故事對兒童文學來說還重要嗎

主持：方衛平

對話：劉海棲 湯素蘭 劉玉棟李浩 崔昕平 馬兵

一、故事與故事性對兒童文學來說還重要嗎

（名譽院長）：兒童文學，特別是敘事類的兒童文學作品重視故事和故事性，這可以說是兒童文學研究中一個很“古老”的話題了。中外早期的兒童文學作品就普遍具有一種類型化的故事特征，這一方面是由于兒童文學最重要的母體一一民間文學本身就具有很強的類型性，其基本的故事結構模式，不少都在早期兒童文學創作中得到了繼承。比如，民間故事最常見的三段式故事結構，也是兒童文學最為常見的一種故事結構類型；再如，民間故事中經常用到的另一種螺旋式故事結構，也多見于兒童文學的故事寫作。另一方面，兒童文學的類型化特征也是由兒童文學特殊的讀者對象所決定的。由于兒童的閱讀能力、理解能力等都處于最初的發展階段，在這一時期，類型化的故事結構可以使兒童快速把握故事的基本邏輯，進而比較順利地進入作品的敘事世界。在中外兒童文學發展史上，“故事”一直被重視，甚至一直具有一種被“尊寵”的地位，就像本雅明在《講故事的人》一書里說的，我們的“小說家”時常忘記“說書人”的那種敘事藝術，忘記了從早期童話開始，我們最應該做的還是那個“講故事的人”。

但是，隨著兒童文學藝術及其觀念的現代發展一在中國兒童文學界，隨著20 世紀80年代兒童文學藝術實驗時代的降臨，探索文學敘事的多種可能性一度成為一種“先鋒性”的姿態，傳統的“故事”和故事性不再被認為是敘事類兒童文學作品構成的必要元素了。本雅明還有另外一個人們熟悉的觀點：在當下，講故事的人，已變成了一種與我們日漸疏遠的存在，而且與我們的生活越走越遠。講故事的藝術行將消亡。

那么在今天，在各種敘事媒介和方式不斷豐富、發展的今天，故事與故事性對兒童文學創作、閱讀來說還重要嗎？我想聽聽各位的看法。

劉海棲（兒童文學作家、資深出版人、中國作家協會兒童文學委員會委員）：兒童文學當然需要故事，這是由其面對的讀者決定的。兒童文學是寫給孩子看的，只有故事才能引起他們的注意，只有好故事才能吸引他們讀下去。沒有故事的兒童文學作品我們主要指兒童文學中的小說和童話門類一一應該并不存在，無非是這個作品講了一個好故事，或者講了一個平庸的故事、硬造的故事，講了一個作者自以為是的故事，或者一個殘缺的故事、一個缺乏故事性的故事。兒童文學是不是需要故事，這個問題似乎不需要特別討論，需要討論的是兒童文學需要什么樣的故事。

季浩（小說家、學者，河北師范大學特聘教授）：作為一個成人文學中的“先鋒作家”，影響我文學觀念和個人寫作方式的主要是現代主義和后現代主義文本，我更看重文學作品中對人生意義的思考，也愿意在閱讀與文學實踐中求新求奇，不斷地突破、冒險和拓展…也就是說，我理應是贊同小說可以不講故事的，兒童文學是可以不講故事的一一恰恰相反，我卻是要強調故事性的，尤其在幾童文學中。我認為，在兒童文學尤其是童話和兒童小說中，講故事的才華是作家不可或缺的。

我們人類天生有個愛聽故事的習慣，好的故事會以它的曲折和生動吸引住我們，讓我們急切地想知道后面還會有什么樣的事情發生，小說的主人公還會遭遇怎樣的波瀾和挫折，他們會不會過上更好的生活愛聽故事的習慣在孩子們身上體現得更為充分。孩子們想讀好故事，我們不應當偏不給，不是嗎？我們反復強調兒童文學應當尊重兒童性，向小說和童話要故事就是兒童性的表現之一。基于兒童性的特點，孩子們喜歡迅捷的、有發展的和不斷挑戰其想象力的小說和童話，更習慣被故事的發展和波瀾起伏所吸引，而不是綿密的生活描述或者作家講出的生活道理。其實，對于成人來說，大抵也是這樣的，我們始終有這樣的訴求。

我們試圖表達的主題再重要，再有力量和分量，再有教育意義，也必須先要“把藥裹進糖里”，先要把可愛的小讀者吸引住才行。沒有這一點，所有的價值和意義都可能是微薄的和不存在的，因為他們已經拒絕了作者和這本書。

湯素蘭（兒童文學作家，湖南師范大學教授，湖南省作家協會主席，中國作家協會兒童文學委員會副主任）：在兒童文學創作中，尤其是兒童文學的敘事性作品創作中，故事與故事性從來并且一直是非常重要的。最早的兒童文學敘事性作品，比如民間童話、民間故事，就誕生于爐邊故事。《格林童話》從最初的語言學樣本到家喻戶曉的《兒童和家庭故事集》，也得益于兒童對故事的喜愛，以及因為兒童的喜愛而越來越趨向于適合兒童理解的故事。哪怕是韻語體的童謠和兒歌，也往往有故事與形象嵌人其中。比如，長沙童謠《月亮粑粑》在隨韻粘合的同時，也講了一個完整的故事；傳播非常廣泛的寧鄉童謠《點點蟲蟲飛》，不管是哪個方言版本，都是講故事：“點點蟲蟲飛，飛到外婆竹山里，撿個咯咯（雞）蛋，送給滿伢子宴夜飯。”

劉玉棟（小說家，山東省作家協會副主席，《山東文學》主編）：我同意各位的看法。故事與故事性對整個兒童文學創作來說，重要性一如既往，尤其是兒童小說和童話，必須首先有一個好的故事。兒童小說對于故事的要求從來就沒有降低過，我甚至覺得，隨著科技的發展和信息技術的普遍應用，再隨便編個故事拿給孩子們看，孩子們會笑話你的，因為你對這個世界的認知和理解不見得比孩子們深刻多少。這并非危言聳聽。

每一個人的內心與世界都存在著一條秘密隧道。這條秘密隧道關乎愛與美，關乎生命的價值與意義，關乎人性的復雜與寬闊…好的作家要有打通這條秘密隧道的興趣和能力，能當好挖掘工。如果說鮮活、詩意的語言是電和油的話，那么故事就是挖掘機。隧道打通了，故事功不可沒。

馬兵（當代文學評論家，山東大學文學院副院長、教授）：我同不少作家朋友分享過喬治·斯坦納的觀點，最能代表現代模式的小說，它們的說服力已經沒有多少來自故事，來自“且聽下回分解”的古老魅力了，現在很少有作家能通過斯坦納假想的一個測試：“在一個炎熱的夏日，在一節二等列車車廂內，他能夠信口說出一則故事，迷住所有的乘客。”對于兒童文學來說，這個測試就更有必要，畢竟孩子們的思維和認知具有直觀性和具體性的特點，故事是滿足他們的好奇心和想象力，使他們通過寓言和隱喻的方式認知社會萬物的最好形式之一。所以，我個人認為，故事對兒童文學來說是一種需要捍衛的美德。納博科夫有句被廣為征引的名言，“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此”。這話乍聽上去是把“講故事”放在了相對次要的位置，但仔細想想并非如此。三者是缺一不可的關系：“教育家”和“魔法師”依賴“故事”提供的“骨骼”，就像《狼來了》的故事，孩子捏造“狼來了”的前提是要有狼，大作家天才之作的“神妙”也要以“故事的娛樂性”和“不受時空限制的神游”為基礎。

