感與形式的統一

從表達形式層面來看，音樂劇以抒情性見長，《聶小倩》中的愛情元素為音樂劇改編提供空間。《毛詩大序》中有言：情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。[3]P63 音樂本就是一種情感藝術，尤其擅長將現實中存在的，但語言文字無法準確表達的人物內心活動和情感抒發出來。音樂劇作為一種以音樂為敘事載體的藝術樣式，自然更離不開人物的心理內容和情感波動。音樂劇主要是以抒發人物內心情感為主，通過對觀眾聽覺的刺激，達到深入人心、產生共情的效果。抒情性是其主要屬性。《聶小倩》中，蒲松齡將人與鬼的情感寫得一波三折，其中情致不言而喻，為音樂劇中的歌曲創作提供了豐富土壤。

二、創造與轉化：劇作者的意圖倫理

（一）脫胎換骨：人物形象的重塑

《聶小倩》中的書生寧采臣是一個符合儒家禮法規范的理想男性，他“性慷爽，廉隅自重。每對人言：生平無二色”[4]P188。寧采臣形象的無瑕書寫也使其喪失作為人應有的趣味。聶小倩的形象相較寧采臣而言更豐富靈動，但也無法逃脫封建禮法的窠白，最終仍回歸到侍奉婆婆、相夫教子、依附男性的結局。

音樂劇《聶小倩與寧采臣》中，編劇拋棄原著中的道德教化，創作意圖轉變為對個體追求的贊頌，更加強調人的選擇和情感。這一點恰恰脫離了東方文化中以家庭為本位的思想，向西方所崇尚的個人權利與自由靠攏。由此，在人物形象的處理上，自然屬性占據上風。寧采臣不再是一個干巴巴的道德模范形象，在他自詡的種種優秀品德之下，恰恰是與之相反的貪色、貪生怕死，使人物更加具有諷刺意味。聶小倩更是徹底打破了舊時代女性的固有印象，她的歡愉不再寄托在回歸家庭之上，她大膽地追求愛情，能夠自擔后果、不畏犧牲，在人間遭受過侮辱與損害仍對未來抱有美好期待。如此種種看來，聶小倩都具備新時代進步女性的影子。

（二）點鐵成金：現代意識的融入

《聶小倩》中，小倩的歸途是融入寧采臣的家庭中，融入的過程也十分艱難。先因人鬼殊途、世俗不容而分開，后又礙于寧的病妻不能廝守，只好無名無分地幫寧采臣照顧原配、侍奉婆婆，一番努力終得認可，成為寧采臣的一個“鬼妾”，助他考功名，為他繁衍后嗣。寧采臣另娶一名小妾，小倩甘愿二女共侍一夫。這般委曲求全，不見小倩有半分怨恨，只因為她要對寧采臣實施報恩行為。

歷來對于《聶小倩》的解讀都傾向于愛情外殼下的道德教化故事，這與作者所處社會背景、時代風氣以及世人心態有很大關系。儒家思想中講求勸善，奉行“善有善報，惡有惡報”。作者蒲松齡受困于科考，心中郁悶，試圖借他人酒杯澆自己塊壘，在寧采臣的身上，作者投射了自己的理想。

在音樂劇《聶小倩與寧采臣》中，寧采臣同情小倩身世，自告奮勇為其殮葬尸骨。小倩感動之下，愿用自己投胎的機會換取與寧采臣做一夜夫妻。一夜歡愉過后，小倩毅然去往十八層地獄，寧采臣只有自盡才能與小倩做伴。在最后一刻，那個時常標榜自己“不貪財、不貪色、不貪生”的道德楷模，在高高舉起手中的寶劍后又無力地放下。

編劇關山曾對本劇的主題進行過闡釋，他并不滿足于原小說滿滿的說教意味，想要更多具有時代精神的表達。于是，他放大原著中愛情元素的力量，并將其進行極端化的改寫：愛情是動人的，但愛情之中最動人的并非愛情本身，而是對愛情的絕望。

（三）以賓襯主：多元情境的建構

原著小說中的主要人物有三個，分別是小倩、寧采臣和燕赤霞。“有學者認為，《聶小倩》的‘一女、一男、一俠客’借用了《虬髯客傳》風塵三俠的人物關系圖譜，繼承了‘卑賤女性自贖，巨眼識人于窮途’的故事核心”[5]P108，這種“一男、一女、一俠客”的故事結構在唐傳奇中也比較常見。可見，原著中的主角三人已不僅僅是人物關系設定這么簡單，而是作為一種故事結構被固定下來。

