真善美——文藝批評的標準

一

“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。”歷史的長河，無情地沖刷著藝苑文壇。許多名噪一時的作品逐漸湮沒無聞，一些在當(dāng)時有如空谷傳響的詩文卻變得光景常新。這種現(xiàn)象在歷史上并非絕無僅見。然而造成這種現(xiàn)象的原因是什么呢？它是由于文藝批評家嚴格挑選的結(jié)果？還是由于某種客觀原因在起著無法阻擋的作用呢？且讓我們追溯歷史的事實，來探求其中的奧秘。

在我國文藝批評史上，孔子是第一個自覺地進行文藝批評活動的人。他說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）這“思無邪”三字也就是我國歷史上第一個文藝批評標準。據(jù)孔子自己和后人的解釋，“思無邪”包含著兩方面的內(nèi)容，即“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗，”（《詩大序》）與“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為。”（《論語·子路》）用今天的話來概括，則是要求文藝為統(tǒng)治階級的政治和道德規(guī)范服務(wù)。因此可以說，我國第一個文藝批評標準實際上是一個嚴格的政治標準。據(jù)說孔子還按照這個標準刪詩。張戒說：“孔子刪詩，取其思無邪者而已。”（《歲寒堂詩話》）他是嚴格按照這個政治標準來對當(dāng)時的民歌和文人作品進行過抉擇和取舍的。然而，這位權(quán)威批評家的批評實踐活動結(jié)果如何呢？歷史似乎是故意和他開了一個玩笑。一些不符合他的標準的情愛的詩，悲憤的詩，帶著辛辣的諷刺和悲慘的呼號的詩，不顧時光的流逝而保存下來了。即使一些被他曲解成“無邪”的篇什，也逐漸恢復(fù)了本來面目，被發(fā)現(xiàn)是與統(tǒng)治者唱對臺戲的。相反地，那些“樂而不淫”、“哀而不傷”、“溫柔敦厚”的詩篇，不是遭到歷史的淘汰，為人們所忽視，就是作為糟粕而受到人們的批判。

在西方，第一個自覺的文藝批評家是著名的柏拉圖。他在《理想國》里，也制定了一條文藝批評的標準：“除掉頌神和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境。”（《理想國》卷十）這個標準的目的是維護神權(quán)和奴隸主的統(tǒng)治，也是一條嚴格的政治標準。他根據(jù)這個標準來衡量荷馬和悲劇詩人們的作品，發(fā)現(xiàn)它們把神寫得象普通人一樣嗜酒貪財，怕死，好色，勾心斗角，滿身缺點，對神大為不敬。他為此要把“悲劇詩人的領(lǐng)袖”荷馬從“理想國”清除出去。但是，歷史的裁決并不按照柏拉圖的理想。符合他那個“理想國”標準的作品，人們迄無所聞。而相傳為荷馬所作的希臘史詩卻流傳下來了。它們“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”（馬克思：《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》）

與孔子相距約四百年后，中國已建立了中央集權(quán)的地主階級專政。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，把儒家思想作為一切理論的基礎(chǔ)。東漢的班固也就以這種思想作指導(dǎo)來評價“辭賦家不祧之宗”的屈原和他的作品。他認為屈原的行為違反儒家“明哲保身”的準則，其作品不符合““怨而不怒”的標準，“非法度之正，經(jīng)義所載”（《離騷序》），只是文辭“弘博麗雅”，猶有可取。班固在當(dāng)時是頗有權(quán)威的批評家，他對屈原的評價可說是夠低的了，然而他的批評絲毫不曾動搖屈原在文學(xué)史上的地位。“風(fēng)雜于戰(zhàn)國”，也就是并非專宗儒家而是博采諸子百家之長的屈賦仍然與日月爭光，并對后來的文學(xué)產(chǎn)生著源遠流長的影響。“其衣被詞人，非一代也。”（《文心雕龍·辨騷》）

類似的情況也發(fā)生在十七世紀的法國。當(dāng)時，為了適應(yīng)君主專制高度統(tǒng)一集中的需要，出現(xiàn)了“憑理性判斷是非”（布瓦洛：《詩藝》）的思潮。在“理性”的旗幟下，誕生了“古典主義”的文學(xué)，先后統(tǒng)治法國文壇達百年之久，可謂盛極一時。然而，隨著時間的過去，當(dāng)時被奉為古典主義圭臬的作品，如夏普蘭的《貞女傳》之流，已成為人們陌生的東西。相反地，多少突破古典主義規(guī)范，受到正牌古典主義者批評的高乃依和莫里哀的一些作品卻長遠地流傳下來了。

