關于藝術和政治(下)

陳涌

三

在談到文藝為政治服務的時候，不能不考慮到文藝本身的特點。文藝是一種特殊的分工，它有它的特點，文藝是一種上層建筑，當然它也是要為產生它的基礎服務的。文藝是有階級性、政治性的，這是和其他意識形態一致的。但文藝有它相對的特殊性，應該承認這種相對的特殊性。夸大這種特殊性會使文藝脫離政治，但否認它的相對特殊性，反而不能很好的為政治服務，因此也并不有利于政治。

文藝有文藝的長處，文藝也有文藝的限制。文藝服從政治是通過它自己的特點來實現的。文藝的政治性怎樣，不能只看表面，不能只看它寫了這樣，或者寫了那樣。有些人的看法便是很表面的，根據他們自己主觀的想法，以為作家自己寫出的作品都是沒有政治或者政治不夠的，需要別人給“補充”一些，于是便出了一個首長出政治，作家出技術的分工合作的主意。你先不要笑，的確有人這樣提出過的。但這樣寫出來的作品，只能是概念化的沒有藝術生命的“作品”。但也有些人仿佛覺得文藝神通廣大，可以完成一切政治思想教育任務，于是要求文藝宣傳一切，文藝成了各種方針政策、戰略策略以至科學技術的解釋者，但這樣寫出來的作品，也同樣只能是概念化的沒有藝術生命的“作品”。

文藝是宣傳，但并不是一切宣傳都是文藝，這是大約三十年以前魯迅便說過了的。我們過去常常要求文藝去完成只有其他的宣傳部門才能完成的任務，對待文藝，也和對待一般的宣傳工作一模一樣。這種做法，是既不利于宣傳，也損害了文藝的。

這些人只知道文藝也是一種思想教育的工具，而不問它是怎樣的一種工具，把文藝和一般的政治教育等量齊觀。陶醉于文藝作品的及時提出問題解決問題，于是，平常看電影、看小說、聽音樂也成了非常“嚴肅”的任務。我并不是說看電影、看小說、聽音樂便不應該嚴肅，但如果每次看電影、看小說、聽音樂都成了政治課的繼續和延長，我想，即使覺悟最高的人也會感到是負擔的。

不能也不應該要求文藝和政治課一樣。雖然他們都在一個總的目標下教育人們，但政治課有政治課的任務，文藝也有文藝的任務，誰也不能去代替誰去完成對方的任務。可以寫一本關于黨史的小說來代替黨史的讀本么？不可能的。過去曾經有些大學生這樣提出過，說黨史的文字抽象，最好寫一本小說來代替它。但我們也許可以寫一本表現黨幾十年斗爭過程的小說，但它還是不能代替黨史的。黨史要求全面地總結黨的斗爭歷史經驗，和每一個時期的歷史經驗，這也只有用科學的抽象的方法才能辦到。文藝，如果不是要求它是概念化的，那它總是表現此時此地的活生生的可以感觸得到的人物和事件的，文藝也有概括，在某種意義上也總結和反映歷史經驗，而且它會比科學的總結和反映更豐富、更生動，但因為它總得受它所表現的具體人物、事件的限制。我們不能在作品里的每一個共產黨員的典型人物都反映共產黨員的全部特點，特別不能像在黨章里那樣條理分明地反映，我們也不能在一本小說里反映出中國革命斗爭的全部問題，特別不能像在中國革命基本問題讀本一類著作里那樣條理分明地反映。因此，我們可以說，文藝比科學更豐富、更生動，但科學卻比文藝更完全、更帶條理性。

我們使用文藝去進行教育工作的時候不能不考慮到上面所說的特點，應該認識文藝的長處和限制，動不動就要求文藝給我們提出問題、解決問題，這就是不考慮到文藝的長處和限制，對它和政治理論和一般政治工作強求一律。這結果是使文藝既不能完成文藝的任務，也不能完成政治的任務，既失掉了文藝，也失掉了政治。