有人說，當下的兒童故事在衰竭，傳媒發達導致的經驗通脹也極天地削弱了故事茂長的空間，過去孩子們借由故事獲知的經驗和教誨被各種無處不在的短視頻所取代，但是我想這其中衰竭的其實不是故事，而是人心的是非曲直，是小說家創新的靈魂。景觀化的新媒體提供給孩子們的，其實是一種“去敘事化”也“去故事化”的畫面，孩子被畫面激發的情緒其實缺乏真正的附著。在這樣的情勢下，兒童文學作家應回歸故事，讓故事重新散發迷人的光暈，讓故事負載起千差萬別的經驗，給孩子們提供他們在生活中遲早要體驗的情感，讓故事對抗信息之繭的固化和簡化。所以，它當然是重要的。

崔昕平（兒童文學評論家，太原師范學院教授，中國作家協會兒童文學委員會委員）：我也想亮明個人觀點，故事與故事性對兒童文學創作來說太重要了。我非常理解這個問題的緣起與它指涉的文學現象。在兒童文學領域，很長一段時間以來，讀者普遍感受到不少兒童文學作品中有故事但丟了人物。故事讀完，人物形象在腦海中仍然是模糊的。因此，不少學者呼呼兒童文學創作應著力于典型性與經典性的兒童文學人物塑造。這是重要且有效的文學倡導。學界也曾有這樣的批評話語，說小說自覺不自覺地“淪為”了故事。

但是，這并不代表故事因此站到了人物塑造的對立面，站到了小說以及文學性的對立面。故事是文學“敘事”特征的基礎，是敘事性文學的源頭，故事性也是給予讀者的重要閱讀動力。記得莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的演講，第一句話就是，“我是一個講故事的人”。當下，有一些兒童文學作品將更多的精力投注到重要主題或者文化價值的傳達上，故事不自覺地成為附屬工具。這顯然無意間模糊了文學的功能邊界，更多地向文學建立在審美功能基礎上、間接發揮作用的認知功能趨近了。在我的印象里，曾經的書業分類中，存在一種圖書類屬，叫思想教育讀物，它和文學讀物并不納入一類。兒童文學雖然較之文學整體而言，更關注作品作用于兒童讀者精神世界的影響力，但無論承載怎樣的思想、主題、意蘊，文學創作首先要做到的仍然是講好一個故事。

能夠從日復一日又世相萬端的生活中發現、構思并講述出一個觸動人心、植入記憶的好故事，對作家和讀者而言，都是一件幸事。

怎樣理解兒童文學的故事與故事性

劉海棲：什么是兒童文學需要的故事呢？這也是無法規定的東西。每個作者有每個作者自己的思考、經驗和寫法，不同時期有不同時期的目標要求，不同地域和不同家庭背景的讀者各有自己的喜好，甚至出版社決策者的胸懷、戰略和追求，以及編輯的能力水平也影響著作品的主題和表達。但是，還是有一個標準的，那就是要具備一個好故事的基本要素，即耐讀，能引起讀者的共鳴和思考，有一定的受眾群體一一這個群體可能會跨越一個簡單的年齡標準，能超越時代的局限，等等。那些經典的作品大都具有這樣的特點。

湯素蘭：兒童因為其心靈與思維的特殊性，邏輯思維還不太強，生活經驗有限，兒童思維本身是故事性思維。兒童文學的故事與故事性，既是兒童這種特殊的讀者對象的內在需要，也是作家的創作意圖與主旨能夠達到兒童心靈世界的橋梁。

李浩：我這樣理解故事或故事性：一是有一個可把握的、能夠復述出來的故事框架，它有開始、發展、高潮和結尾；二是它有曲折和波瀾，而這曲折與波瀾的設置與我們的心理期待是匹配的，能讓我們沉浸其中并不斷地調高我們的閱讀期待；三是無論多深刻的思想，都是（至少盡可能是）通過故事的穿插前行悄然呈現出來的，故事中的每一個設計都“有效”和“有用”，同時趣味盎然。

如果再細分，兒童文學的故事或故事性，我覺得可能有以下幾個特點：一是故事的明晰度要更高些，多使用線性結構，簡潔和曲折是它應當有的特點；二是兒童能讀懂，愿意讀一它會要求簡潔、迅捷，要求故事的發展要迅速，盡可能地是“敘述一個故事”而不是“描述一個故事”或者“思考一個故事”；三是更追求故事的愉悅夸張、活潑有趣，以及“好看”；四是主題的呈現會有意強化，圍繞感更強。從來沒有“單純”的故事，它一定是與作家想要告知給讀者的想法緊密相聯的，而當下的世界文學越來越趨向復雜、豐富和充滿歧義性一一但對于兒童文學的故事來說，我還是傾向于要強化主題的呈現。

兒童小說和童話離不開故事性，在很大程度上是故事性使它們具有價值。如果削弱或剔除故事，單獨的一篇、兩篇如此嘗試還好；如果一直如此，就是問題了，甚至是天問題。就小說寫作的推動力而言，語言推動、情感推動、哲思推動等都屬于有限度的推動力，它們必須和故事推動結合才能完整；而故事推動，卻可以獨立地對整篇小說從頭至尾地形成推動，構成吸引。對于兒童文學來說，可能更是如此。

劉玉棟：有的人認為，兒童文學的讀者主要是少兒，考慮到少兒的接受能力，故事一定要簡單或單純一些。我覺得這種認識是不對的。相反，兒童文學的寫作，一定是要有難度的寫作。不可小瞧少兒讀者的閱讀能力和審美感受力，所有的經典兒童文學，故事或故事性都是彈性十足、韻味無窮，巧妙而富有想象力的，它的創作難度一點兒不比成人文學小。

我覺得，故事是一個相對單純的概念，而故事性要復雜得多，就跟人與人性一樣，人就是人，而人性就復雜了。一部兒童小說，擁有一個非常絕妙的故事，情節跌宕起伏、引人入勝，但它并不見得是一部優秀的小說，它可能就是一個好的故事、好的讀物，少兒讀者讀得痛快，但讀完了，心靈沒有捕獲到什么，沒有感悟到深層的審美愉悅，沒有得到啟迪和升華，這樣的兒童文學作品不在少數。而一部優秀的兒童文學作品，僅僅故事好還遠遠不夠，語言的節奏、結構的巧妙、細節的鮮活、人物形象的飽滿…所有這些都應該自然而然地融為一體，這樣才有可能成為一部好作品。而這些做好了，也只是解決了技術性的問題，還有埋藏在故事后面的情感和內涵，作品的高度、深度都在于此。我覺得，一部作品擁有了這些，它的故事性才能夠得到充分呈現。

