王朝聞藝術論初探

王朝聞是我國著名的文藝理論家、雕刻家和藝術批評家，又是一位獨具風貌的美學家。在長期的革命文藝活動中，他著力于馬克思主義文藝理論的建設工作，撰寫了大量的文藝論評，先后出版了多種文集和專著。這些論著包含著王朝聞他那獨特的藝術論和豐富的美學思想，產生了廣泛的影響，受到了普遍的重視。許多同志正在從不同角度進行研究。本文也是一種嘗試，想探討一下王朝聞藝術論的主要內容及其特色。以下僅從幾個方面加以簡要闡明。

審理藝術問題的辯證精神

對理論家來講，按照什么精神，采取什么態度，運用什么方法來審理藝術問題，將直接影響到他的藝術理論內容的性質。這是應當首先弄清的問題。

王朝聞在觀察、研究和處理藝術問題時，有一個顯著特點，就是把任何藝術現象都置于辯證法宇宙觀的視野之下，進行具體分析并作出判斷。唯物辯證法作為一種指導思想，在他那藝術研究領域中得到了高度靈活的運用。在他看來，一切藝術現象都不是孤立的，都可以找到它的來蹤去跡、因果聯系和客觀根據。他從來不把生活與藝術簡單化，而經常強調其中有不可窮盡的復雜內容；一切從實際出發，敢于正視矛盾，善于從整體、從重點等方面去把握藝術的現象和本質。王朝聞審理藝術問題的基本精神主要體現在：辯證地處理和解決理論與實踐、創作與欣賞、共性與個性之間的相互關系。

理論與實踐的有機統一，是王朝聞藝術論辯證精神的一大體現。

理論不能脫離實踐，是辯證唯物論的一條基本原則。王朝聞總是通過研究大量存在的藝術現象，對廣闊的藝術實踐領域作深入細致的考察，從中找出規律性的東西，并加以概括和提高而形成科學論斷。也由于他曾飽嘗創作的甘苦，深得此中三昧，因而對古今中外許多作品的分析、品評常常能切中腠理，得其神髓，道其韻外之致、味外之旨。作為一個高明的藝術鑒賞家，他的許多分析顯示出洞幽燭微的審美眼力。他的藝術理論是藝術分析的自然升華。例如，在品評捷克斯洛伐克版畫《在普羅福登森林里》時，他抓住一棵容易從一般觀賞者眼中溜過去的小樹，注意到“樹身的彎曲狀態”所具備的“不健康與健康的兩重性”，體現出它的“倔強”和畫家對這種“倔強”的摯愛。指出它著重表現的是“人對自然的感受”，具有美的個性。于是，分析自然地深入到審美的復雜性、多樣性問題，認為“事物本身的美與丑，往往具備復雜的狀態”。比如英雄的傷疤，在唯恐“丑化”英雄的人看來應當掩飾；“但是，那樣的‘美化’本身，就是一種丑的表現”。（《看捷克斯洛伐克版畫》。以下凡文中夾注者，均為王朝聞文章的篇名）該文寫于一九五四年初，實際上已初步提出了為爾后所一再論到的觀點：應當從事物的相互關系中去認識美；事物的美與丑不是絕對的，是有一定條件的；主體對客體是對象化的關系；有些自然物，它本身也有美與丑的兩面性，離開了審美主體的需要和特殊感受就難以判斷（《藝術的創作與欣賞》）。象這類美學觀點的提出，顯然是從實踐提升到理論的。據筆者粗略統計：在從《新藝術創作論》至《創作、欣賞與認識》等七個集子中，王朝聞論到的作品單是繪畫、雕刻就達480余幅（件），戲劇、電影達270余部。幾十年來一點一滴做了如此浩繁的藝術分析研究工作，正是他理論的生命力和魅力的基礎。