文藝是不是就不“提出問題解決問題”呢？有些表現到工作的具體過程的作品，我們也的確可以學習到工作方法、批評與自我批評的方法等等，例如“遠離莫斯科的地方”就是比較突出的例子，因此也就可以解決我們在這方面的主觀主義的問題。但工作中的許多具體問題或者理論問題，一般地是不能要求文藝去解決的，對于一般技術問題更是這樣。看了“鋼鐵是怎樣煉成的”，還是不知道怎樣煉鋼，因為它煉的是另外一種鋼，但是，寫煉

真正的鋼的作品便可以告訴我們準確的煉鋼知識了么？也是困難的，這個任務只能由科學技術教本去擔任。

文藝所能給我們提出和解決的通常是思想問題、感情問題。關于鋼的科學技術教本只教我們煉鋼的知識，但在生產中人們的思想感情的變化斗爭，卻只有文藝作品才有可能那樣細致入微地、生動地表現出來，這個長處，文藝以外的一般談思想問題著作也是不能和它比的。

而且，即使是思想問題、感情問題，在文藝作品里也并不是常常都那樣明顯的“提出”和“解決”，有許多作品根本就不打算“提出”和“解決”什么問題，例如我們看到的許多風景畫、靜物畫和許多抒情詩便是這樣。這并不是說，它們便都“為藝術而藝術”，沒有它自己要表達的思想。不是這個意思。文藝表現思想要“狡猾”得多，它便傾向“潛移默化”，在你不知不覺之中，你便受了它的控制，在好壞兩方面的意義都是一樣。這就是說，你看了好的作品，你會不知不覺地受了它的好的思想感情的控制，看了壞的作品便會不知不覺地受了它壞的思想感情的控制。高爾基有一次談到文藝的時候，認為文藝這個“堡壘”，是被美麗的青草裝飾著和掩蓋著的堡墨，因此別人便不注意防備——

“堡壘被青草復蓋著——呵，這座小山多么美麗呀！”

文藝通常很難具體地解決我們當前的工作問題，而且也常常未必能及時地解決我們的思想問題，因此，我們便不要太過于強調文藝去服從去配合一時一地的中心工作任務，不要在部隊擦槍的時候，便要求作曲家寫“擦槍歌”，農村打麻雀的時候，便要求“打麻雀歌”。配合任務去寫“擦槍歌”、“打麻雀歌”，有時也可以做到，而且有時也可以寫得很好，但一般地說，這是難于辦到，即使辦到，也是難于有真正的好的效果的。文藝服務于政治主要是服務于黨的總的路線和根本政策。它是應該有極大的活動余地的。列寧說，作家應該有選擇主題和題材有藝術風格和個人幻想的自由，正是在服從無產階級根本利益這個前題之下的自由。沒有這個前提，是錯誤的，但如果取消了這種自由，也是錯誤的。

文藝教育意義，它對人們的影響更深遠、更持久。我們還是看得遠些，看得久些吧。但愿負有用文藝來教育青年的責任的人都常常考慮到這點。

四

既然文藝作品包含著政治性和藝術性這兩個互相區別又互相聯系的方面，因此我們評價一個作品的時候便不但需要有正確的思想，正確的政治觀點，而且也需要有準確、健全的藝術的鑒別能力或者鑒賞能力。正確地理解藝術作品需要有正確的思想觀點，這是不言而喻的。關于評論托爾斯泰的文章不知有過多少，但就我們所看到的，有那些能比列寧所寫的更深刻更透徹的呢？只有像列寧那樣的真正掌握了歷史唯物主義觀點的人，才能那樣正確地解釋托爾斯泰的矛盾。

沒有正確的思想，正確的政治觀點，會使我們迷失方向，但是沒有很好的藝術鑒賞能力也不能保證我們在藝術問題上有真正正確的方向，因為正如前面已經談到過的，在通常的藝術作品里，藝術和政治總是緊密地融合在一起的，對于藝術失去了感覺，對于政治也很難了解得絕對準確。當我們用心讀托爾斯泰的作品的時候，我們常常想到列寧對它的分析，甚至在讀到托爾斯泰作品中的許多細節的時候，我們的面前也常常自然而然地浮現出列寧說過的話。我們會深深地感到，列寧對托爾斯泰許多重要的判斷，如托爾斯泰所反映的時代、托爾斯泰思想的變化、托爾斯泰的農民觀點等等，都不是根據托爾斯泰作品的片言只語，或者他偶然的一兩次自我告白，而是深刻地理解了托爾斯泰的藝術形象，并且根據他的大量的藝術形象概括出來的。列寧雖然在他十分精煉的文章里很少具體論述托爾斯泰的藝術，但只要我們把他的論文和托爾斯泰的著作加以比較研究，我們便不能不為列寧的深知托爾斯泰的藝術面無限敬服。