比如艾特瑪托夫的《白輪船》，我一直把它看作是一部兒童小說，且代表著兒童小說的高度、深度和難度。我覺得，這是一部把故事或故事性呈現得淋漓盡致的作品。故事發生在卡拉烏爾山下伊塞克湖畔一個只有三戶人家的小山村里。主人公是一個沒有名字的七歲小男孩，他跟爺爺和奶奶生活在一起。《白輪船》有一個副標題一一故事外的故事。小說第一句話便是：“他有兩個故事。一個是他自己的，別人誰也不知道。另一個是爺爺講的。到后來一個都沒有留下來。我們說的就是這回事。”這個開頭真好，故事一下子就點開了。小男孩自己的故事是：爸爸、媽媽離婚后，媽媽把他留在她父母身邊，進城當了織布工，并且又結婚生下兩個女兒。爸爸當了水手，也有了自己的家庭和兩個孩子。實際上，這是一個被父母完全拋棄的孩子。爺爺講的是長腳鹿媽媽的故事，是吉爾吉斯民族的故事。在艾涅塞河邊，人們給老英雄送葬時，被敵人偷襲，幾乎滅族，一男一女兩個孩子進森林玩耍，逃過劫難，是長腳鹿媽媽救了他們，把他們帶到伊塞克湖畔，用自己的乳汁把他們喂養成人。他們的后人卻背叛祖訓，開始殺害長腳鹿媽媽的后代。兩個故事并不復雜，但講述故事的方法獨特、交錯展開，二者相輔相成、交相生輝，形成巨大的藝術空間，并通過高度、巧妙的隱喻，使故事性得到充分展示，簡潔、詩意的語言深處蘊含著豐富的寓意和哲思。

馬兵：兒童文學的故事性不得不面對兩方面的測度：一是相較于純文學而言，它如何借助純文學的精神和資源，做適合兒童轉化的同時增益自身的審美屬性；二是相較于成人文學而言，它如何貼近兒童的經驗又具有人類性的雋永和深刻。就這兩點來說，兒童文學的故事和故事性對作家的要求顯然更高，使他們像戴著銬跳舞。

石黑一雄曾這樣談到對童書的看法：“在這些書里，你經常會看到成年人內心的沖突：一方面，他們想保護孩子，想告訴孩子，你們即將進入的世界很美好，充滿了美好的事物、善良的人；但另一方面，他們內心又總有一部分在吶喊，我不想對你撒謊，這個世界有黑暗，有悲傷，壞的事情會發生。”這種矛盾的表達其實道出了兒童文學故事性的復雜性。今天的寫作者，當然不能按老舊的套路講述“傻白甜”的故事，而應在保持故事凝聚力和吸引力的同時，額外生出一種洞察力，同時還要兼具一種詢喚深層情感或體驗的能力，并輔之以相得益彰的敘事方式和巧妙的想象力，讓故事煥發新的光彩。

崔昕平：故事，是敘事性文學的核心。兒童文學敘事類作品也不例外。故事包含多個要素，作家需要去選取某個或某些事件，策劃情節的走向，選擇人物去參與情節，呈現和推動事件，再輔以相關的場景設置。這四個要素中，如果論及誰是核心，可能產生兩種情況：一種是以人物塑造為核心的敘事，在這樣的作品中，事件取舍和情節設計均緊密圍繞人物，尤其是情節，會成為展現人物性格的主要手段；而另一類敘事性作品，則是以事件和情節為核心的，人物成為事件的參與者與情節的推動者，敘事的終點指向事件的結局。后者也被稱為情節小說，它多以生動而吸引人的故事情節取勝。這類作品的藝術重心，大約通約于此處所談的“故事性”。

構成故事的四要素之間的主次問題，曾經是敘事理論研究的一個爭論點。如果以非此即彼的二元思路去看待這個問題，那么，當故事性占據主導，人物則僅僅是推動情節發展的工具，故事講完了，人物的性格可能也并不能完整地、多維地、鮮活地打開。反之，當人物塑造成為故事的核心，則事件、情節、場景的調動、取舍都服務于人物。從民間故事脫胎的敘事文學，其民間的、大眾的形態，更多的是情節小說，是強調故事性的小說。兒童文學尤其如此。兒童文學與民間故事的傳統敘事模式有著更為親近的文學血緣，兒童文學獨有的童話文體，也是最吸引兒童讀者的文體，其講述故事的方式，被不少文學家視為敘事文學發展過程中的一座高峰。

因而，就我個人的觀點，敘事類兒童文學首先離不開故事。故事本身包括事件、人物、情節、場景。故事最終的呈現形態也必然因為各要素在創作構思之初的主次關系，而呈現出側重故事性或側重人物塑造的不同藝術傾向。就像我個人很難去評價《安娜·卡列尼娜》和《靜靜的頓河》誰更優秀一樣，無論側重哪一方，優秀的作品必然是殊途同歸的。用“典型”的理論來講，就是“塑造出了典型環境中的典型人物”，是人物與情節、事件、場景的高度圓融。

如果非做一種“為劃分而劃分”的冒險，在兒童文學領域，幼兒文學與童年文學中的敘事類作品可能更需要強調故事性，少年文學中的敘事類作品可能更易于在以人物為藝術表現中心的取向上產生精品；幻想類兒童文學更多突顯了故事性，現實主義兒童文學則反之。

三、故事與敘事

方衛平：上面大家都談到了“敘事”這個概念。的確，我們可能要區分“故事”與“敘事”這兩個概念。“故事”關注的是以特定的方式得到講述的素材，其核心在于素材本身的內容；“敘事”關注的則是以特定的方式對特定素材展開的講述，其核心在于素材的組織。舉個簡單的例子，當我們閱讀古往今來各個版本的《灰姑娘》故事時，我們讀到的雖然是同一件故事素材，但我們所面對的卻是這一素材的不同講述方式。同時，由于講述方式的不同，它在各個故事文本內所造成的故事效果也不盡相同。也就是說，“敘事”的概念進一步突出了“敘述”的動作和技巧在故事講述中的功能和意義。如果說故事使我們很自然地想要關注文本講了些什么，那么“敘事”則突顯了它是如何被講述出來的。荷蘭有一個叫米克·巴爾的學者說過這樣一段話：“敘述文本是如何以一定的方式打動讀者的，為什么我們會發現同樣的素材由一個作者表現出來如此成功，而經由另一作者之手卻顯得十分平庸？為什么一部經過簡化的古典作品或世界文學名著在保留原著的效果上如此困難？”在這里，決定“同樣的素材”的“不同”表現效果的，正是敘述的方式和敘述的語言。