這些俯拾即是的歷史事實說明什么呢？它說明歷史上各個不同的階級和集團總是根據(jù)自己的政治需要制定各種各樣的標準來對文藝作品進行評價，通過各式各樣的活動來規(guī)范文藝的發(fā)展。他們的努力雖然可以影響文藝于一時，然而，從長遠來看，文藝作品的生命力卻很少為這些批評標準所決定，文藝的發(fā)展也往往不受這些批評活動所左右。上述批評標準、批評活動為什么經(jīng)受不住時間的考驗?zāi)兀课乙詾槭且驗樗鼈冎皇菑恼魏凸霭l(fā)，過多注意文藝的外部聯(lián)系，而較少注意文藝本身的內(nèi)部規(guī)律。

毛澤東同志說：“和形而上學(xué)的宇宙觀相反，唯物辯證法的宇宙觀主張從事物的內(nèi)部、從一事物對他事物的關(guān)系去研究事物的發(fā)展，即把事物的發(fā)展看做是事物內(nèi)部的必然的自己的運動，而每一事物的運動都和它的周圍其他事物互相聯(lián)系著和互相影響著。事物發(fā)展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的內(nèi)部，在于事物內(nèi)部的矛盾性。任何事物內(nèi)部都有這種矛盾性，因而引起了事物的運動和發(fā)展。事物內(nèi)部的這種矛盾性是事物發(fā)展的根本原因，一事物和他事物的互相聯(lián)系和互相影響則是事物發(fā)展的第二位的原因。”（《矛盾論》）毛澤東同志這段話給了我們一個觀察問題的方法。當(dāng)我們用這個方法來考察文藝現(xiàn)象時，不難發(fā)現(xiàn)，文藝在其發(fā)展過程中從來不是孤立的而是與其它意識形態(tài)互相聯(lián)系互為影響的。如鍾嶸所說：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。”（《詩品序》）就清楚地說明了魏晉玄學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中曾經(jīng)打下多么深刻的烙印。又如唐代為了打破世族壟斷政治，給庶族開啟一條進身的途徑，采取以詩賦取士為重要內(nèi)容的科舉制度，就曾經(jīng)為唐詩的繁榮起了積極的推動作用。同樣地，文藝也曾積極影響哲學(xué)和政治。如歐洲的“文藝復(fù)興”曾經(jīng)引起“一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革。”（恩格斯：《〈自然辯證法〉導(dǎo)言》）五四新文學(xué)運動就曾經(jīng)揭開新民主主義革命的序幕。我們還可以舉出許多例子來說明其它社會意識形態(tài)對文藝的影響，以及文藝對其它社會意識形態(tài)的作用。但是，這種相互影響和作用只是文藝和其它社會意識形態(tài)的外部聯(lián)系，而不是推動文藝或其它社會意識形態(tài)發(fā)展的根本原因。文藝發(fā)展的根本原因還在于文藝的內(nèi)部，它是與文藝的本質(zhì)特點聯(lián)系在一起的。究竟什么是文藝的本質(zhì)特點呢？毛澤東同志曾經(jīng)說過：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”他首先指出了文藝作為觀念形態(tài)的共同本質(zhì)。然而文藝如何區(qū)別于其它觀念形態(tài)呢？大家?guī)缀醵家恢碌卣J為，其區(qū)別在于文藝是用形象來反映現(xiàn)實生活并且是把現(xiàn)實生活作為一個整體來加以反映的。我們習(xí)慣于概括地說：文藝是現(xiàn)實生活的形象的反映。這就是文藝的本質(zhì)特點。文藝由于這種質(zhì)的規(guī)定性而與其它事物區(qū)別開來，文藝也因為這種質(zhì)的變化而得到發(fā)展。因此，我們制定文藝批評的標準就不能從文藝與其它意識形態(tài)的外部聯(lián)系著眼，而應(yīng)該反映出文藝的本質(zhì)特點和客觀規(guī)律性。過去的文藝批評之所以弄得“準的無依”，正是因為批評家沒有抓住這個關(guān)鍵，或僅僅根據(jù)外部聯(lián)系而制定各種各樣的批評標準以致使人無所適從。如法朗士所說，文學(xué)批評只不過是“紀述自己的神魂在杰作中游涉”（《近世文學(xué)批評》）；劉勰批評“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽，會已則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”（《文心雕龍·知音》），則說明有的人僅僅把自己的感受和愛好當(dāng)作了評價文藝的客觀標準。另外，如儒家所主張的“溫柔敦厚，詩教也”，柏拉圖所提倡的“頌神和贊美好人的詩歌”，法國古典主義者所制定的“憑理性判斷是非”等等，則又是把倫理標準、政治標準當(dāng)作“唯一”或“第一”的了。這些標準或反映人們的主觀意志，或反映一個集團、一個階級的功利，由于他們沒有反映文藝的特殊本質(zhì)，并不是衡量文藝作品的客觀尺度。