教條主義的文藝批評之所以發生，往往不僅是因為脫離生活、思想方法的片面性，而且往往也因為不理解藝術。斯大林在他關于文藝的通信里，特別強調要全面地觀察作品，對于作品的評價不應該根據個別情節，而應該根據作品的總的傾向，根據作品所給人的總的印象。但是，一個作品的總的傾向，它給人的總的印象，是建筑在許許多多具體形象上面的，而要理解作品的形象，不但要依靠我們思想的正確，而且也要依靠我們理解藝術的能力，因為只有這樣才能根據作品的全部形象，而不是根據片言只語和作者自己的告白來判斷作品的好壞。

不但文藝批評中的教條主義，而且文藝批評和文藝研究中的穿鑿附會，也是和藝術的感覺問題有密切關系的。許多善于穿鑿附會的人，往往失去了普通人對于作品的感覺，至少在他穿鑿附會的時候失去了這種感覺，從“紅樓夢”里主要看到“微言大義”，從魯迅所寫的烏鴉里看到“特殊的奧妙”，從魯迅所寫的自然的景色例如“一條灰白的道路”，“左右兩個墳堆”等等，看到了魯迅心目中的“中國的道路”，等等，都是一些奇談異想。事實上，每一個有著正常的健全的藝術鑒賞能力的讀者，都不會發生這類奇談異想的。

批評家也應該是藝術家，或者如別林斯基所說的，批評家也應該是詩人，這意思不但在于批評家文章應該寫得漂亮，而且更根本的是他應該懂得藝術，像一個藝術家和詩人一樣理解生活和文藝。“文心雕龍”說：“夫綴文者情動而詞發，見文者披文以入情；沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識照之自淺耳。”這是說得很好的，能夠做到這樣的，才是一個真正了解作家的“心”的批評家和讀者。“文心雕龍”作者劉緦自己看來也正是這樣的批評家和讀者，我們

只要看看他對于屈原的評論便可以證明這點了。他只用了幾百字便對屈原作了一個到現在看來還是深刻的估價，別人也許千言萬語也做不到的。魯迅在“漢文學史綱要”里寫到屈原的部分，便表現出他對劉勰的意見十分尊重，他引用了劉勰的話以后，說劉勰“可謂知言者已”。

好的批評家和讀者都應該善于“披文以入情”，應該能見到作家的“心”，應該“知言”。劉勰的這個要求在今天我們還應該重視的，而且要努力才能逐漸做到的。我們過去的批評所以常常發生偏差，所以不是說得太好了，便是說得太壞了，有時甚至把好說成壞，把壞說成好，原因當然是很多的，思想認識、思想方法有缺點，是原因；不熟悉生活，也是原因；但是，難道不熟悉、不理解藝術不也是一個重要的原因么？當然倒底哪些原因為主，這是要加以分析的，不能都說因為對藝術不熟不懂有許多時候這甚至不是一個重要的原因。但整個地說來，對藝術不熟不懂，的確是過去批評落后的一個重要原因。

常常是，我們不是善于“披文以入情”，對于作家不是“覘文輒見其心”，不是“知言”，而是隔靴搔癢。我們有些批評論文不能說內容根本錯誤，問題是在不深切、不切貼。批評家和作家之間往往非常隔膜，作家所想的和批評家所想的是兩回事，沒有共同的語言，不能心心相印。這也許也是作家和批評家之間的“墻”和“溝”。

“綴文者情動面詞發，見文者披文以入情”，可見作家和批評家、讀者之間雖然他們所經歷的過程不同，但他們是有共同的地方的。他們都對于所要反映的或已經反映的有共同的感受和理解。也因為這樣，批評家、讀者也和作家一樣，需要有一定的藝術的感覺能力，需要有一定的形象思維的能力，否則，他是很難“披文以入情”，和作家心心相印的。