盡管“敘事”作為一種理論的提出是在20世紀，但人們對于敘事藝術的關注事實上由來已久。這種關于故事藝術的智性思考直接源自人類對故事的興趣和好奇。亞里士多德的《詩學》中就包含了對悲劇和史詩的敘事藝術解讀。他在談論《荷馬史詩》時，天贊詩人處理故事的方式：和其他詩人相比，荷馬真可謂出類拔萃。盡管特洛伊戰爭本身有始有終，他卻沒有試圖描述戰爭的全過程。不然的話，情節就會顯得太長，使人不易一覽全貌；倘若控制長度，繁蕪的事件又會使作品顯得過于復雜。事實上，他只取了戰爭的一部分，而把其他許多內容用作穿插。從當代敘事理論的角度來看，這段論述實際上談到了故事時間與敘事時間的區別。中國古代文藝理論中也有大量散落的敘事藝術批評，如金圣嘆對《水滸傳》的讀評等。可以說，一切關于敘事類文學作品的藝術分析，總會不可避免地觸及敘事藝術的問題。所以，對兒童文學寫作來說，重視故事固然重要，但如何寫好故事，對每一位寫作者來說，一定更加重要。

劉玉棟：兒童文學對故事與故事性的要求會越來越高，故事與故事性的重要性不言而喻。所以，兒童文學作家要加強學習和接受新鮮事物，激發想象力，不斷地提升自己，別出心裁地為孩子們創作故事。在此，一位兒童文學作家面對故事要有兩種能力。一個是他創作的這個故事本身，要有意思、有意味、立得住，要經得住打量、揣摩，還得能讓孩子們接受并且喜歡。再就是要有講好這個故事的敘事能力，也就是語言。一部優秀的文學作品，語言一定得好。好的故事需要好的語言來呈現。

劉海棲：是的，作者寫故事都有自己的特長，有的善于捕捉時代的氣息，有的能被其他作品觸發，有的靠自己的生活和體驗，有的是一閃即逝的靈感，這都是有作用和意義的。從我自己的創作看，我只能囿于我所經歷的生活，我曾經熟悉和接觸過的人，我寫的故事和細節都是我生活的一部分，我很難跳出去。有時候，我也很羨慕能不斷寫出貼近現實生活的作品的作者。我也想嘗試一下，但很快就打消了念頭，這是我的能力所達不到的。我只能去講那些我熟悉的故事，只能倚靠我所熟悉的細節來結構故事；沒有了這些，我的故事就是生硬和牽強的，我自己就先把自己否定了。

在兒童文學中，寫故事要把握一個度。什么是度呢？就是烈度恰如其分、剛剛好。現在有的作品故事有些過，為了寫故事而寫故事。作者認為把故事編得越復雜越好、越蹊蹺越好，于是里面有各種巧合和反轉、各種懸念和沖突，各種人物交織、碰撞。這樣故事是眼花繚亂了，但也失去了故事的真實性，失去了作品的耐讀性，缺失了叫人回味的東西。

方衛平：我同意“寫故事要把握一個度”的說法，同時，“寫故事”可能還有另外一個維度的思考。由于讀者對象的限制，兒童文學敘事作品在故事層面的探索遠不像成人文學那樣自由，而是需要把握合適的度。在這一前提下，一些兒童文學作家將帶有一定先鋒性的情節探索融人兒童文學敘事藝術的成功嘗試，特別值得我們關注。比如意天利作家賈尼·羅大里的《童話故事游戲》，作者有意打破兒童文學首尾相合的封閉敘事傳統，通過在一個故事里探索情節發展的不同可能性，讓我們看到了兒童文學敘事探索的更大空間。作品中的20則童話故事，每則都設有三個不同的結局。例如《不會叫的狗》這一則，講述一只不會叫的狗向別的動物學習叫聲的故事。作家給故事的主人公安排了三種不同的結局：第一種結局里，狗在模仿其他動物叫聲的過程中，發現了自己的語言天賦；第二種結局里，不會叫的狗恰好找到了一份最適合不會叫的狗的工作；第三種結局里，不會叫的狗碰上另一只會叫的狗，總算“找到了應找的老師”。在這里，多個不同的結局打開了封閉的情節，也打開了我們理解故事和生活的思路。

對任何一部優秀的敘事作品而言，要講述一個富于吸引力的故事，它就不能僅僅重復前人的敘述模式，而必須在多方面實現自己的創新，尤其是故事與敘述上的創新。

這種創新的沖動，促使那些在藝術上懷有追求的兒童文學作家不斷投人新的敘事探索中去。在故事的編織上，他們致力于發揮想象、突破常規，去探尋更新奇的可能性，而這種探尋又必須同時與兒童文學自身的藝術要求保持一致。這一切可能都構成了兒童文學敘事探索的特殊難度。

這方面一個比較極端的例子，可能是米切爾·恩德的童話《講不完的故事》，故事的設計堪稱奇絕。圍繞這個“講不完的故事”，作家設置了許多重情節的“迷障”。比如作品的題目就是故事主角巴斯蒂安借以進入幻想國的那本神秘的書的名字。我們正在讀的這本《講不完的故事》，與故事里的巴斯蒂安所讀的是不是同一本書？或者反過來，巴斯蒂安捧起的是我們所讀的這本《講不完的故事》嗎？這一設計使故事有了一種真幻莫辨的迷離感。另外，在閱讀從舊書店“偷”來的這本《講不完的故事》時，巴斯蒂安感到自己以一種難以理解的怪異方式卷進書中的故事里。有那么一些時候，他甚至透過書頁，清晰地看到了其中角色的面目。

當我們作為讀者通過《講不完的故事》走進巴斯蒂安的故事時，巴斯蒂安也通過《講不完的故事》走進了幻想國的世界。我們忍不住會納悶：“講不完的故事”到底含有多少“講不完”的層次？還有，當巴斯蒂安閱讀《講不完的故事》時，他驚訝地發現故事里為拯救幻想國奔走的童女皇，也打開了另一本《講不完的故事》，而這本書所記述的，正是他自己剛剛和正在經歷的一切。他透過故事看見了自己，故事里的自己也在閱讀同一本《講不完的故事》，而在這個故事里，又有一個巴斯蒂安在讀著同一個故事…于是，我們和巴斯蒂安還有童女皇不得不一遍遍重復著這“講不完的故事”，永無完結，直到巴斯蒂安最終出聲應允幻想國的召喚，走進故事，這無盡的循環才被打破，新的故事才得以繼續下去。這一故事套故事的手法給情節披上了特定的玄奧色彩，而其中只有人的行動才能促生新的故事誕生的邏輯，也包含了關于人類故事本質的一種深刻哲思。

劉海棲：是的，故事和人物是緊緊相關的，兒童文學里的人物也可能不是人，而是動物或者其他。故事應該是貼著人物走的，貼著人物走的故事起碼有了好故事的基礎。但有些作品則反過來，人物是為故事服務的，故事需要什么樣的人，就出來一個；故事走不動了，再出來一個；故事需要懸念、起伏了，又出來一個；故事不需要他們了，人物就一哄而散了。這樣的故事不是好故事，這樣的人物也是臉譜化和符號化的，他們組合在一起，就是一個蒼白的故事。我覺得我們有些寫作存在本末倒置的問題，不是先有令人感興趣、覺得能好好表現的人物，而是先設定故事，再去裝填人物。這樣，故事和人物是脫節的，故事不是通過人物生長的，而是作者押長的。這種情況會影響兒童文學作品故事的質量。

