從古畫到影像

《端陽·2023》是一次關于明代吳彬所畫的《端陽》圖的影像重構。這部短片基于對畫中明代南京端午節賽龍舟場景初見其貌，再觀其形，后現其意的畫面解析。筆者以抽象的賞畫思緒為線索，從意境氛圍和空間場景兩個角度重構劇情，再現畫中“古意”。

秦淮與端午

自古以來，秦淮河便是南京城最具代表性的空間符號之一。明代中后期，秦淮河畔的繁華達到一個高峰，尤其是城內的內秦淮一帶（主要是南側河段）聚集無數文人騷客流連忘返。白天熙熙攘攘，喧嘩熱鬧，夜里更是櫓聲燈影，暗香浮動。秦淮河一年中最熱鬧的日子當數端午，這一天，城中百姓齊聚河岸，舉辦最具節日氛圍的集體活動一一賽龍舟。明《正德江寧縣志》載：“好事者買舟載酒戲游，諺云游舡，此俗近年最盛。”另外明末清初張岱的《陶庵夢憶》記載了競渡的盛況：“看西湖競渡十二三次，己巳競渡于秦淮，辛未競渡于無錫，壬午競渡于瓜州，于金山寺。”

時至今日，關于明代秦淮河上賽龍舟盛況的文字記錄并不少見。更為難得的是，還有描繪此中情景的《端陽》一畫流傳于世，能讓后人更為直觀地感受到最繁華的城市空間（秦淮河），恰逢節日氛圍的高潮時刻（端午）。

古畫《端陽》

《端陽》是一套名為《歲華紀勝圖》的紀實冊頁組圖之一，由明代畫家吳彬所繪（圖1）。此組圖以十二時令為主題，展現了盛世太平的繁華景象。雖然畫作沒有具體題詞說明，但諸家研究者幾乎都有共識，畫中場景應該取自明代南京城，大約在1595一1612年間。除畫面寫實、手法精細外，此圖冊另有巧妙構思。十二幅畫分別以每月特殊節令設景，如果按照時間順序依次排開，即可浮現明代南京城一年間的光陰流轉、四季變遷。如進一步將每一幅畫面聯想成一節電影劇情，不同節令的社會活動、不同地點的城市風貌都在一幕幕“場景”中生動呈現。

圖1明·吳彬《端陽》（源自臺北故宮博物院藏《歲華紀勝圖冊》）

《端陽》橫幅畫面長寬比約1：2，視角呈軸測狀，水體為中心，兩岸左下右上斜對作為配景，以橋相連。水上廊橋、水中沙渚、水面船帆共同構成了畫面主體部分，橋上人物視線聚向水面，順之可見一二龍舟隱于樹葉搖電之間。明代南京城進行賽龍舟的地方一般都在內外秦淮兩處。外秦淮河段在大報恩寺及烏衣巷前的河道一直到長干橋及中華門附近。內秦淮河段則在青溪渡到貢院及夫子廟一段（圖2）。《端陽》中最主要的“景點”是跨越河道的廊橋，橋身較長，橋墩曲線內彎，很是優雅。廊橋的中間是一個二層高的“塔樓”，內設有一個“佛龕”。這樣精致奢華的廊橋不太可能出現在外秦淮河上一一據查，外秦淮河的橋基本上都有防御戰事的功能，其形態均較樸素。所以，初步分析之下，《端陽》理應為取自明末端午節內秦淮河畔賽龍舟的圖景。

《端陽》上演的“秦淮與端午”大戲就此拉開帷幕——畫面正中一小塊小島，人們乘船登上灘渚，祭廟、觀賽、賞景，是充滿野趣的踏青場景；畫面左下角橋頭旁緊湊的商鋪，忙碌的店家、買貨的顧客構成熱鬧的市集買賣場景；左上方廊橋內，龍舟賽的觀眾憑欄助威、好奇的行人駐足張望；右上角山林茂密，近處沿岸的是茶樓，遠處是村屋，氛圍寧靜，充滿野趣。而畫面的右下角，一名背猴男子似是急于趕上這場熱鬧，借機表演雜耍，大賺一筆。“午餐既竟，相率看龍舟”，商鋪買賣、橋頭觀賽、小島踏青、山林酒屋等鬧靜雜處的場景在眼前依次呈現。