文藝的現象，是復雜的現象。政治和藝術之間，作家的主觀愿望、企圖和他在藝術上的實際成就之間，作家的世界觀和創作方法之間，可能存在著矛盾。正如前面說過，藝術和政治通常總是緊密地融合在一起的，因此要通過藝術，才能了解政治，對藝術失去了感覺，對政治也很難了解得絕對準確，但有時政治和藝術也并不一致，因此也不能簡單的用政治的評價來代替藝術的評價，相反的也是一樣。在這些地方都可以看到，一個好的批評家和讀者，政治修養和藝術修養，政治上的判斷能力和藝術上的判斷能力，都是不可缺少的。只有這樣，才能保證經常正確的評價作品。

舉例說吧，中國過去幾種合起來簡稱“三言”的“警世通言”、“醒世恒言”、“喻世明言”的話本，不少作品常常是公開露骨地宣揚因果報應等封建迷信觀念的。但是，“三言”里大多數作品，在藝術上表現得最有力最能吸引讀者的，并不是這類公開露骨地宣揚封建觀念的地方，而是那些比較真實地反映了當時社會生活的地方。一個不但有政治分析能力，而且有藝術的感覺能力的批評家、讀者，便可以恰當地評價這些作品，恰當地指出這些作品的矛盾，指出它們的強處和弱處，而不至于籠統地加以否定，或者籠統地加以贊美。

常常令人感到團難的，是要了解一個作家的思想。在過去，往往越是偉大的作家，他的思想便越復雜，越豐富，要理出一個頭緒本來便很不容易，何況這些作家的思想往往表現得隔外隱蔽。如果一個作家，他的思想很是簡單、一目了然，而且卻是掛在口頭上的，他便很難是一個偉大的作家了。過去有些人常常只根據作家寫些什么來觀察作家的思想，這種方法雖然省事，但卻是很不可靠的。作家寫些什么，他選擇什么題材，固然有時也可以看出他的思想，但是思想不同甚至相反的作家也可以選擇同樣的題材。而他們的思想可能都是隱蔽在作品的深處，不容易辨別的。

同是表現革命內部的缺點錯誤，或者表現革命所遭遇的困難、挫折的作品，可能有著兩種完全不同的性質，既可能是表現出歷史的樂觀主義的精神，也可能是表現悲觀主義精神的。“毀滅”便是屬于前一種。直到現在，“毀滅”還是蘇聯作品中大膽地表現生活沖突，大膽地表現階級斗爭的尖銳性、殘酷性的一部動人的作品。但它的歷史樂觀主義精神不只是表現在個別細節里，而是表現為一種滲透整部作品的氣氛，即使在寫到那支游擊隊的失敗，寫到隊員的動搖和不滿，寫到許多震撼讀者心靈的殘酷的場面，都沒有表現出什么懷疑、絕望、悲觀的情緒。這原因就在于作者是用正確的思想，用無產階級的思想，來觀察來表現這些事情的。

要正確地理解“毀滅”，需要有工人階級的思想，否則，我們便會發生許多不正確的看法，例如，我們會同情仿佛“善良”，但實際上是卑怯、自私的美諦克這個知識分子，而且我們也會和美諦克一樣，常常感到革命是殘酷無情的，因為他所在的游擊隊甚至有意毒死過自己的同志，雖然這個同志病重，又是在危急的情況下，不毒死便只有在被敵人俘虜，因而受更大的苦痛，這個理由是連美諦克也無法反駁的。但要正確地理解“毀滅”，也如同正確地理解別的作品一樣，需要有藝術的感覺能力，需要善于辨別作品里的“氣氛”，因為同樣的題材，既可以像現在的“毀滅”一樣，通過許許多多復雜、殘酷的階級斗爭更加深刻地表現出那種健康的、堅定的歷史樂觀主義精神，但也可以像美諦克那樣的觀察一切，而在作品里散布對革命懷疑、絕望、悲觀的情緒。問題并不是寫了些什么，而是怎樣寫，是作者寫的時候的態度，但這態度往往是需要我們有敏銳的藝術感覺才能感覺得到的。