如果故事里的人物不是人，而是動物或者其他，需要考慮它的物性。物性很重要，失去物性的依托，故事的可靠性也就打了折扣。

除了故事里的人物問題，還有細節問題。我讀了一些作品，發現有個問題，就是故事里缺失細節。有的作品，就是用敘述和對話把故事講一遍，不生動。我覺得小說和童話在寫故事上是有區別的。童話可以不需要太多細節，把故事講出來就行，它完全可以靠一個好故事吸引讀者。童話如果細節太多，反而影響故事的進展和讀者的閱讀。但小說不一樣，小說需要細節，有時需要大量的細節，細節越真實作品越有可信性，飽滿的細節會把故事編織得有質感，作品能呈現毛茸茸的狀態。我想，我們有的作品蒼白，一部分與缺乏細節或者細節不真實、不生動有關。作者有時候需要膽子小一些，不要覺得所有的故事我都能駕馭，不要試圖通過熟練的寫作講好故事。作者在寫這個故事之前，要熟悉生活，熟悉自己要描述的人物、環境、季節、植物、動物等。在這一點上，前輩作家為我們做出了很好的榜樣，比如柳青、趙樹理、周立波等，他們的事跡我們大都熟悉。我們還是應該向他們學習的。作家只有掌握了生活，熟悉了要表達的人物，知道了生活中各種細枝末節的事情，才能把故事講好。這是一個很基本但其實也是一個很高的要求。

講一個什么樣的故事和怎么講故事，后者往往比前者更重要，這是作者應該厘清的問題。但更多時候，我們都是把目光投射到講一個什么樣的故事上，而忽略了怎么講故事。因為前者比較簡單，我們只需要去找一個合適的故事，把它寫出來。同時，這樣的故事也正是出版社需要的，他們搞活動和宣傳推廣會很及時，所以成功率就高。但如何把一個故事講好，就不那么簡單，甚至很難。這需要好的語言、好的結構、好的寫作技巧，需要思想的高度，還要不斷地改進、打磨甚至推翻，要費很天力氣。但這才是寫作的最大魅力。故事沒有新舊之分，只有講得好不好的區別。故事的新鮮度并不與文學的高度成正比。其實，講什么樣的故事和怎樣把故事講好并不矛盾，兩者能夠統一，而且應該統一。如果解決了講什么故事，同時又能把這個故事講好，那就達到了比較高的境界。我們每個寫作者都應該追求這個自標。

方衛平：海棲提到了一個重要的問題，“講一個什么樣的故事和怎么講故事”是不同的。

劉海棲：與講故事相關的，就是語言問題。沒有好的語言，是很難把故事講好的。故事不是獨立存在的，它要依附許多東西，最重要的當然是語言。語言也是故事本身，在某些地方、某些時候，它的重要性甚至超過了故事。一句話、一個動詞或者名詞，叫你心頭一震，叫你會心一笑，叫你很久以后還能想起，甚至故事都忘得差不多了，但你還能記起當時讀的那些精妙的字、詞、句，那些奇特的比喻和描寫，這就是好的語言。現在我們有些作品顯得蒼白，讀了有注水的感覺，很大程度上是由于作者語言功力不足，導致作品語言蒼白無力、花哨空洞，從而影響故事的質量。不過語言這個關，故事是不容易講好的。

故事和故事性還是有區別的，雖然都屬于故事的范疇。講一個完整的故事特別是一個完整的好故事是有難度的，不是所有作家都能做到，但使自己的作品有很好的故事性還是能夠做到的。作品有時是一個完整的故事，比如一個線性故事、一個成長故事，或者一個閉環故事，也就是一個核心故事；但有時也是一個個小故事互相連接和套疊，構成一個大的故事體系。除了這兩種，第三種結構也常被使用，就是作品盡管沒有一個核心故事做支撐，但有好的語言、好的人物，又有很飽滿的細節，這樣也能使作品充滿故事性。這種類型的寫法，更容易產生高質量的作品。在某種程度上，故事性比故事更重要，作為寫作者，把追求作品的故事性放到寫故事前面，或許對創作更有利。

四、如何判斷今天兒童文學作家講故事的能力

方衛平：從歷史上看，相較于成人文學，早期兒童文學特別是幼兒文學，因為接受對象方面的原因，更多地繼承了來自民間文學的各類敘事模式和原型。對孩子來說，這類沉淀在人類集體無意識深處的敘事模式和原型，既令他們感到親切和易于理解，也是他們建立對世界、生活的最初認識圖式的途徑。

今天的兒童文學作家講故事的能力如何？當然，作家是一個很大的群體，每一個優秀的寫作者一定也是獨特的。不過，作為我們時代的一個寫作整體，我們如何來描述、判斷今天兒童文學作家講故事的能力呢？

湯素蘭：我認為，今天許多年輕的兒童文學作家講故事的能力都很強，尤其是虛構故事的能力強。年輕的兒童文學作家，他們讀書多，學習過許多創意寫作的技巧。現在的網絡文學就是講故事的文學，而且動輒幾百萬字，沒有故事，根本無法支撐這樣長的篇幅。如今年輕人玩的網絡游戲，也是基于劇情的，某種意義上也可以說是在虛擬空間里的故事游戲。因為擅長虛構故事，現在的年輕作家往往動筆就是長篇和系列作品。

但是，在另一方面，我認為他們講故事的能力也在弱化。這是因為，首先，好故事是在生活的土壤里誕生的，而不是作家憑空捏造的。這就是為什么我們常說生活往往比想象更加精彩。現在的許多作品，比如為主題出版創作的作品，缺乏生活的細節，或者細節不夠真實，因而缺乏打動人心的力量。又比如在童話創作中，近些年有許多作家自覺回到民間，仿寫民間故事，或者挖掘民間故事、神話資源，但是，這樣的作品與真正的民間童話相比，即便技巧、構思、語言都不錯，但就是缺乏打動人心的力量。這是因為，民間故事的誕生，像一切民間藝術一樣，往往可以理解為困頓中生命的自我救贖，一種在困境中的心靈造夢。比如，《一幅壯錦》是貧苦的老阿媽對美好生活的向望；朝鮮族民間故事《哈爾媽妮冬至打老虎》，老媽媽陷人被老虎吃的困境，與她朝夕相處的背柴架子、門簾、紡紗的紗錠跟她一起打老虎。還有，《格林童話》中《不萊梅城的音樂家》因是年老體衰者的夢想，才那么樂觀又那么有趣動人；而《三個紡線的女人》，故事里那個不愛紡線的平民女孩最終因為不紡線而成為王后，我們不能以今天的倫理價值觀來解讀這個故事，認為這個作品褒揚說謊和懶惰，而應該解讀為辛苦勞作的紡線女人們對美好生活的向往。恩格斯在談到德國民間故事時曾這樣說：“民間故事書的使命是使農民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋的閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態優美的公主。”

