藝術真實與典型的辯證關系

在文學藝術中，有典型的作品，有不夠典型的作品，也有不典型的作品，在這些作品中都會有真實性，或者有某種真實性。但是典型的作品必然是真實的，而且典型性越高，真實性就越強，真實性的程度是隨典型性的高低而轉移的。典型，是藝術真實的最高要求。但是，典型又是在真實基礎上產生的，沒有真實也就沒有典型。真實性與典型性之間具有辯證關系。

馬克思主義的經典作家對于藝術真實有許多極為重要的看法、觀點。恩格斯是非常重視藝術真實性問題的。他在給敏娜·考茨基的信中突出地強調了“真實地描寫現實的關系”對于革命文藝的重大意義，指出它是決定革命文藝的社會效果，發揮其戰斗作用的最為重要的因素。為了達到這種真實性并充分發揮它的威力，作家的主觀因素和藝術的客觀因素，作者的社會主義傾向與藝術描寫的真實性必須水乳交融地結合在一起。恩格斯對于那種有損于藝術真實性的政治說教是極為反感的，這反映了恩格斯對藝術規律的深刻理解。但是，如何達到這種藝術的真實性呢？恩格斯顯然是反對那種只追求表面的、局部的細節真實的自然主義觀點的。他認為要達到對現實的真實反映就必須塑造典型。他把這種看法概括成一個著名的公式：“照我看來，現實主義是除了細節的真實之外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。”恩格斯認為只有創造了典型環境中的典型性格，才能真實地反映“現實關系”，藝術的真實也就是典型環境中典型性格的真實。恩格斯的觀點體現了馬克思主義美學觀點與歷史觀點的統一。

典型的真實，是個別與一般（本質、規律）的統一，是對藝術真實的最高要求。人類的長期的藝術實踐從正反兩個方面證實：文學藝術描寫的對象，不論是人是物，是事件場景，是情節細節，如果達到了某種典型性，必然產生一種與之相應的真實性。高度的藝術真實也即典型的真實，正是從這種藝術創作的客觀事實和規律中總結出來的。

讀過《阿Q正傳》無不感到阿Q這個人物的無可懷疑的真實性，據說這篇小說發表的當時，有人甚至因感到阿Q頗象自己而惴惴不安。阿Q這個人物的如此強烈的真實性，正是來自他的形象的高度典型性。阿Q的形象，既具鮮明獨特的個性，例如他的奇怪的“忌諱”、驚人的“健忘”、特殊的“戀愛”、“覓食”、“造反”的方式以及“大團圓”在判決書上“畫押”時的心理狀態等等，都是獨一無二的，給人的印象是異常難忘的。而在這種獨特的個性之中，又無不在最深刻的程度上揭示了當時社會上廣泛存在著的阿Q主義的靈魂，揭示了封建主義的精神奴役的本質。阿Q這個形象的真實性也正在這里。有人說，藝術的真實性僅僅來源于某種普遍性，本質和規律的揭示，這是一種誤解。試想，沒有阿Q的生動個性，所謂“阿Q相”的本質就無法進行藝術的表現?！盁o個性即無共性”，要是藝術家的筆下寫不出一個有血有肉有情感有個性的活人，哪里來的藝術真實性呢？

從個別中顯示一般，創造一種“不是現實而神似現實”的藝術境界，以達到對現實的真實反映，這是由藝術反映現實的規律決定的。有人不贊成這個方法，認為只有照生活依樣畫葫蘆才是“忠于生活”，才是藝術真實，結果只能歪曲生活，在藝術的規律面前碰壁。從文學藝術發展的歷史過程來看，從個別中顯示一般這條藝術的客觀規律是貫徹始終的。藝術真實性程度取決于藝術的典型性，其典型性愈高，真實性也就愈高。

因為藝術真實性的高度隨典型性的高度而轉移，因此，只要藝術能夠具有某種典型性，而對其表現形式，即或采取藝術的夸張或幻想的形式，即或這種形式與生活真實的形式并不相符，其藝術真實性亦為人們所認可?！度辶滞馐贰酚幸欢侮P于嚴監生之死的精采描寫，雖然運用了夸張的形式，但卻達到了高度的藝術真實。一個垂危的病人在“痰響”彌留之際竟然為了油燈中多點了一根燈芯而“把手從被單里拿出來，伸著兩個指頭”，久久不斷氣。這顯然是漫畫式的夸張，在生活真實中是不可能的?？墒?，這不僅使欣賞者感到滑稽可笑，也感到真實可信，甚至拍手叫絕。就是因為這個富于特征性的夸張形式之中，揭示了一個守財奴的本質和靈魂，包含著深刻的典型意義。這就是“酌奇而不失其真”的原因。所以亞里斯多德說，“為了獲得詩的效果，一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而可能成為不可信的事更為可取”。(注1)六月飛雪、梁祝化蝶，雖然在生活的真實中是不可能的，但在藝術中卻是“可信”的。其原因就在于其中表現了強烈的被壓迫者的憤怒之“情”，生活應該如此之“理”，具有某種典型意義，因此才被認可在藝術上是真實的。