從圖像到影像：《端陽·2023》視覺實驗

短片《端陽·2023》是從歷史研究出發，結合圖像分析法和數字技術將古畫影像化表達的一次嘗試。而完成的影像的重點在于回應古畫中的“意蘊”。上文分析，《端陽》畫面空間上對應的原址地點位置較易確定，但是畫中的“古意”卻是有些隱晦。畫面以水為中心、橋為空間制高點的鳥瞰構圖顯然是為了應對水面活動賽龍舟的火熱場景，而作為“主角”的龍舟在畫中卻極其不顯眼——一支龍舟隱在畫面左側的一株柳樹的樹枝之間，一支龍舟藏在一個巨大橋墩后方，只露出兩個劃手、3支紅色船槳以及一小截船身。這無疑是畫家吳彬的獨特設定，火熱的場景還未登場，大家正在等待橋下沖出第一支龍舟的那一瞬間。這也許是真正身臨其境的古人才理解的“賽龍舟”的趣味所在。

另一個隱而不顯的“古意”是河兩側的人居狀況：河下側沿岸的商鋪與酒肆，屋舍后方是頗具規模的院落等。當下的現實中，這些“古意”沒有留下痕跡。除秦淮河水流淌依舊之外，一切都已煙消云散。想要重現那個“古意”似乎并不容易。

劇本：“探尋”

劇本擬照初見其貌，再觀其形，后現其意的分析節奏一—以賞畫者的思緒為“主角”、以“探尋”為線索，沿著從古到今、從畫內到畫外的結構展開劇情。全劇共三節：“龍舟戲端午”現端午節日的熱鬧場面，對應初見畫面時的直觀感受；“處處皆歡景”思緒入畫，“探尋”畫中趣味；“夢逝水長情”感今憶古。

一、第一幕一 龍舟戲秦淮

開篇渲染熱鬧場景，眾人一起搖動雙槳，揮汗如雨，激情澎湃。畫面場景均采用數字建模技術進行模擬，視角在疾馳的各個龍舟附近及岸邊鼓掌的觀眾身上不斷切換。這部分的鏡頭需要多角度變化、速度感、特寫及大空間俯瞰交叉切換（圖2）。

圖2劇本第一幕部分場景效果圖（作者自繪）

該場景的一個要點是背景空間的特殊性。內秦淮這一河段的空間形態帶有強烈的南京特性。除了在《端陽》中看到的廊橋、河房露臺、岸邊、沙渚、支流木橋、河邊小船，還有貢院前的大片平整“廣場”也是可以容納大量人群聚集的“觀景臺”。細數之下，此處將近有10個觀看賽龍舟的空間位置。這些高低錯落、犬牙交錯的觀景點（市集、青樓、佛寺、貢院、廊橋、沙渚、畫舫、小舟、短橋）一起融合進“龍舟戲秦淮”的狂野“開篇”之中。

二、第二幕 處處皆歡景

第二節的劇情進入慢節奏，“主角”（賞畫者的思緒）正式進入畫面，化身畫中人，游走于兩岸。體察當時秦淮的人居風貌和端午賽龍舟的快樂瞬間。這一節是本片的重點（圖3）。

圖3劇本第二幕部分場景效果圖（作者自繪）

《端陽》畫面空間大體分為三層：近景汀岸、中景水體、遠景山林，結構清晰分明。水岸和橋對角呼應，水虛岸實以橋相連。兩座橋由右下到左中再到右上，水岸交替出現，從寧靜到喧鬧再歸于寧靜。這個節奏也是影片空間順序的確定點和情節敘事的轉折點。本節的場景重構處理將山、石、樹等不必要的配景剝離，保留《端陽》正中間的小島、正下方的宅院、左下角的商鋪群、右上角的水岸酒樓以及兩處連橋等主要的“造景”內容。