第二，細節缺乏。故事可以虛構，細節卻只能從真實的生活中產生。而一部作品，不管故事情節如何曲折離奇，最打動人心的還是細節。在一部作品中，決定人物命運的是事件，而能凸顯人物性格的卻是細節。

李浩：我有這樣的感覺，我們的兒童文學作家在講故事的能力上還應當加強，不斷加強。即使在我們一些成名的、頻頻獲獎的兒童文學作家那里，講故事的能力也是相對較弱的，甚至是過度簡單的。之所以出現這樣的情況，可能是因為兒童文學出版的要求相對簡單，主題出版催稿過急，“黃金N年”讓太多的兒童文學作家急于完成作品…

我覺得我們的兒童故事，有的講得過于綿細，冗長的絮叨充斥于諸多的小說文本中，而這部分可能是兒童并不喜歡看的，對他們不構成吸引。有的故事老舊，配方過于簡單，有的作家還一用再用，換湯不換藥。別輕視兒童的智商，他們可能遠比我們想象的聰明。有的故事講述不得法，前面的部分拼命交代來龍去脈，為每個人物貼上標簽，幾乎沒有多少故事性，而后面卻又飛快地跑了起來，飛快地結束了故事。還有，故事編造的痕跡太明顯，經不起推敲，即插即用的人物和用過即棄的故事比比皆是。有的兒童小說，幾個章節讀下來幾乎是簡單重復，無非是上一節的張三變成了季四，上一節的騎馬在這里變成了乘車它的意蘊、內容和思考都沒有前行感，讓讀者難以獲得精神上的滿足。我想，我們也應警惕兒童文學中過于顯露的“主題先行”。許多作家根本沒有消化某個主題出版的內容和內涵，就急于將它塞進一個故事中，久而久之，他們原本的耐心和講故事的能力也隨之弱化。

好在，年輕的作家，有些已經開始有了更變。他們有的還不錯。

馬兵：首先，我同意麥基的觀點，“故事天賦是首要的，文學天賦是次要的。從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個人的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。天師的標志就是從中只挑出幾個瞬間，并借此給我們展示了其一生”。好的兒童文學作家講故事，一定也具有方寸中顯大千的能力。有的作家生怕孩子不理解，把故事講述得分外周全，但兒童理解故事是有自己的焦點的，過滿的講述其實削弱了孩子深人理解的投入。

其次，作家是否具有讓故事外顯與內面平衡的能力。兒童文學不同于成人文學，兒童文學的故事需要戲劇性乃至奇觀性，需要放大想象甚至浮夸一些，但并不因此就疏忽故事的內面，好的故事講述者一定要有洞察毫忽、寫出人物心理波瀾的能力。

第三，是與精彩的故事相得益彰的語言能力。同一個故事被不同人講述是有不同效果的，好的故事講述者會形成特有的腔調。

說到這里，我想補充一點。我們的話題是作家講故事的能力，而決定其講故事能力的，是作家構思故事的境界，往大里說是作家的價值觀。我個人很不喜歡國內一些兒童文學作家寫的動物故事，他們的一些作品并不從生態整體立場出發，重心全放在獵奇式的情景上，難免走向有違生態正義的歧途。他們可能有不錯的講故事的能力，但是這種能力并不能讓故事通達大道。

崔昕平：會講故事的兒童文學作家，首先得對題材具有敏感性，能夠捕捉當下或是既往再次與當下發生對話的事件或問題，并對其展開生動的文學表達。也即，作家所講述的故事，不是一個陳舊的故事、雷同的故事，而是一個新鮮的故事，甚至是一個前瞻的故事。比如當下兒童文學作家在大量的鄉土緬懷和都市校園書寫間，發現了進城務工人員的孩子面臨的新的生活挑戰；比如當下兒童文學作家由幼者關愛投向老者關愛，以幼者可感的視角描述和探討老齡問題與親情關系；比如當下兒童文學作家將視線投注在科技時代兒童成長與AI智慧如何共處的思考上。

會講故事的兒童文學作家，也勢必要有將觀點、事件、問題、思考融入有吸引力的、具象生動的故事中的能力，而不是以理念引領著粗糙的事件、觀點、知識進行裸奔。同時，性格鮮明的人物，抓人的情節，填密的邏輯，隱在的思想，都需要借助準確的文學語言加以表達。

其實，每一類讀者，無論專業讀者還是兒童讀者，拿來一部作品，最先對它的判斷便是其語言。作家的語言是好的，說明是準確的、有傳達效能的、能帶入的、能還原的。繼而，便是作家與讀者的角力了，讀者隱在的判斷始終追隨著閱讀一一作家將如何講下去，故事將如何走下去。若是故事既在情理之中又出乎意料，沒有蕪雜、多余的人物，沒有枝蔓、無效的情節，那必然會吸引讀者一路追隨下去。這樣的作家，講故事的能力自然是好的。

五、哪一部作品的故事給你留下了深刻的印象，為什么

方衛平：各位主要從事文學創作或評論工作，閱讀是我們生活的常態。在以往的閱讀中，有沒有哪一部兒童文學作品的故事給你留下了深刻的印象，為什么？

劉玉棟：細想一下，經典兒童文學作品的故事，給我留下深刻印象的真不少，比如《夏洛的網》《吹小號的天鵝》《尼爾斯騎鵝旅行記》我可以列出長長的一串，但近幾年，給我留下深刻印象的是張煒的少兒小說《尋找魚王》，一開始我是被作家的語言吸引，再讀，我越來越覺得這個故事意味深長。這部氣韻飽滿的小說來自一位耄耋老人的口述，講的是他少年時期的一段學藝經歷，字里行間充滿奇幻冒險色彩，芬芳迷人。

故事是以第一人稱為視角展開敘述的。“我”是一個跟著父母住在山里的孩子。“我'到了上學的年齡，跟著老師斜眼老頭學習識字，但由于窺視到老師的一個秘密一一貪吃，被惱羞成怒的斜眼老頭回了家。山里物質匱乏，人們過著簡樸的生活，魚就是最好的美味了。如果一個人能捉到天魚，提著天魚在老族長家進進出出，那就是大山里最風光、最體面的人。“我”立下大志，“要當一個捉大魚的人”，并且馬上得到了爸爸的支持。爸爸小的時候也想學到這門手藝，只是自己天分不足，又沒找到好的師傅。爸爸把他未能實現的夢想寄托在“我”身上，他帶著“我”走上了尋找“魚王”的拜師學藝之路。于是，“我”遇到了“旱手”老人，跟他學到了在旱季里徒手捉魚的功夫，又在老人的指引下，找到了“水手”老太，學成了潛水捉魚的本領。然而，“我”卻沒有回到世俗社會去風光，而是選擇把父母接到大山深處的湖邊，跟“水手”老太一塊兒住下來…