那末，什么是文藝批評的客觀標準呢？那就是根據(jù)文藝的本質(zhì)特點和客觀規(guī)律而制定的衡量文藝作品的尺度。如上所述，文藝的本質(zhì)在于反映現(xiàn)實生活，則文藝作品反映生活的真實性如何是文藝批評必須首先注意的。因此，評價文藝作品的第一個標準也就是“真”。然而，文藝是社會生活在文藝家頭腦中的反映的產(chǎn)物。文藝家的傾向性在創(chuàng)作中起著能動作用，關(guān)系到文藝的社會效果（好的文藝作品使人向上，產(chǎn)生好的社會效果）。因此，評價文藝作品的另一個標準也就是“善”。再者，文藝的特殊本質(zhì)表現(xiàn)在它不是用抽象而是用形象的方式來反映生活的。形象的美或丑是文藝批評必須重視的因素。因此，評價文藝作品的又一個標準，也就是“美”。概括地說，真、善、美構(gòu)成文藝批評的標準。關(guān)于這一點，過去的理論家是早已注意到而且明確提出過的。然而，文藝需要怎樣的“真”？什么是文藝的“美”？“善”與“真”“美”的關(guān)系如何？則需要進一步的闡述。

二

真，是文藝的客觀標準。我國古代文藝理論家從過去的文藝實踐中早已認識到這一點，因而極力提倡文藝的真實性。劉勰在《文心雕龍》里說：“酌奇而不失其真，翫華而不墜其實。”他認為文詞的華美，想象的奇特都不能有損于文藝的真實。韓愈《答劉正夫書》云，文“無難易，惟其是爾。”劉熙載在《藝概》中對這句話作了解釋道：“昌黎論文曰：‘惟其是爾。’余謂‘是’字注腳有二：曰正，曰真。”袁宏道說：“大抵物真則貴。”（《與丘長孺》）他們都一致認為，真實性是文學(xué)的最高品質(zhì)。元好問《論詩詩》云：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人，高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵。”則又是對于偽而不真的文學(xué)的諷刺和批評。王若虛云：“真?zhèn)挝粗日摳呦拢嘧云鄱岩印！保ā朵锬显娫挕罚┧鲝堈摳呦卤仨氁员嬲鎮(zhèn)螢榍邦}，明確提出了真實性是衡量文藝作品的尺度。至于黃宗羲說：“蓋情之至真，時不我限也。”（《黃孚先詩序》）鄭夾漈曰：“千古文章，傳真不傳偽。”（引自袁枚：《答蕺園論詩書》）則進一步認為真實性是使得文藝作品長久流傳的根本原因。

真實性對文藝作品有著如此重要的意義，那么，什么是文藝真實性的特點呢？我以為，其最大的特點就在于它是藝術(shù)真實和生活真實的統(tǒng)一，而不是對生活的機械模擬和描繪。黑格爾說：“靠單純的摹仿，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲爬著去追大象。”（《美學(xué)》）這也就是說，藝術(shù)必須對生活進行典型概括，它容許在生活基礎(chǔ)上進行虛構(gòu)、綴合、抒寫，甚至用幻想的、夸大了的藝術(shù)形象來反映生活。它要求藝術(shù)形象在本質(zhì)上與生活的真實相符，并不要求它在細節(jié)上與生活的原型處處相同。正因為如此，我國古代評論家總是反對用“科學(xué)的精確性”來評價文藝的。據(jù)說，宋代的沈括曾經(jīng)用數(shù)學(xué)的計算方法來考察杜甫的《古柏行》，他說：“《武侯廟柏詩》，霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺，四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎？”這段話引起了詩評家的異議。《遯齋閑覽》云：“沈內(nèi)翰譏‘黛色參天二千尺’之句，以為四十圍配二千尺為太細長，不知子美之意但言其色而已，猶言其翠色蒼然，仰視高遠，有至于二千尺而幾于參天也。若以此求疵，則二千尺固未足以參天，而詩人謂‘峻極于天’者，更為妄語。……善論詩者，正不應(yīng)爾。”《學(xué)林新編》云：“詩人之言……拘以尺寸校之，則過矣。”上述這番議論，都說明評價文藝作品，不能用“科學(xué)的尺寸”，而必需用另一種尺寸。這種尺寸是什么呢？那就是“幻中有真”。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》說：“……《西游》一記，怪誕不經(jīng)，讀者皆知其謬。然據(jù)其所載，師弟四人，各一性情，各一動止，試摘取一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。”這里深刻地指出了，文藝的要求是“幻中有真”，它不是生活表面的“形似”，而是“以形寫神”，通過藝術(shù)概括和藝術(shù)形象而體現(xiàn)的真實性，也就是我們常說的“藝術(shù)真實”。