其次，他的理論創造常常結合自己創作的實際，故深得其奧，顯得親切，有說服力。如他以創作雕刻《民兵》的形象思維過程為根據，有力地批駁了“四人幫”的“主題先行”論和一度流行的所謂“表象——概念——表象”三段論，并進而提出了一個重要論點：創造性的想象，不止在藝術構思中進行，實際上在體驗生活階段就已開始。這一見解，擴大了形象思維研究的視野。再次，他的理論創造沒有脫離藝術史和民間藝術資料的實際。我國歷史悠久，文明昌隆，有大量的文物古跡傳世，連同世界其他國家的藝術珍品，構成了一部迷人的審美史畫卷。而通過口傳心授保存著珍貴資料的那許多民間藝術，則不啻是有待于人們去開掘的活的藝術寶庫。挖掘、搜集、整理、研究藝術史料，對發展和提高我們的美學和藝術理論具有十分重要的意義。王朝聞不是專門的藝術史家，但他對藝術史料所下的功夫是很深的。他考察石窟藝術，搜羅古木奇石，走訪戲曲大家和民間藝人，甚至不放過一只兒童玩具布老虎。如此豐富的第一手資料不僅印證了許多理論觀點，而且對他的藝術思想產生了深刻的影響。如他從“飛天”用飄舉的長帶加強飛翔效果的特點，闡明藝術要適當運用支配物與物相互影響的法則：這種結構體現了事物相反相成的關系（《麥積山石窟藝術》）；從“千軍萬馬，全憑咱倆”這句民間藝訣，發揮了單純與豐富矛盾統一的思想，展開了關于以少勝多、一以當十的論證（《開心的鑰匙》），等等。可以說，他那有聯系、有重點的藝術整體觀、矛盾觀、發展觀，既是其唯物辯證法思想在藝術理論中的運用，也是對我國藝術的優良傳統和寶貴經驗的理論概括。不斷攫獲新材料的熱忱，賦予他理論以豐滿的血肉；他的藝術理論因其縱橫古今的視野而富于一定的歷史感。

創作與欣賞的有機統一，是王朝聞藝術論辯證精神的另一體現。

藝術創作與藝術欣賞，是整個藝術活動過程的兩個相互依存的側面。藝術家構思形象并借助相應的物質媒介的傳達而造出藝術品，就創作過程而言已經完成。藝術品有待于社會的檢驗和接受，形象需要“活”在欣賞者心里，因此就藝術活動的全過程而言則又尚待完成。“藝術的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術對他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創作的辯證關系，這是授者與受者的要求的矛盾統一”。（《適應為了征服》）從創作方面看，要充分發揮作品的社會影響力，不能不考慮影響的效果；要考慮影響的效果，不能不研究欣賞的需要。齊白石敢于用隨泉而出的蝌蚪表現“蛙聲十里出山泉”，敢于避開鲇魚那滑而粘的體征而突出其靈活之姿，正是因為他對欣賞者的審美需要和特點作了適當的估計。從欣賞方面看，要充分滿足審美的愉快并從中獲得教益，不能不遵循欣賞的途徑；要遵循欣賞的途徑，不能不接受作品的誘導。王朝聞說，自然主義的作品妨礙欣賞者的想象活動，概念化的作品又沒有給欣賞者提供相應的想象活動的線索或誘導。他強調創作與欣賞的相互制約關系是以真實地反映生活為前提的。

把創作與欣賞統一起來，有助于更好地了解藝術特性。“藝術特性的形成，總是和欣賞者的共同需要相聯系的。為了遷就人們視覺的錯覺，而用弧線來造成直線感的建筑的造型，為了遷就人們的聽覺的局限性，而把臺詞中的一個字剖為幾個音從而達到明晰效果的念詞方式，離開人們的欣賞需要就沒有存在的價值。”（《喜聞樂見》）電影的蒙太奇，話劇的潛臺詞，曲藝的“抖包袱”，文學如敢于用“鬧”和“綠”描寫春意的筆法，音樂的調性（如“變徵之聲”切合悲慨之情）等等，它們的形成與發展，都和欣賞心理有密切關系。就是布萊希特所創造的“敘述性戲劇”那“間離效果”，也只有當觀眾由共鳴者變為“觀察者”從而“使感情變成認識”的時候，才能存在。

王朝聞把創作與欣賞的關系比喻為好象藝術家與欣賞者結成愛人一樣的關系，即你中有我、我中有你，我創造你、你創造我的關系。這一見解深受馬克思關于生產與消費理論的啟發。“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”(注1)。而這種關系的構成，歸根結底是人類物質生產實踐活動的結果，體現了主、客體的同一性。同時，這一見解同王朝聞牢固樹立的群眾觀點是一致的。它擺正了文藝與群眾的關系，肯定了人民群眾的審美能力以及審美需要的合理性，闡明了服務目的與服務手段、服務動機與服務效果相統一的原則。因之，關于創作與欣賞有機統一的觀點，明顯滲透著歷史辯證法。