王蒙的“組織部新來的青年人”，也可以拿來作說明這問題的例子，對于這篇小說，曾經有過一些不加分析的贊揚，也有過一些不加分析的“左”的教條主義的一棍子打死的粗暴批評。一棍子打死的粗暴批評的發生原因可

能很多，但是，如果我們不是頭腦發熱，而能夠保持一個普通人的藝術感覺，我們便會感到這小說雖然流露出許多小資產階級的情緒、氣氛，但它和那些對革命實行毀謗的反動作品是截然不同的，因為這小說也流露出許多只有意善的作者才能有的對于革命的關懷和熱望。作者不但不足惡意地誹謗，而且也不是冷眼旁觀的。

一首抒情詩在藝術上的好壞，有沒有真正的詩的境界，對于一個有藝術鑒賞能力的人會一下子便能判斷，對于一個沒有藝術鑒賞力的人會變成是很難捉摸的事。對于許多音樂和美術作品，情形大約也是這樣。

抒情詩、音樂和美術作品，通常是更直接地影響我們的感覺、情緒，更直接地打入我們的心，它們是不需要經過很多思索才能被接受的。當然，一個思想深刻，人生經驗豐富的人，他會在同一首詩，同一支曲子，同一個面幅里感受到的比別人更多，但是，一個缺乏藝術感受力的人，他的思想再深刻，他的經驗再豐富，對于詩、音樂和美術也會是無動于衷的。

馬克思說：“只有音樂引起人底音樂的感覺，對于非音樂的耳，最美的音樂也沒有任何的意義，對于它，音樂不是一個對象”，這是對的。

郭沫若說：讀詩和譯詩都是一種創作，這個說法是很有深意的。我們理解一部作品的時候，不是完全被動的，而需要我們自己重新去體驗作者的思想和感受，需要在我們的腦子里再現出作者所體驗過的每一個形象、場景、人物等等。文學創作所采用的媒介是一些文字的符號，作者是用這些符號來表達他所見到和感受到的事物的，但這些事物到底經過文字符號作媒介，并不像生活本身一樣直接站在我們的前面，如果我們不能依靠自己的經驗，自己的想像，根據作者借以描寫事物的文學符號再現出作者所體驗過的事物，我們對這作品是不能深切地理解的。

藝術的感覺能力不完全是天生的，它是可以培養的，即使那些從小便有特別敏銳的藝術感黨的人，他也需要在不斷的藝術實踐中保持和繼續豐富他的藝術感覺，如果他長久離開了藝術實踐，它也可能逐漸變得遲頓和萎縮。魯迅從小對藝術便有特殊的愛好，從他后來的作品看來，他從小便對生活有敏銳的感覺能力，他后來的關于農村的小說里的形象，很大的部分是依靠童年和少年時代儲藏的印象經過加工的結果，但魯迅不間斷的藝術實踐，對于他的藝術感覺的保持和豐富，也起了重要的作用。

如果我們不是判斷一個作品在政治上的好壞，而僅僅是判斷一個作品一般的品質的好壞，或者說“境界”的高下，那么，問題便更復雜、更微妙了。藝術的鑒賞能力，藝術的經驗，在這里是要起更大的作用的。魯迅把唐代的傳奇估計得很高，特別著眼于它的“文采與意想”，所謂意想，實際上也就是作者的美的理想。而對于宋代的傳奇，魯迅卻說是“庳弱”，說是“宋好勸懲，據實而泥，飛動之致，眇不可期”（見“中國小說史略”和“唐宋傳奇集”“序例”）。魯迅的意見是正確的。但是要想識別一個作品的“文采與意想”，要判斷一個作品是否“庳弱”，是否有“飛動之致”，是不但需要有思想修養，而且也需要有藝術修養，需要有如前所說的那種敏銳的藝術感覺，否則便很可能對這些完全不能理解，或者理解得十分粗糙，不能深切地體會作者的原意，因為在外表上，唐代和宋代傳奇的差別并不是十分明顯的。