象征敘事中的女性突圍與治愈詩學

張蹊短篇小說《她的房子》里的主人公英紅用想象構筑起棲居之地。這座“房子”超越了物理空間，完全生長于意識的土壤，以超現實的空間設計，實現了困境突圍和精神救贖。

這種烏托邦建構，可能會被誤讀為魯迅筆下阿Q的自欺欺人、麻木不仁以及“精神勝利法”。表面上看，二者都以想象擺脫現實困境，不過二者本質上還是存在一定的分野。阿Q是通過虛構優越感麻痹痛苦，陷入自我欺騙的閉環，最終強化了壓迫本身；而英紅的房子卻是動態生長的反抗引擎，如新婚期間遭遇了丈夫機械冰冷的性暴力后，她在想象中設計了“需仰望才可見”的馬桶，象征對身體主權的奪回；被婆婆強迫穿真絲睡裙以吸引新婚期間也夜不歸宿的丈夫時，她轉向虛構中房子壁櫥上復刻的名畫（那幅“藍色色調的油畫”中仰頭的大鳥與俯視的白蛇構成欲望與禁忌的隱喻），對抗現實的不堪。英紅日后在商場拍攝昂貴餐具卻并不購買，也是通過精神的自足超越了物欲追求。想象的力量最終成就了她精神的成長，在回望父母“千瘡百孔”的老屋時，她“第一次對自己的人生有了期望”。可見，阿Q的想象是精神麻醉劑，消解主體性；而英紅的建造則是精神武器庫，鍛造主體性。其差異也如韓炳哲對“娛樂性消遣”與“深度無聊”的區分：前者是績效社會的糖衣炮彈，后者卻是對抗“自我剝削”的沉思狀態。

這是不是想象中的烏托邦？韓炳哲在《倦怠社會》中指出，功績社會將人異化為“自我剝削的普羅米修斯”，陷入“我能”的暴力循環。英紅的想象之屋恰是對此的抵抗實踐：浴缸沉浮儀式所調動的“深度無聊”，是對績效邏輯的主動懸置；她對物質欲望的精神性滿足（凝視餐具滿足欣賞而并不購買、占有），也是對消費主義占有邏輯的疏離，像極了韓炳哲所推崇的“無所事事者的詩意距離”。更重要的是，“她的房子”保留著痛苦轉化和凈化的通道，比如衛生間中“她側頸拿紙巾時，見到馬桶一旁白色地板磚上，竟然出現了一滴混濁的水珠”的細節，潛臺詞是人的精神領地需要持續維護，這是對妥協社會“無菌式幸福”的拒絕。而無窗客廳的想象，也是對透明社會的反抗。在此意義上，“她的房子”是為治愈精神疾病提供的容器。療愈是可能的，是個體為自己搭建的“否定性空間”。盡管如此，虛幻性的嫌疑仍然如影隨形。想象歸想象，做夢歸做夢，現實的暴力無處不在，英紅的困境因此一次次出現。無論是自己母親在她成長過程中可任意左右她的強力意志，還是結婚后婆婆和丈夫施與她的侮辱和暴力，她的精神堡壘并不能阻擋外來暴力入侵。

這篇小說的突破，正在于直面這種兩難性或辯證性，使療愈成為“在刀刃上起舞”的生存策略。相較于門羅《辦公室》中女性爭奪物理空間的悲壯失敗，英紅轉向內在的自我建構、自我調適、自我“修行”。鉆石廳的幾何錯位、浴缸中的呼吸控制，這些想象中的事物，英紅想得具體而細微，如同打坐冥想、靜觀內視。再造記憶、重構生命，這何嘗不是一種“棲居”理想？而且，這內在的自我重構、精神建造，確實是有效的。這樣的效驗進入了她的現實，體現為一種“種子效應”。比如英紅最終的改變在于，遇事“她不再躲進只屬于自己的那個房子”，而是能夠對現實人生萌發期望，做出改變。比如當她回到父母的房子，望著它的千瘡百孔，她第一次“為這個房子感到痛苦”“她對不起這個房子”。如韓炳哲肯定“倦怠”的價值——它讓生命在重復的傷口撕裂中緩慢愈合——英紅的精神建筑學雖然不提供救贖的終極方案，但焉能說推石上山的西西弗斯是沒有意義的？人生，無論怎樣的上山下山、成功失敗、順境逆境，說到底，何嘗不都是這樣一個尋找并確認存在意義的過程？