其次，我們所說的真實是具有客觀性的，而不是由主觀決定的。我們常常聽到一種說法，你有你的真實，我有我的真實；資產(chǎn)階級有資產(chǎn)階級的真實，無產(chǎn)階級有無產(chǎn)階級的真實；仿佛真實是沒有客觀性的。這其實是一種錯誤的看法。我們所說的真實即指不依賴于人的意識而獨立存在的客觀現(xiàn)實，它不是受一個人、一個集團或一個階級的主觀意志決定的。客觀真實是藝術(shù)真實的唯一源泉，一部文藝作品只有當(dāng)它準確地反映了客觀的現(xiàn)實生活時才可以稱之為具有真實性的。因此，檢驗文藝作品的真實性的標準不是人的主觀意志，而是客觀的現(xiàn)實生活。誠然，在文藝作品里，客觀世界是通過作家的頭腦而得到反映的。在反映的過程中，作家的世界觀起著能動的作用。革命的、進步的世界觀與廣大人民利益和歷史發(fā)展進程一致，可以幫助作者正確地反映現(xiàn)實生活而使他的作品具有較高的真實性。落后的、反動的世界觀背乎人民的利益反乎歷史的潮流，必將使得他的作家產(chǎn)生出歪曲生活的作品。正是在這個意義上，我們認為無產(chǎn)階級黨性和真實性是一致的。這也就是說，無產(chǎn)階級黨性有可能幫助作家反映生活的真實，并不是說，真實性由無產(chǎn)階級所決定。因此，我們只能以現(xiàn)實生活作為檢驗作品的基礎(chǔ)，而不能憑作者的愿望、宣言、身份地位來對他的作品作出評價。而且，文學(xué)實踐也是檢驗作家世界觀的標準，一個作家能否在自己的作品里反映生活的真實，也是檢驗他的世界觀和立場的試金石。我們摒除各種主觀因素而把現(xiàn)實生活作為檢驗文學(xué)作品真實性的唯一標準，也就是在文學(xué)批評問題上堅持唯物論而反對唯心論和形而上學(xué)。