浪漫主義藝術的真實性，同現實主義一樣，也可見于它的形象的典型性，不過其典型描寫的形式不一樣罷了。浪漫主義雖然常常采取幻想和夸張的形式描寫典型，但它所運用的方法，仍然是典型化的方法，即在個別中顯示一般。盡管這種個別的形式是浪漫主義的神、魔、鬼、怪、圣者、超人，但無不具有人的特點，概括著現實生活中某些人的共同特征。因而構成了浪漫主義的典型?！懂嬈ぁ分疄閻汗矶鎸嵖尚牛⒉皇俏覀兿嘈派钪姓嬗写斯?，而是因為畫皮之鬼乃是我們現實生活中某些“惡人”嘴臉的寫照和靈魂的概括?？梢姡谖膶W藝術領域，不論其流派如何，不論其使用什么形式——生活的形式或幻想的形式，只要個別中顯現了一般，在偶然中揭示出必然，都可以獲得藝術的真實性。

也許有人認為，典型的真實這個界說，對文學藝術中的大部分作品是適用的，而難以用它來說明抒情詩、山水詩、風景畫、花鳥畫等等的藝術真實性。因為這些藝術形式只是作者用來抒情、表意，寫照、傳真的，并不象小說、戲劇那樣描寫典型。其實這是一種誤解。請看杜甫的名篇《春望》，這是一首典型的抒情詩：“國破山河在，城春草木深；感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金；白頭搔更短，渾欲不勝簪?！边@首詩抒寫的雖然是安祿山攻破長安，詩人自己身陷胡虜的無比沉痛的國破家亡之感，但是這種感受又具有極為深刻和廣泛的普遍意義。其中“鳥驚心”、“花濺淚”，“烽火”、“家書”之句，不是表達了我們許多人在類似的環境中的類似感受嗎？可見這首詩中所表達的詩人的感受是個別與一般相統一的東西，是典型環境中的典型感受，因而達到了高度的藝術真實而成為今古絕唱。而王維的“明月松間照，清泉石上流”之類，除了其中所體現的作者的某種特殊的審美情趣之外，又何嘗不是寂靜山林的典型寫照。至于從維納斯的塑像到齊白石的花鳥蟲魚畫，無不在典型中見真實，無不在個別中顯示著某種普遍性的東西，顯示著某種發人深省的內在涵意，體現著事物的生命和靈魂。

藝術真實的高度，取決于典型化的深度，并非量的廣度。典型化愈深，即在愈益鮮明、突出的個性中對生活本質的揭示愈深，其藝術真實性也就愈高?！都t樓夢》中的賈寶玉，出身于貴族豪門而“鄙棄功名利祿”，生活在“詩禮之家”而專門在姐妹隊里廝混，有“?！辈幌?，有“官”不作，置“金屋藏嬌”而不顧，卻偏偏要去當和尚，真是“行為偏僻性乖張”，也是地地道道的“黑格爾老人所說的‘這一個’”。而象賈寶玉這樣的“這一個”，在當時的社會歷史條件下并不多見，甚至是罕見的。然而，我們卻可以從賈寶玉“這一個”罕見的獨特的個性之中，透視一個家族、一個階級、一個社會的腐朽末落的真相，窺見一個時代發展的動向。賈寶玉的典型的真實性，并不取決于它的“量”而取決于它的“質”。而它的“質”又取決于個性的鮮明化與本質深刻化的統一。因此，我們就不應該僅僅從“熟悉的陌生人”這個長期流行著的觀念來評價藝術的典型性與真實性，因為即或象賈寶玉這樣的“罕見的陌生人”，同樣具有高度的典型性與藝術真實性。