“旱手”老人和“水手”老太的父親都是當年的老魚王，一個是“旱手”魚王，一個是“水手”魚王，他們都是老族長所看重的人。當年他們兩家關系很好，在“旱手”老人和“水手”老太很小的時候，兩家就給青梅竹馬的他們定了終身。但是，由于私欲和貪心，“水手”魚王害死了“旱手”魚王，他們又成為仇家。“旱手”老人年輕時被仇恨纏裹著，一心想成為新一代魚王，可是由于自己的一次失誤，賣了有毒的魚，出了人命，他從此躲入山中，人生由此改變。“水手”老太對他的愛卻沒有改變，她追尋“旱手”老人來到山里，但由于“旱手”老人內心的障礙，他們最終沒能生活在一起。

可以說，他們歷盡了人生的五味雜陳。然而，他們卻在變故和失意中找到了自我。他們都意識到自身的局限，都不承認自己是魚王。在他們身上，凸顯出來的人生道理就是“強中自有強中手，能人背后有能人”。在大自然中，他們慢慢老去，頭發疏了白了，眼睛卻變得“又圓又亮，太亮了”“一雙大眼閃閃發亮”。他們成了耳聰目明的老人，這是智慧的象征。而主人公“我”又是一個真誠細心的少年，在兩位老人身上學到的可不僅僅是捉大魚的手藝，而是人生的真諦。“我”把兩位老人身上的長處集于一身，但重要的不是本領的高超，而是心靈的完美。“我”光輝的夢想變得不再那么重要，心靈卻如同水晶一般晶瑩剔透。

所以說，這是一部帶有強烈的象征色彩的作品。最后，天魚的出現使得人生的奧秘和大自然的奧秘融為一體。“那個巨大的黑影再次出現了。我的頭蒙著，兩耳被“咚咚’的聲音震得發痛。我看不清楚，只覺得它是一條無比大的魚，吐水時就發出這種聲音。它挨近了時，讓我覺得就像一道壓過來的石壁。黑色的石壁急速推移，往前，往右，劃了一個不大的弧形，然后返回了洞子…”

是的，我們不知道這個洞子通向哪里。但我們知道，這個洞子里居住著大魚。我們時常能聽到咚咚的聲音，那是大魚的巨大呼吸，也是人生的真諦所在。

可以說，這是一部精妙的寓言，它應該是一部兒童和成人都喜歡的作品。同時，這又是一部兒童不見得讀不懂，而成人也不敢說能讀懂的作品。為什么這么說？因為在這個故事中，隱藏著豐富的象征、隱喻和謎語，哲思密布，充滿著人生智慧。表面上，它是一個小男孩為了追求美好生活，尋找魚王拜師學藝的故事。實際上，這是一個老人在講述做人的道理和尋求人生完美的寓言。

像《尋找魚王》這樣的故事，就如同一杯老酒一樣綿軟悠長，醇厚芳香，越咂摸越有滋味。我承認，談《白輪船》也好，談《尋找魚王》也好，突出的是我個人的審美趣味。我確實喜歡這些詩意的、深邃的、內蘊豐厚的作品。我覺得，沒必要擔心孩子們讀不懂故事，也沒必要非得讓孩子們一下子把故事讀懂。真正好的故事，會伴隨著孩子們一起成長。

湯素蘭：我認為《木偶奇遇記》的故事無疑是很精彩的。這個故事情節曲折，節奏很快，引人入勝。匹諾曹從出生到成為真正的孩子，歷盡磨難。而故事情節的發展，又基于木偶身上淘氣、好玩、懶惰、說謊的天性與要成為一個乖順、聽話、愛學習、負責任的好孩子之間的矛盾沖突。這是一個真正的成長故事，體現了兒童身上的快樂原則與成人社會所要求的現實原則的沖突。做乖巧、聽話、勤勞、愛學習的“好孩子”（木偶），是爸爸和會說話的蟋蟀一開始就為他設定的目標。這個目標與木偶的天性矛盾，于是他逃跑一被誘惑一不斷因為自己的“不乖”“不聽話”遭罪，死里逃生，然后遇到仙女，仙女又為他設立了更高的目標一一成為真正的人。然而，在關鍵時刻，匹諾曹再一次被本性所征服一去“玩兒國”一成為驢子。他再一次死里逃生，從驢子變回木偶，救出父親，辛苦工作，努力學習，孝敬父母，終于在倫理與道德上達到了“人的標準”，于是，木偶蛻變為真正的人。故事情節環環相扣，但每一個情節的發生都基于木偶的本性，基于快樂原則與現實原則的沖突，而每一次轉變，木偶都在向“人”成長。我認為，《木偶奇遇記》是兒童文學的成長主題、教育性與兒童文學的故事性、趣味性結合得比較好的作品，它真正做到了寓教于樂，體現了兒童文學是世界上最浪漫的學校的特點。

崔昕平：近來有一部兒童文學作品在敘事層面給我留下了深刻印象，它就是翌平的《新雨過后的空山谷》。我視之為一部不斷對抗思維慣性的尋真之作。作品既是創作者對創作慣性的對抗，也是當代人對認識兒童、對待兒童問題的思維慣性的對抗。第一重思維慣性的突破來自故事框架。一位導演和一位攝像師策劃了一檔《燦爛青春期》真人秀節目，鎖定了一些“問題孩子”，征得家長同意，把他們送到鄉下去接受艱苦鍛煉，然后等待他們實現蛻變。這顯然是一種慣性思維。但作品的走向頗有新意，孩子們到了鄉間以后，“失控”了，“脫軌”了。他們脫離了導演的預設，也即脫離了成人的預設。他們有自己的主見和想法，并堅定地主宰了節目的走向。這種“失控”，更真實地趨近了屬于當代少年的問題與成長。作家還有意識地打破了故事講述的慣性。作品前四章平行設置了四個孩子的四個故事，我們會習慣性地去考慮，作家如何在最后一章更好地將這四個孩子的故事聚攏、交織，把它們糅合成一個整體。但最后一章，作家突然把“幕后”推到了“前臺”，以一個“終章”曝光了幕后的導演與攝像。他們的心思與理想將四個故事糅合成一個整體了，因為他們要做一場與眾不同的、“真實”的真人秀一這同時精妙地解釋了導演為什么能容忍孩子們跳出節目預設并堅持拍攝記錄，讓節目中的孩子走出了屬于自己的、真實的成長軌跡。

“終章”之中，作者又巧妙設計了一個人物一一導演的老師，他反復地追問導演和攝像師，你們想做的究竟是什么？這其實同樣是對“慣性”與“成見”的警示，也可視為作家對自己的不斷警示與詢問：是不是滑入了慣性？是不是抵達了真實？這些突破慣性的設計，給人以連環的、驚喜的閱讀體驗，也高度契合了作品之名《新雨過后的空山谷》，正是因為“空”，因為守望的姿態，給予了少年成長的空間，蘊蓄了雨后將蓬勃生長的力量。