再者，我們所指的文藝的真實，更重要的是生活本質(zhì)的真實，而不是細節(jié)的真實。恩格斯論現(xiàn)實主義的名言“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，既指出了現(xiàn)實主義小說需要細節(jié)的真實這一特點，又指出了對現(xiàn)實主義和其它創(chuàng)作方法的共同要求，即表現(xiàn)一定社會、一定環(huán)境的人物性格的本質(zhì)特點。由此也可以看出，反映生活本質(zhì)的真實，是優(yōu)秀的文藝作品的共同品質(zhì)。然而在生活本質(zhì)這個問題上，卻存在著許多混亂的看法。有的人把本質(zhì)與進步等同起來，認為在現(xiàn)實生活中，只有進步的、革命的、從歷史發(fā)展觀點來看有著遠大前途的事物和現(xiàn)象才是本質(zhì)的；而落后的、腐朽的、看來雖然普遍卻必將屬于過去的東西都是非本質(zhì)的。有的人把本質(zhì)與主流等同起來，認為只有“九個指頭”是本質(zhì)的，“一個指頭”則是非本質(zhì)的。這種觀點，實際上是否認任何事物都是包含內(nèi)部矛盾的統(tǒng)一體。正是從這樣的理解出發(fā)，他們提倡所謂“向前看”的文藝，只許文藝描寫生活的光明面和主流；而反對所謂“向后看”的文藝，反對文藝揭露生活的陰暗面和支流。誰要是違反了他們的主觀模式，誰就是“缺德”，就是“歪曲生活”，說得客氣一點，“至少是沒有反映出生活的本質(zhì)方面來”。這種似是而非的說法在一段時期里對文藝實踐造成極其有害的影響，其實是十分錯誤的。他們把本質(zhì)與現(xiàn)象、主流與支流、進步與落后、真實與虛假這些不同的概念混在一起，陷人于迷誤之中。馬克思主義認為，所謂本質(zhì)指的是決定事物性質(zhì)的特殊因素，是事物的內(nèi)部聯(lián)系。我們要求作家表現(xiàn)生活的本質(zhì)，即是要求作家從不同的角度和方面對生活作深入的開掘，揭露出隱藏在生活現(xiàn)象甚至假象之中的本質(zhì)、本質(zhì)的矛盾。而一個偉大的作家總是善于通過各種現(xiàn)象來揭露生活的本質(zhì)的。所以，列寧在論托爾斯泰時說：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會在自己作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面。”（《列甫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》）列寧這段話表明，即使對于顯然不了解革命、顯然想避開革命的托爾斯泰來說，只要他的作品“真誠鞭打了統(tǒng)治階級”，“十分明顯地揭露現(xiàn)代社會所借以維持的一切制度……的內(nèi)在的虛偽”，就能反映出“已經(jīng)成熟的對美好生活的向往和擺脫過去的愿望”，就能使人們認識到革命是合理的和必要的。列寧并沒有因為托爾斯泰不曾直接描寫革命而把他的作品說成是不真實的。相反地，他高度評價托爾斯泰的作品“是俄國革命的一面鏡子”。由此可見，文藝反映真實的本質(zhì)，只是要求作品深刻反映生活的內(nèi)部矛盾，而不是限制作家只能描寫什么生活現(xiàn)象。鄧小平同志說：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術(shù)形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人民在各種社會關(guān)系中的本質(zhì)。”（《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》）這就清楚地說明了，我們可以描寫生活中的各種社會現(xiàn)象來反映各種社會關(guān)系的本質(zhì)以及它們的相互聯(lián)系。

綜上所述，可以概括地說，“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點，是它的本質(zhì)。”（車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》）從這個本質(zhì)特點出發(fā)，則我們要求這種再現(xiàn)必須是真實的，而不是虛假的。而我們所說的文藝的真實性是結(jié)合文藝的特點來考慮的，它應(yīng)該是藝術(shù)真實、客觀真實和本質(zhì)真實的統(tǒng)一。這種文藝的真實性是文藝的最高品質(zhì)，也是我們衡量文藝作品的客觀標準。

三

文藝不只是一般地反映生活而是以藝術(shù)形象來反映生活的。形象地反映生活的特點構(gòu)成文藝的特殊品質(zhì)。它決定我們評價文藝作品，不只是要考察這種反映是否真，還要考察它的形象是否美。美是文藝批評的一個重要標準。然而，什么形象才是美的？這也是一個聚訟紛紜的問題。“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的”，就說明了人們常常有著自己的關(guān)于美的判斷。那末，在這個問題上，能否找到大家比較一致的認識呢？我們認為，根據(jù)長期的文藝實踐經(jīng)驗，可以歸納出構(gòu)成藝術(shù)美的幾個方面。

第一，形象的圖畫性和典型性。我們所說的藝術(shù)形象的一個重要特點，就在于它能夠提供讀者一幅幅具體可感的生活畫面，使人如聞其聲，如見其人，如臨其境。蘇軾曾經(jīng)稱贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”希臘抒情詩人西蒙內(nèi)底斯說：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。”都說明了詩與畫有著共通的特點。鮮明的圖畫性是不可缺少的。王國維以“不隔”作為詩歌的美，并說：“語語都在目前，便是不隔。”也說明形象的具體如畫一向是作者追求的目標。我們所說的圖畫性，不只是直接作用于我們的視覺的圖畫，還包括通過文字、音響而在我們頭腦中間接喚起的畫面，它幾乎是一切文藝必備的特征。但是，應(yīng)該看到的是，我們所要求于文學(xué)藝術(shù)的，不只某一具體生活場景的圖畫，而是足以引起人們聯(lián)想的典型畫面。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，不僅使我們看到天寒地凍、黎明早起的旅客的情景，也使我們聯(lián)想到在各種情況下經(jīng)歷旅途辛苦的行人。奧賽羅、唐·吉訶德、阿Q的形象，不只是在我們頭腦里浮現(xiàn)出生動的“這一個”，還使我們聯(lián)想到許多和他們同類而相似的人，因而被稱為“熟習(xí)的陌生人”的形象。文藝的圖畫性和典型性結(jié)合在一起，既使人感同身受，景如親歷，又引人比物連類，聯(lián)想不窮，它是構(gòu)成藝術(shù)美的一個重要條件。