值得注意的是：藝術典型并不是什么“純客觀”的東西，必然帶有作家的主觀因素和理想的品格。別林斯基說：“如果藝術作品只為描寫生活而描寫生活，如果沒有任何基于時代的主要思想的強烈的主觀激情，如果它不是痛苦的號泣或欣喜的頌歌，如果他沒有提出問題或回答問題，那么，它就是死的?！?注2)可見，主觀因素與藝術理想，是藝術典型的不可缺少的因素。當然，典型也不是空中樓閣，胡思亂想，那種“為了理想而忘掉現實，為了席勒而忘掉莎士比亞”的傾向是錯誤的。所以從這個角度來看，藝術典型又是主觀與客觀相統一的東西。而這種個別與一般，主觀與客觀相統一的藝術典型又不是某種固定不變的、抽象的東西，它總是歷史的、具體的。恩格斯認為，每一個藝術典型，“都是屬于歷史的一部分。”(注3)因此我們不能離開特定的歷史條件來看待典型問題。“一切依條件，地點和時間為轉移”。離開了具體的歷史條件，我們就無法判斷、認識事物的典型性或真實性，更無從表現這種典型性和真實性。恩格斯所以強調“再現典型環境中的典型性格”，其原因就在這里。有些作品之所以失真，正是因為他們脫離了具體的歷史條件、離開了特定的情勢來孤立地表現人物和事件，描寫情節和細節的結果。哈克納斯在《城市姑娘》里，把工人階級描寫成消極群眾，“不能夠幫助自己甚至不企圖幫助自己”。恩格斯批評說，“如果這是對1800年或1810年，即圣西門和羅伯特·歐文的時代的正確描寫，那末，在1887年，在一個有幸參加了戰斗無產階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來，這就不可能是正確的了。”(注4)哈克納斯描寫之所以不典型、不真實，正是由于離開這個歷史條件孤立地描寫人物和事件的結果?？梢?，真正典型的東西，必然同時又是歷史的東西。當然，我們這里所指的“歷史的”，也決不能用某種狹隘經驗主義的“純歷史的”眼光來看待。如果是“純歷史的”，那么對過去時代的作品，我們就難以讀懂了，而我們今天也就無法表現歷史題材，塑造歷史人物的典型形象了?？梢娫跉v史的具體性之中，也就貫串著某種共同的、普遍的東西。而問題的關鍵是，這種共同的、普遍的東西，又是寓于歷史的具體性之中的，離開了歷史的具體性的任何抽象不變的東西都是不存在的。由此看來，藝術典型正是這“三個統一”，即個別與一般的統一，主觀與客觀的統一，歷史具體性與共同性的統一的體現。而藝術真實性的“奧秘”也就在這“三個統一”之中，其中“個別與一般的統一”是核心，其它兩個統一的因素，都是滲透在個別與一般的統一之中的。實踐證明，藝術如果離開了這“三個統一”或失去其中諸因素的某一個因素，都將使藝術相應地失去某一個方面的真實性，而使其藝術整體也隨之失真。因此我們必須用這“三個統一”的觀點全面地看待藝術真實，并按照這個要求創造藝術真實。這就是馬克思主義的美學的、歷史的藝術真實觀。

“寫真實”是馬克思主義創始人根據文藝的特點對革命的文藝提出來的一個基本要求。這個要求的科學性、正確性是無可懷疑的。

如何寫真實？寫真實就必須寫出典型。而要寫出典型又必須忠實于生活。這就是寫真實與典型化之間的辯證關系。離開了藝術之“真”，“善”和“美”就都成了一句空話，“皮之不存，毛安附焉”。

從實際生活出發，必須了解生活、熟悉生活、掌握生活素材。這是“寫真實”的基礎。魯迅說《儒林外史》“多據自所見聞，而筆又足以達之，故能燭幽索隱，物無遁形，凡官師、儒者、名士、山人，間亦有井市細民，皆現身紙上，聲態并作，使彼世相，如在目前?！?注5)這是魯迅總結吳敬梓的經驗。其實也是魯迅自己的經驗的總結。當然我們強調“寫真實”必須從生活實際出發，其意義還不僅在于了解、熟悉生活，掌握素材，還要解決一個從生活中獲得感受、形成創作沖動的問題。這種“感受”和“沖動”或者叫做“靈感”，只能來自生活，決不是什么“心血來潮”或者“長官的意圖”、“會議的決議”。這個來自生活的“感受”和“沖動”對于“寫真實”極為重要，因為藝術真實并不是對生活的冷冰冰的客觀描寫，而是飽和著作家的真情實感的藝術創造，灌注著作家的血肉和生命的東西。要是沒有那“一把辛酸淚”，《紅樓夢》就不可能如此真實感人，千古不朽。這是顯而易見的。