顯然，音樂劇在改編時打破了這種結構，主要人物由原著中的三人增加為四人。母夜叉的戲份增多，可與燕赤霞比肩，其形象也脫開原著中脅迫小倩、窮兇極惡的老鬼形象，將其變成一個操心的母親。她對小倩沒有威逼利誘，反而在小倩沉迷時苦口勸說，受傷時貼心保護，幫助小倩考驗寧采臣的真心。

在“一男、一女、一俠客”的故事結構中，俠客往往是正義的化身，“在《聶小倩》中的‘俠客’的助力并非‘破鏡重圓’，而是‘促成好事’”[6]P1，而在音樂劇《聶小倩與寧采臣》中，燕赤霞既充當整個故事的組織者，又能游離在故事之外，對故事內容、人物言行進行評論。他的“跳進跳出”營造出一種間離效果，不禁令人思考：那些處處指點他人行事作為的人，在面對真正的困難時，卻什么也做不了。

三、啟示與方法：從經典文學作品到音樂劇

在改編經典文學作品時，需要考慮時代變遷對文學作品內容和風貌的影響。“單純的時間流逝并不會對文學發展造成什么特別的影響，影響文學變化的因素是時間序列一—社會生活的變化及其趨勢”[7]P3，所以中國音樂劇想要實現中國式表達，在文本創作角度，需要對傳統文化進行創造性轉化和創新性發展。

（一）人物形象塑造的現代性

對于音樂劇文本創作來說，人物形象的塑造是重中之重，傾注了劇作者對生活的觀察與思考。對于改編來說，劇作者生活的時代背景、所受思想風潮與原作者不同，想表達的內容更是不同。正因如此，對人物形象的創造性改變恰恰是脫開原著窠白的上佳手段。

在音樂劇《聶小倩》中凝結著劇作家對于人性的深刻觀察。為了實現這一目的，他將這一希望寄托在小倩身上，使得小倩的行為閃爍著人性的光輝。

原著中的小倩社會屬性大于自然屬性。社會屬性是指社會賦予人物的身份、職位、社會關系等外在標簽。小倩是女鬼，所以她曾經作惡，但得好人幫助后，萌生傾力報恩的想法，最終成為寧采臣的鬼妾。自始至終小倩都沒有跳出傳統價值對“女人”的既有定義—男人的附庸。小倩受制于女鬼的身份，情感也被“報恩”“夫唱婦隨”的思想所裹挾，因此導致小倩行動有余而情感不足。

在音樂劇《聶小倩與寧采臣》中，劇作家把人物的社會屬性削弱，自然屬性逐漸增強。自然屬性即為人類先天所具備的特質、本能，包括智慧、情感、創造力等。小倩是作惡的女鬼，可她的“惡”并非因女鬼的身份帶來。一曲《身世》將小倩的慘痛經歷細細道來，使觀眾對人物的同情和理解有了情感支撐。小倩與寧采臣二人感情的可能性不在于報恩，而是源于小倩發自內心的對寧采臣的愛，女性對愛情的直白表達促成了二人關系。在聶小倩這個人物身上，凝結著我們的期望：一個曾經在人間遭受過千般凌辱的女人，一個理應絕望、怨懟生活的女人，仍對美好懷有希望，再一次面對愛情時，即使知道結局仍是不堪，還愿赴湯蹈火，為愛自我犧牲。

（二）經典文學作品的歌曲定位

在一部音樂劇中，音樂（歌曲）部分往往占據二分之一的篇幅，重要性可見一斑。經典文學作品在向音樂劇轉化時，音樂（歌曲）的確定決定了音樂劇隱性結構的完整。應該在何處設置音樂（歌曲）？這些音樂（歌曲）應該由哪些角色演唱？在劇中音樂（歌曲）所承擔的功能是什么？這些問題的提出直指音樂劇改編的關鍵。

1.在情緒的最高點或戲劇高潮確定音樂（歌曲）

在英國戲劇理論家威爾特的《獨幕劇編劇技巧》一書中，他將高潮定義為“給觀眾造成最大的印象，也是得到觀眾最富于感情反應的時刻，這是感情最強烈的時刻”[8]P117。音樂劇作為一種音樂戲劇樣式，存在兩種高潮一—情感高潮和戲劇高潮。情感高潮的形成，大多是內心的情感糾葛達到頂點，或是想要傾訴的欲望難以抑制；戲劇高潮則是人物在面對突然發生的事件、危機情境、人物關系轉折等使戲劇動作達到頂點的情況下產生的。二者往往相輔相成。音樂劇的音樂場面設置通常會遵循這樣的原則：用音樂把故事的情感高峰表現出來，這些地方通常是核心情節線的要點，這些地方的歌曲基本就構成了樂譜的核心和基本歌曲。