第二，結(jié)構(gòu)的完整性和連貫性。文藝作品需要把各種分散的生活現(xiàn)象，加以剪裁取舍，集中起來，構(gòu)成一個完整的形象。文藝作品的組織和安排，我們習(xí)慣于稱之為藝術(shù)結(jié)構(gòu)。它的方法和形式是多種多樣的，但好的結(jié)構(gòu)總有一個共同點：前后連貫，互相呼應(yīng)，渾然一體。那怕是一首小詩，也可見出作者在這方面的慘淡經(jīng)營。如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入戶，潤物細無聲，野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。”據(jù)仇兆鰲說，這首詩“三四屬聞，五六屬見”，其實，那最后一聯(lián)，是屬于想。作者通過聞、見、想，分別描寫了春雨的形態(tài)、特質(zhì)和環(huán)境，“喜意都從罅縫里逆透”。層次分明，中心突出。這種情景交融、結(jié)構(gòu)緊密的特點，歷來為文藝家所稱道。劉勰曾說：“首尾周密，表里一體，此附會之術(shù)也。”（《文心雕龍·附會》）亞里斯多德說：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為一體。”（《政治學(xué)》）這也就是說，在美的藝術(shù)作品里，沒有偶然的、游離的、可有可無的東西，各個部分都是緊密銜接，不可缺少，不可移動的。這種結(jié)構(gòu)的完整性和連貫性是構(gòu)成藝術(shù)美的另一個條件。

第三，文藝手段的精練性和準確性。以形象來反映生活是各類文學(xué)藝術(shù)的共同特點，然而，他們用以反映生活的手段又是各不相同的。如繪畫的表現(xiàn)手段是色彩、線條，音樂的表現(xiàn)手段是聲音，而文學(xué)的表現(xiàn)手段是語言等。文藝家在運用這些手段時各具匠心，但仍然有共同的規(guī)律可尋，那就是追求藝術(shù)形象的精練性和準確性。文藝，由于不可能纖芥無遺地再現(xiàn)生活而必須對生活作出概括的反映，它總是要用簡練的手段來體現(xiàn)豐富的內(nèi)容。因此，文藝家們總把“惜墨如金”、“綴字屬篇，必須練擇”（《文心雕龍·練字》）、“畫貴減不貴繁”（《青溪遺稿·雜著》）當(dāng)作自己努力的方向，以“咫尺應(yīng)須論萬里”（杜甫《戲題王峰畫山水圖歌》），“片言可以明百意”（劉禹錫：《董氏武陵集記》）作為畫與詩的高格。然而，藝術(shù)上的精練并不是藝術(shù)家主觀靜思默想的結(jié)果，而是凝練感情和掌握生活要點的產(chǎn)物。只有十分準確地把握生活里富有本質(zhì)特點的現(xiàn)象才能“舉一反三”、“一以當(dāng)十”。所以文藝家們又提出“立片言以居要”、“萬取一收”、“錘字堅而難移”作為達到藝術(shù)精練的必由之路。精練與準確是相互聯(lián)系互為表里的，它們也是各類優(yōu)秀的文藝作品的共有的標志。