如前所述，從實際出發是“寫真實”的前提，但是僅僅有了這個前提還是不夠的，還必須對現實有一個正確的認識和忠實的態度。所謂正確的認識，是指主觀符合于客觀的認識；所謂忠實的態度，即把正確的認識貫徹于藝術實踐之中。在藝術認識和反映現實的過程中，一般說來，認識起著決定的作用，認識與態度是一致的。但是在某種具體的、特殊的情況下，態度也可能起著決定性的作用。例如為魯迅先生所痛斥的“以欺騙的心，用欺騙的嘴”搞出來的“瞞和騙”的文學，就是如此。這類情況姑且不論，而在通常的情況下，認識的正確性總是決定著藝術的真實性的。我們當前某一些小說、戲劇、電影之所以“失真”，固然和作家的思想傾向、藝術觀點、藝術方法、審美理想有關，但從最根本的意義上來說，還是一個認識是否正確的問題。所以黑格爾說：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實。而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的感情。”(注6)

曾經有這樣一種觀點，認為作家對現實的忠實、真誠的態度，是真實反映現實的關鍵。固然，忠實的、真誠的現實主義創作態度，極為重要，巴爾扎克、屠格涅夫之所以能在他們的“心愛者”和“政敵”之間，作出違反自己的“心愿”的抉擇，要是沒有堅定的忠實于現實的信念是不可能的。但是首先還是要對現實有正確的認識。從把正確的認識不折不扣地貫徹于藝術實踐之中這個意義上來說，態度起著決定的作用。曹雪芹的《紅樓夢》對于當時貴族統治的上層社會的黑暗，對于賈寶玉這個封建統治階級中“不肖無雙”人物的悲劇，“敢于如實描寫，并無諱飾”。這種態度之所以極為可貴，就在于《紅樓夢》的作者為了堅持“寫真實”，既敢于和舊文學中“好人完全是好，壞人完全是壞”，一律以“大團圓”為結局的粉飾現實的舊傳統勢力與偏見挑戰，又敢于冒清王朝大興文字獄的風險。這也可以說是《紅樓夢》最偉大的現實主義勝利之一，曹雪芹的最偉大的特點之一。可見，“寫真實”對于一個作家來說，不僅有一個能不能的問題，還有一個敢不敢的問題，“寫真實”需要我們有一個真正的革命的藝術家的見識和勇氣。

“寫真實”必須以感受最深刻的具有某種特征性的個別事物作為典型概括的起點。所以歷史上許多有成就的大作家創造藝術典型常有真人作根據。列夫·托爾斯泰就曾經說：“我常常寫真人的。以前在手稿中，甚至主人公的姓名都是真的。只有在故事潤色完畢之后，才更換姓氏?！?注7)曹雪芹的《紅樓夢》中寫的那些女主人公，作者自己聲稱，也都“閨閣中歷歷有人”，以真人作根據的。但并不是照真人依樣畫胡蘆，而是從這些真人身上發現了某種不尋常的、具有特征性的性格、命運、遭遇等等，而這些特征性的東西之中又包含著某種普遍性的意義，并且使作者為之激動、為之難忘。典型化就常常是從這樣一種“個別”開始的。經過想象與虛構，對“個別”進行改造與加工，使“個別”愈益鮮明化，同時使“個別”中的“一般”愈益深刻化而成為藝術典型形象。所以歌德說：“藝術的真正生命在于對個別特殊事物的掌握和描述。”(注8)

我們的偉大時代要求我們的文學藝術“寫真實”，使文學藝術不愧為我們偉大時代的一面鏡子。但是，要真正實現“寫真實”的要求，并不是那么輕而易舉的，這里除了必須在理論認識上消除長期以來形成的對“寫真實”的誤解和曲解、還“寫真實”以本來面目之外，還要在實踐中不斷排除來自公式主義與自然主義的干擾。我們的社會主義的“寫真實”的文學，只有在和這兩種錯誤傾向的斗爭中才能發展起來。

(注1)亞里斯多德：《詩學》。

(注2)《別林斯基三卷集》俄文版第三卷，第348頁。

(注3)(注4)恩格斯：《致瑪·哈克納斯的信》。

(注5)魯迅：《中國小說史略》。

(注6)黑格爾：《美學》第一卷，第352頁。

(注7)阿莫欣：《雅斯那亞·波良那和瓦西里耶夫卡》。

(注8)艾克曼：《歌德談話錄》。