馬兵：有點選擇恐懼癥，我說兩部吧，一部是關于生命教育的兒童小說《天藍色的彼岸》，作者是英國作家艾利克斯·希爾，另一部是去年讀到的張煒老師的《橘頌》。

“如果有一天我死了，你會后悔的。”這是《天藍色的彼岸》的主人公小哈里被卡車撞倒之前對姐姐說過的話。這部小說以假想主人公死去的方式，向孩子們講述生命、死亡、記憶、親情等人生的終極命題，整部書都是哈里童真童趣的獨白一一他的遺憾和愧疚，他收獲的綿長的懷戀，在他的天路歷程中沒有一點教條之氣，卻讓人分外珍惜生命和愛。一個我們每個人都曾設想過的情境一一假如我不在了，世界如何看我，我又如何看世界一被作者在《天藍色的彼岸》里用一種溫暖又完成度極高的方式講述出來。

張煒老師的《橘頌》，其故事性并不體現于想象的飛揚和孩童的促狹，像橘貓邀請黃鼬來石屋做客，李轉蓮在溪底捕獲大魚，老石頭房子機關密布，斑海豹“冰娃”的遭遇，爺爺變成樹的故事，這些情節如果換作其他作家，一定是要重重寫上一筆的，但張煒只是點到為止。《橘頌》的優長恰在于它對類型化的兒童創作的反撥，它以簡單的渾厚打底，并不遷就孩子，把可能茂長的故事扎到地下，孩子們可以自行補充、想象，呈現的是一個隨著孩子的成長能咂摸出不同的人生情味的故事。

六、如果講故事并不過時，怎樣才能把故事講得更好

方衛平：在這個時代，我們都認可故事對兒童文學的寫作和閱讀仍然是重要的，而且在某種程度上，兒童文學作家講故事的能力也有加強、提升的空間。那么，怎樣才能把兒童文學的故事講得更好？

湯素蘭：講故事永不過時，但如何講好故事，卻是一個永恒的難題。納博科夫說，作家是講故事的人、教育家和魔法師，而大作家集三者于一身。納博科夫的這番話，為我們如何講好故事提供了思考的方向。

講故事首先取決于有故事可講。所以，人們說世界上最會講故事的人是水手和農民。水手去的地方多，聽到的稀奇古怪的故事就多。而農民耕種于大地，知曉大地上植物的生長與生命的節律，他們最有耐心。對大多數人來說，庸常的生活中少有新鮮的故事，這就更意味著需要像魔法師一樣，將老詞舊字翻新，用高超的技巧將老故事講得引人入勝。因此，文體的選擇、形象的塑造、敘事的視角、情節的發展與故事的起承轉合，都需要寫作者去精心設計。而教育家角色的擔當，體現出寫作者獨特的生命體驗與現實關懷，對社會、人生和歷史的深度思考。講故事的人，需要向水手學習，去見識世界的廣大并多方采集故事；需要向農民學習，在大地上深耕并且懂得等待，有十足的耐心經營自己的園地。除此之外，還有一條也十分重要，那就是需要通過經典文學作品的廣泛閱讀，不斷提高像魔法師那樣的技巧，并通過對社會、人生的觀察與思考，豐富自己的生命體驗與思想。

世界很大，但寫作者的目光所及、腳步所到之處畢竟是有限的。對于寫作者來說，只有寫自己熟悉的人和事物，才能真正發揮自己的寫作才能。所以，歌德說，“善于為自己劃定范圍是天才的標志之一”。在有限的題材范圍里做深度的生活開掘，也是講出好故事的一條途徑。

李浩：在我看來，故事一般有這樣一些設計原則：一是仔細想好主題線，埋伏好主題。它是故事最重的但一直不顯現的線。這是第一錨定。二是設計故事線。這個故事線必須與主題線共同推進，緊緊地扣著主題線。這是第二錨定。三是在完成主題線和故事線的設計之后，設計故事的高潮。這是第三錨定。四是仔細設計主人公的人生和境遇。把主人公的狀態壓低，讓小說構成核心的需求變重。五是根據高潮的設定，設計波瀾起伏。波瀾的設計原則是：由低到高，由淺及深，一波波推進。六是波瀾的設計，一般是三層及以上，不能少于三層，能推到四就不正于三，能推到五就不止于四一一有人說大作家就是在常人推不動的地方再向前推進一步；而所謂大師，就是在大作家已經推不動的地方再前進哪怕半步。這個說法是有道理的。就設計而言，越往后的推動越難，它幾乎是種“耗盡”。由此，我們還會得到故事設計（其實是一切文學設計）的第七原則：只能有讀者想不到，不能有作家想不到。作家必須要想到“這個故事”里的一切可能。而對于故事設計和一切文學設計而言，還應當注意到它的第八原則：任何道具、意象、細節和核心點的運用，都要榨干它的價值，并榨干它的剩余價值。這是我在本科“小說創作學”課上的第一講，現實主義方法的老生常談，但它可能是有效的。當然，這些原則可以打破，也有必要打破，可它有個前提，就是你對它的熟稔。掌握基本規律然后熟暗這一規律，在胸有成竹的基礎上再不斷地突破、打碎，是小說創作能夠得以不斷精進的原因之一，也是我們的小說寫作趨向完整、完美，并成為建立個人風格的重要支撐。

崔昕平：我想，對敘事類文學而言，講故事始終都不會過時，而且始終應該是作家需要用心去琢磨與探索的、無止境的文學技能。既然要突破陳舊的故事，講出有新意的、更好的故事，那就必然首先需要知道故事的天地已經有多豐富、多廣闊；其次要深譜故事的四梁八柱，就如曹文軒在國際安徒生獎獲獎感言中所做的比方：文學，是一種“造屋”。講好一個故事，就是要造一座屬于自己的屋子，精巧、周正，能納入敘事主體對生命的感悟、對社會與人生的洞察。

七、一點延伸的想法

方衛平：圍繞今天的話題，各位還有其他想表達的想法嗎？

湯素蘭：今天的兒童文學，成了一種越來越沒有難度的寫作。這種沒有難度，體現在創作的快捷和隨意。首先是對生活的思考與開掘不夠。魯迅先生說，寫作“選材要嚴，開掘要深”。當下的兒童文學創作，主題和題材非常豐富，出版社的需求量巨大，很多題材在作家的心中沒有消化就呈現出來了，在作品上便顯出粗糙。第二是對講故事的技巧、遣詞造句、人物形象的塑造等藝術上的要求不高，藝術探索精神缺乏。我們現在整天忙著開新書發布會、座談會，忙著對新書推介，很少探討兒童文學藝術上的創新與可能，這是一件很讓人沮喪的事情。

劉海棲：成人作家寫作兒童文學作品越來越多，這是好的現象，對豐富少年兒童的閱讀，開闊他們的視野有好處。如果他們從講一個什么樣的故事里跳出來，根據自己熟悉的生活，用文學語言和成熟的小說結構去講好一個給少年兒童讀者的故事，可能對兒童文學的發展更為有利。

方衛平：好，謝謝大家的參與和分享。

責任編輯：呂月蘭特邀編輯：夏海濤