第四，風(fēng)格的民族性和獨創(chuàng)性。文藝既然是反映社會生活的，而各民族的生活又因其歷史條件、地理環(huán)境、共同的心理狀態(tài)和語言特點的不同而具有不同的特點，則反映這種生活的文藝也應(yīng)有自己的民族形式。馬克思主義歷來都重視這一點。斯大林曾經(jīng)說過：“我們在建設(shè)無產(chǎn)階級文化。這是完全對的。但是社會主義內(nèi)容的無產(chǎn)階級文化，在卷入社會主義建設(shè)的各個不同的民族當(dāng)中，依照不同的語言、生活方式等等，而采取各種不同的表現(xiàn)形式和方法，這同樣也是對的。內(nèi)容是無產(chǎn)階級的，形式是民族的，——這就是社會主義所要達到的全人類的文化。”（《論東方民族大學(xué)的政治任務(wù)》）毛澤東同志也說，我們的文藝要求具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。”不僅一個民族如此，一個作者由于生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、文藝修養(yǎng)等條件不同，也會影響到他在選擇題材、提煉主題、使用語言等方面表現(xiàn)出自己的個性，形成不同的風(fēng)格。當(dāng)一個作者只是簡單地模仿別人的時候，他的作品是沒有個性的。只有當(dāng)一個作者臻于成熟的時候，才會使自己的作品產(chǎn)生出異于別人的特點。風(fēng)格的獨創(chuàng)性是一個作家在藝術(shù)上成熟的標志，也是他對文藝發(fā)展的獨特貢獻。文藝上的百花齊放是與不同風(fēng)格的作品爭繁競茂分不開的。因此，出色的文藝家總是反對藝術(shù)上的機械摹擬而提倡風(fēng)格的獨創(chuàng)性。元好問就曾經(jīng)說過：“窘步相仍死不前，唱醻無復(fù)見前賢，縱橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐。”對“窘步相仍”“俯仰隨人”的平庸作風(fēng)提出了批評。袁枚在《續(xù)詩品》中提倡“著我”，“不學(xué)古人，法無一可，竟似古人，何處著我。字字古有，言言古無。吐故吸新，其庶幾乎？吾學(xué)孔子，孔學(xué)周公，三人文章，頗不相同。”這里所說的“著我”，也就是要求詩文必須具有自己的風(fēng)格。這些議論歸結(jié)到一點，就是一個作家一個民族都必須有風(fēng)格的獨創(chuàng)性，它是構(gòu)成藝術(shù)美的另一個特點。

關(guān)于藝術(shù)美，還需要作進一步的探討。但優(yōu)美的文藝作品總是程度不同地具有上述特點，而評論者也總是根據(jù)作品在這些方面的成就如何而對它的藝術(shù)性進行評價的。因此可以說，上述四個方面是衡量藝術(shù)美的具體尺度。

四

我們提倡文藝的真與美，也還牽涉到善的問題。文藝作品描寫的內(nèi)容，無遠不屆，無細不取，無論美與丑、善與惡的事物，都可以成為文藝描寫的對象。但是，一部作品只有當(dāng)它以巨大的熱情對美的事物加以贊揚或者對丑的事物加以鞭斥才能引人為善，發(fā)揮文藝改造世界的功能在這里，作者的傾向性直接關(guān)系到作品的思想性，關(guān)系到作品的社會效果，是一個極為重要的問題。因此，“善”應(yīng)該成為文藝批評標準之一。

然而，在文藝創(chuàng)作中，“善”必須表現(xiàn)為藝術(shù)的“真”。作者的傾向性不是強加于藝術(shù)形象之中，它的作用正在于通過藝術(shù)形象揭示客觀存在的美與丑、善與惡的事物的固有屬性而深刻表現(xiàn)它們的本質(zhì)。別林斯基認為，文藝反映的真實“不是從現(xiàn)實抄下來的事實，而是通過詩人的幻想而產(chǎn)生的、被一般的（不是例外的、局部的和偶然的）意義的光芒照亮的，被推崇為創(chuàng)作珠寶的事實，因此，要比對摹寫現(xiàn)實的盲目忠于原型更象它自己，更忠實于它自己。”別林斯基這些話揭示了文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)理想和描寫生活的關(guān)系。它說明作者的理想、傾向性的作用，正在于能以理想的光芒照亮事物的意義，善于選擇富有特征堪稱為“珠寶的事實”來再現(xiàn)生活的本質(zhì)，從而實現(xiàn)文藝創(chuàng)作中善與真的統(tǒng)一。真正進步的文藝家必能深刻地描寫生活的本質(zhì)，反映歷史發(fā)展的必然趨勢；而落后的、反動的文藝家則往往只能對生活作浮光掠影的、歪曲的描寫。在現(xiàn)實生活里，存在著真而不善的事物；在文藝作品里，則未有善而不真的。有的作者以動物人的觀點，用自然主義的手法來描寫人的生活，起著消極的作用，不少同志以為是真而不善。其實，由于它違反了人是“社會關(guān)系的總和”這個最大的真實，它的缺點首先就在于不真。有的作者表現(xiàn)個人消極頹廢的感情，似乎也是真而不善，然而，由于他們違反了廣大人民對生活的體驗和感受，也就違反了表現(xiàn)時代精神這個最大的真實。由此可見，在文藝創(chuàng)作里，善的意圖必須表現(xiàn)為真實的內(nèi)容。我們衡量作者的立場和傾向性，不是根據(jù)他自己的標榜和個人的感情，而是根據(jù)他對生活對廣大人民的感情的反映的真實性如何。真實性既是傾向性的表現(xiàn)領(lǐng)域，也是檢驗傾向性的真正的試金石。