英紅的這一生，到底是怎樣的一生，小說不做細說，甚至也沒有連貫的情節。小說是一種極其精簡的寫法，高度概括，而且大量留白。但再簡潔的小說，也有現實的蛛絲馬跡。我們從作品人物的言談舉止中，還是能夠捕捉到現實層面的東西。英紅的一輩子可以這樣概述：出生就住在鐵路邊一個五十平方米的小房子里，父母和她，一家三口，父親懦弱而倔強，母親強勢而精明。大學畢業后，她又回到了家鄉這座小城，回到了自己的家，因為她離不開自己的父母尤其是可以為她包辦一切、包括包辦她的婚姻的母親。二十三歲這年，她就嫁給了家里有大房子的小陳。雙方母親應該相熟，而且陳母喜歡英紅的安靜“聽話”，大學生的身份也會給她加分很多。更重要的是還有一個加分項，就是小陳本來有一個女友，卻不被陳家母喜歡，硬生生給拆散了。但拆散是面上的，底下二人仍住在一起。所以陳母和英紅母親能夠一拍即合，另一方面，也能解釋為什么新婚之后小陳仍然夜不歸宿，他有他另外的生活。也正是因為英紅骨子里的懦弱、膽小怕事，丈夫骨子里應該也是媽寶男（在他跟英紅約會時交談的信息中，我們知道他也是大學畢業回到家鄉，“為什么回來”并沒有回答，只回答英紅說，“我和你不一樣”。到底哪里不一樣？根據后文英紅母親所謂“正室”“孝子”的措辭，也許可以還原出他為了初戀返鄉，也為了盡孝返鄉），才有了婆婆竟然可以闖入他們的新房強迫他們過夫妻生活的奇事。

作品中寫道：“每當她感覺到窒息時，這個房子像是被充滿了氧氣。然后英紅就不再介意每天發生的一切，她任由事情發展到任何夸張又錯誤的地步，她從不爭取，不打鬧。……英紅每個月會找時間回父母家一趟，最開始她是坐公交車，后來騎電動車，再后來婆婆給她買了一輛國產電車，她回得更頻繁了。”這里面有著極大的信息量，說的是她的婚后若干年的生活。婚后若干年，她就是在這樣的忍辱負重、得過且過中度過的。因為有了她想象中的房子，有了她精神的寄托和靈魂的安放之所，她從而也就不懼生活中的千般煩惱和萬般不如意，內心開始強大如銅墻鐵壁，“從不爭取，不打鬧”，“看著一切的事情發生”，心如止水，“臉上一點憤怒和痛苦的表情也沒有”。這樣的日子就這樣過下來了，就這樣熬下來了，跟婆婆關系處理得好，婆婆給她買車；跟父母關系保持密切，后來是頻繁回父母家——父母家也是自己的庇護所。

小說的最后這樣寫道：“英紅每天養花，按部就班，從不和家人隔離，她永遠在人群里，只是瞳孔如一塊干凈的玻璃。沒有人知道她心里想些什么，她也一直安穩地待在小城里。最好的小區在歲月中漸漸破敗，英紅去過香港、北京、深圳、上海旅游，直到小城也通了高鐵，英紅從未想過要離開這里……”她就是這樣，忍辱負重，也努力寵辱不驚；得過且過，但也不忍辱偷生；不驚不乍，但也不卑不亢；明明白白，但也情緒穩定。看清楚人生實苦、生存實難的真相，而看淡造化的詭計，并允許一切發生……

作者以議論或感喟來結尾，實則將這部作品的創作主旨和初衷表露無遺。她不是僅僅虛構一個小說，不是書寫一個女人的一生的故事，作品以這樣的反情節、反高潮的方式，以整體的象征和隱喻，也以童話原型的技法，將這部作品做了一種元敘事意義的嘗試。如果看故事，實際并無完整故事；如果看情節，也無稱得上貫穿始終的情節。自始至終稱之為短篇小說之“連綴物”的只有房子，無論物理空間實存的，還是英紅想象中的。以這樣的一個象征物來結構小說，當然也不少見，但以這樣一個象征物來結構并表征女人的一生，還是有一定的獨特性。

張蹊實則是引入了跨藝術思維，從而為這篇小說注入了新的質素。浴缸如祭壇的三層臺階設計，賦予日常儀式以神圣性；鉆石廳非常規動線，是對實用主義美學的叛逆；而商場餐具的紋理凝視，則將消費符號改造為精神建材。這種“視覺敘事學”使小說文本形同一座精密的建筑，密布的意象都分別承擔了結構（建構）功能。“她看見她們被時光拋棄時的驚訝與恐懼，英紅在她們每一個人的臉上都看到了苦難，她真的不知道，她們的苦難是不是和自己的一樣，成了一座可移動的龐大城堡，行走在大城與小城之間。”這樣的洞察犀利而殘酷，卻也悲從中來，作家呈現了她對大城小城女性命運困境的悲憫，人人皆活成了一座可移動的苦難城堡。這樣的斷語，不僅是對薩特、加繆、卡夫卡等人經典作品的致敬，也加入了作者的觀察坐標。在張蹊的這篇作品中，我們能看到，女性自我精神空間才是最后的自治領地，其建造本身即是對女性權利的宣告。

【作者簡介】于愛成，山東高密人，文學創作一級，研究員，中國文藝評論家協會理事。魯迅文學院第十九屆高研班學員。出版有《深圳：以小說之名》《新文學與舊傳統》《四重變奏》《細讀：文本內外》《詩與思的對話》等學術專著七部，在核心期刊發表論文多篇。有作品被《新華文摘》等轉載。曾獲第六屆、第九屆、第十屆廣東省魯迅文藝獎等獎項。

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