而“游走”的路徑即由畫面右下角的木橋作為入畫的開篇，順序依次為橋一左岸一橋一水一小島一水一右岸。由此，第二節影片依次為：木橋入畫（原圖中右下趕場）一庭院駐足一商鋪問詢（好奇）一上橋觀景一登船入島一上岸離去，共六組劇情：“‘主角’走入畫中，從橋上穿過蜿蜒的水面，感到迷茫和不安；沿著水岸來到一處人家，見此處樹林掩映，在本該熱鬧的氛圍中較顯神秘，不禁感到疑惑；穿過樹林路過街邊商鋪，向畫中一老人詢問當下境況，聽聞秦淮河上龍舟賽事正酣，不由好奇；隨即來到橋頭，上橋見人群簇擁，水面卻只有一兩只龍舟十分不解；于是乘船尋找，路過沙渚登島探尋后又乘船上岸; 在一酒肆遇一人，交談告別一番后離去。”從入畫到出畫，結合路徑設計、場景重構，在“主角”經歷迷茫一不安一懷疑一好奇一不解一領悟六個階段的情緒變化后，第二節劇情落幕（圖4）。

圖4第二幕劇情分析圖（作者自繪）

三、第三幕 夢逝水長情

第三幕意在實現從畫中到畫外的空間維度轉換以及從明代到現代的時間流逝，將古今兩個時空體就這樣無聲地疊合在一起。歲月匆匆，江南依舊，秦淮河的水從古流到了今，但今之秦淮，已非過往，曾經的詩酒風流、滿河沸騰的景象一去不返；夜晚時分，華燈升起，流光溢彩，照著河水波光粼粼，500年前的秦淮河隱隱然又回來了，并且更加熱鬧。從畫中到畫外，這是第三節也即“終章”的劇情，也是作者構建給觀眾的思考空間（圖5）。

圖5劇本第三幕部分場景效果圖（作者自繪）

讓古代圖像“動起來”，是這次創作的主要路徑。在古代，“影像”表達即是通過將圖像簡單動態化處理來實現的。最早的影像制作嘗試可追溯到秦晉時期的走馬燈一一種利用物理學冷熱空氣對流的原理帶動葉輪旋轉的花燈，葉輪轉動時，可以看見特定圖案的動態效果。而真正意義上將圖像結合光影成像技術、聲音、情景以形成完整幕影效果的是始于漢代的皮影戲。本文的影像制作靈感就源于此種圖像化的影像制作形式。

將古畫“影像化”，以對畫面的圖像分析為前提，再以此為基礎，結合數字技術進行“動態化處理”。筆者對《端陽》的圖像分析從兩個角度進行，一方面分析古畫畫面中的人物、情節等內容要素完成劇情設計；另一方面分析畫面構圖、造景等空間手法以重構影像場景。通過古畫圖像分析、原址勘察進而移情重構，將圖面、原址兩種空間元素融入影像中，實現時間和空間上的延伸，并結合配樂等完成影像制作。

圖6《端陽》古畫“影像化”方法邏輯圖

再現古代圖像中的“古意”，是這次創作的最終目的。在這個過程中，筆者發現畫中的秦淮兩岸、樓閣亭臺極具美感，這些景象雖都已消失在現代城市發展中，但水陸基礎結構尚在。因此認為，通過古畫與城市中尚存的地理原址再現那些空間美學是可能的。在劇本中，角色的路徑和場景重構了劇情的三維空間，而“主角”的穿越串聯起的古今對照則為影像疊加了第四個維度一一時間。至此，一次從二維圖像（古畫）到四維影像（短片）的跨越式創作就此完成。

作者簡介：

郭爍，1999年4月生，女，漢族，黑龍江齊齊哈爾市人，碩士研究生在讀，研究方向為建筑歷史及其理論；胡恒，男，1972年生，漢族，博士，南京大學建筑與城市規劃學院教授，研究方向為建筑歷史及其理論。作者單位：南京大學。