另外，從充分發(fā)揮文藝的社會效果來看，善不僅應(yīng)該轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真，還應(yīng)體現(xiàn)在美的形象之中。恩格斯曾經(jīng)說過：“悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色，而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。可是我認為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來。”同時他又說：“如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”（《致敏娜·考茨基》）恩格斯的前一段話告訴我們，作者的傾向性不應(yīng)破壞文藝以形象反映生活的特殊規(guī)律；后一段話則指出了真實地反映社會關(guān)系的作品必然達到教育人的目的。這也說明了“善”必須包含在“真”、“美”之中，它有如撒鹽水中，飲水乃知鹽味，而不容許把傾向性游離于形象之外，作者可以隨意根據(jù)自己的主觀意圖瞎編虛構(gòu)。恩格斯在給敏娜·考茨基的信中就批評她的《舊人與新人》，因為作者要在小說里公開表明自己的立場，證明自己的信念，而沒有讓傾向性在“場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”，因而形成了小說的“缺點”。這個“缺點”，也就是以說教來代替對生活的真實描繪，它損害了文藝的形象性，也削弱了藝術(shù)的感染力。總之，我們認為，在文藝創(chuàng)作、文藝批評里，“善”是一個重要的因素，但必須包含在真的反映和美的形象中。只有實現(xiàn)善與真、美的統(tǒng)一，才能充分發(fā)揮文藝的社會作用。

真、善、美是既有區(qū)別而又互相依存的。生活里真實的東西并非每一樁都是美與善的，它必須經(jīng)過文藝家的判斷取舍構(gòu)成藝術(shù)形象，才能激發(fā)健康的審美感情。同時，生活里真實的東西常常以分散的個別的形式而存在，也只有通過藝術(shù)形象把它集中概括起來才能成為審美的對象。這說明真、善、美各有自己的屬性，而又必須在文藝創(chuàng)作中得到完滿的統(tǒng)一。但是，歷來的理論家又從文藝實踐中總結(jié)出一條重要的規(guī)律，只有真是這個統(tǒng)一體的核心。劉勰反對為文而造情，主張為情而造文，就是把感情的真實作為文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)。薛瑄《讀書錄》說“凡詩文皆以其意為主”，“詩文出于真情則工，昔人所謂出于肺腑者也。”說明只有真情才能感人。袁宏道說：“大體物真則貴，真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）又說明真實性是獨創(chuàng)性的前提。錢謙益說：“文章途轍，千途萬方，符印古今，歷劫不變者，惟真與偽二者而已矣。……真則朝日夕月，偽則朝華夕槿也；真則精金美玉，偽則瓦礫糞土也。”（《復(fù)李叔則書》）方東樹《昭昧詹言》引：“萬古常青，只有一真耳。”這些話又揭示了真實性是使得文藝作品長久流傳的原因。波瓦洛說：“沒有比真更美的了，只有真才是可愛。”（《詩藝》）羅丹說：“美只有一種，即宣示真實的美。”則指明了真是美的基礎(chǔ)。以上的說法從不同的角度說表達了一種思想，在真、善、美的統(tǒng)一中，真實性是文藝的最高品質(zhì)。所以歌德說：“對天才所提出的頭一個和末一個要求都是：愛真實。”（《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》）

我們把真、善、美作為文藝批評的標準。然而要在批評實踐中堅持這些標準，并非易事，它需要評論者的識見和膽力。只有評論者站在人民的立場掌握和運用馬列主義的觀點、方法，具有高度的藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的生活經(jīng)驗，才能辨別真?zhèn)巍⒚莱蟆⑸茞海约罢妗⑸啤⒚赖膹V度與深度。此外，評論者還要有正直的品德和為真理獻身的精神，才敢于在批評實踐中堅持這樣的標準。我們的文藝批評家應(yīng)該把堅持真、善、美的標準作為自己的崇高使命，用文藝批評這個武器去推動社會主義文藝的進一步繁榮和發(fā)展。