在音樂劇中，小倩與寧采臣的人物關系轉變是核心情節線上的要點，決定了人物關系的深入和劇情的推進。劇作家將人物關系的破冰安排在“舉杯對酌”一場，聶、寧二人彼此的叮囑融化了人物心頭的冰霜，前所未有的情感體驗在這一刻達到高潮。此時，音樂劇的戲劇高潮與音樂高潮重合，相得益彰。

2.在需要揭示人物內心處確定音樂（歌曲）

在文學作品中，若想展現一個人的內心，往往會選擇其心中所生發出的愿望、想象或回憶作為手段。在話劇中通常會選用內心獨白，但內心獨白會打斷戲劇節奏。音樂劇則很好地解決了這一問題。“現代音樂劇的最大特點，是它根本擺脫了歌劇是用音樂展開的戲劇這一傳統的經典式理論框架的束縛，同時又不失音樂戲劇的本性，它在高度自由、高度靈活的同時也是高度復雜、高度精密的組合狀態下尋求并達到了音樂與戲劇、抒情性和戲劇性的統二”[8]P161。當小倩以財、色、命相誘寧采臣無果后，她的內心產生觸動，“世間萬千濁物，竟還有這樣的男人”，一曲道破小倩的心聲。這是深藏在人物內心之中的情緒，卻也能夠在人物抒情時帶有一定的敘事性。這種敘事性關系著情節的完整，影響著戲劇沖突的發展進程。

3.在需要加快敘事進程處確定音樂（歌曲）

受到音樂劇容量和敘事方式的限制，需要對一些有存在價值但偏向交代性的內容進行壓縮處理，從而加快音樂劇的節奏。在音樂劇中，常把人物前史做歌曲化處理，觀眾只有盡早了解主角是什么樣的，才能予以情感支持。開場寧采臣一曲“自報家門”，小倩的一曲“身世”，將人物最直觀地展現在觀眾眼前；同前史一樣，時間過程也會影響觀眾對劇情的理解程度，舞臺上并不能直接表現時間，音樂劇的歌曲卻能夠呈現時間流逝的過程，一曲“眼看天就要亮了”既填補了場面間的空隙，也縮短了時間的

間隙。

四、劇詩（歌詞）的創作

音樂劇劇本主要由劇中人物對白、舞臺提示和劇詩組成，因為音樂劇劇本中的部分對白、獨白常用唱詞來呈現，因此劇詩在音樂劇中占有舉足輕重的位置。劇詩又稱戲劇體詩，或稱詩歌體戲劇，它不同于一般意義上的“單曲”，既要具備文學性，又要具備戲劇性。劇詩的文學性和詩歌的文學性有異曲同工之妙。劇詩在寫作時，要求能夠呈現出文字的美感，能在節奏、韻律方面有所修飾，使語言組織更傾向于詩化，如音樂劇中對古詩《月下獨酌》和《山村詠懷》的化用，將人們耳熟能詳的詩歌譜上新曲，兼具文學性與音樂性。

結語

在2014年的文藝工作座談會上，習近平總書記指出：“歷史和現實都證明，中華民族有著強大的文化創造力。每到重大歷史關頭，文化都能感國運之變化、立時代之潮頭、發時代之先聲，為億萬人民、為偉大祖國鼓與呼。”[9]P5經典文學作品根植于中華傳統文化的土壤，培育和形成了特定的時代精神和審美傾向。中國經典文學作品的音樂劇轉換，既是對中華優秀傳統文化和美學精神的傳承與弘揚，又是對本民族文化的自信和堅守。古為今用，洋為中用，推陳出新，最終實現中華文化的創造性轉化和創新性發展。

參考文獻：

[1]周映辰：《全球化時代的中國音樂劇》，北京：北京大學出版社，2016

[2] 慕羽：《音樂劇的民族化與世界性》，《藝術評論》，2011年第9期

[3]郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，2004

[4]蒲松齡：《聊齋志異》，北京：中國華僑出版社，2018

[5]陳宏：《卑賤女性的自贖之路—論〈聊齋志異·聶小倩〉對〈虬髯客傳〉的繼承與改造》，《黑龍江教育學院學報》，2005年第3期

[6]許中榮：《從互文性看〈聶小倩〉的故事來源及其創作指向》，《華北電力大學學報（社會版）》，2016年第3期

[7]張清民：《時代精神與高峰文學作品》，《山西大學學報（哲學社會科學版）》，2018年第41卷

[8]居其宏：《歌劇美學論綱》，合肥：安徽文藝出版社，2003

[9]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015

［本文是“中央高校基本科研業務費專項資金資助”中央戲劇學院導學團隊（研究生）項目“后現代視域下卡里爾·丘吉爾的戲劇創作研究”階段性成果，項目編號：YNDX2515。作者單位：中央戲劇學院］