共性與個性的有機統一，是王朝聞藝術論辯證精神的又一體現。

王朝聞審理藝術問題十分注意處理好共性與個性的關系，這特別表現在他對各藝術種類的研究中。他涉及諸藝術種類，舉凡繪畫、雕刻、戲劇、文學、電影、舞蹈、木偶、皮影、曲藝等等，皆能辨其異同，論其優劣，其中對前四種的特性了解尤深。他習慣于從不同角度和特定范圍對具體問題作具體分析，但又絕不受局部現象的限制。他以藝術的一般規律為指導，去探索種種特殊規律；又利用特殊規律的知識來深入說明一般規律。例如，藝術反映生活的真實性原則，是一切藝術的通則。要真實反映生活，必須有對生活的真切感受，這是對一切藝術家的要求。但是，“雕塑家對于他所要再現的生活，必須具有與非雕塑家的感受一致而又有區別的感受”。因為雕塑家與外界的聯系不能不受雕塑這一藝術的媒介和方式的影響，他對生活的感受與認識不能不帶職業性特征。故雕塑家必須用“雕塑的眼睛”觀察生活，這便是雕塑藝術創作的特殊性。懂得此理，不僅不會因強調雕塑藝術的特殊性而輕視對生活的體驗，相反，更能深刻地理解和掌握只有對生活具有獨特真切的感受才能真實反映生活這個一般規律。（參見《雕塑談》）“這一共性個性，絕對相對的道理，是關于事物矛盾的問題的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”(注2)王朝聞由此入彼地掌握各種類藝術的特性，正是基于他擅長運用辯證思維統御藝術運動的規律。

藝術辯證法這一概念，是人們經常使用的，究竟如何把握？我以為，從總體上要同時處理好三方面關系的規律，即辯證地處理藝術同生活的關系，辯證地處理藝術創作同藝術欣賞的關系，辯證地處理藝術本身的有機關系。這應是藝術辯證法的完整涵義和實質性內容。王朝聞正是把辯證精神貫串于所有這些方面，用以解決一系列具體的、實際的問題。他的藝術論評總是針對作品中顯露出來的問題和矛盾，聯系現實的革命需要，指出它們在處理真實性與傾向性、理想與現實、作者與讀者、形象與思想、主題與題材、歌頌與暴露……等等關系上的成敗與得失，因而具有很強的現實性和戰斗性，有利于促進革命文藝的健康發展。一定藝術觀的色澤大抵是一定世界觀的折光。用辯證精神審理藝術問題，使王朝聞的藝術論具有生氣勃勃的活力與藝術真理的光彩。

揭示藝術規律的系統論題

如前所述，王朝聞總是把藝術問題納入創作與欣賞的相互關系中去考察。他正確地把包括創作與欣賞在內的藝術活動理解為一個充滿矛盾的不斷發展變化的運動過程。列寧指出，認識“應當了解為不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是沒有運動的，不是沒有矛盾的，而是處在運動的永恒過程中，處在矛盾的產生和解決的永恒過程中的”(注3)。這是包括藝術認識在內的人類一切認識活動的共同規律。王朝聞不憚其煩地研究了創作與欣賞中的種種具體問題，既看到這兩個側面的問題各有其相對獨立性，又充分注意到它們之間的不可分割的內在聯系。考察創作始終不忘欣賞，考察欣賞始終不忘創作，這是王朝聞區別于其他文論家理論活動的一個顯著特點。從創作到欣賞的整個過程，實際上包含著創作與生活、創作與欣賞這樣兩對矛盾。這是貫串于藝術活動全過程的基本矛盾。創作是藝術反映生活的活動，欣賞則借助于生活的反映來間接地認識生活。一部真實而深刻地反映了革命現實生活的文藝作品，往往能發揮出推動生活前進的經久不衰的力量。因此抓住了這一基本矛盾，也就抓住了藝術反映生活和反作用于生活這個根本問題；從而藝術領域中無數的看似分散、孤立和復雜的矛盾現象統一起來了，納入了符合因果律的整體運動軌道。正是基于這種辯證的藝術觀，王朝聞所提出和闡發的一系列藝術論題，才具備了內在的理論邏輯系統，從而真實而深刻地揭示出藝術的特殊規律。

（一）藝術，是一種極為復雜的精神現象。對藝術的理解，本質上是對藝術與生活的關系的理解。王朝聞緊緊扣住藝術與生活的關系，把它作為探討其他所有問題的核心和基本出發點。他堅持用馬克思主義的革命能動的反映論原理來把握藝術同生活的關系，提出了“不全之全”的著名論點。生活對于藝術來說，具有無可比擬的生動豐富性，藝術卻只能反映其中的片段和局部。只有包羅萬象的生活，沒有包羅萬象的藝術。因此，就外在的現象內容而言，生活是全，藝術是不全。但藝術是極富于主觀能動性的創造活動，它通過這局部和片段所概括的生活幅度也是無限寬廣的，特別是能引導讀者進入更為深邃的境界。故就內在的本質意義而言，藝術又是全。可見，這全與不全是相對的，有條件的。王朝聞認為，這條件不全在于藝術的創作，也在于藝術的欣賞。由此他得出結論說：藝術“必須通過部分反映整體”，只能在不全中求全；不全之全，才是藝術的“更高意義的完全”。（《不全之全》）這看起來是對藝術的限制，其實是給予藝術以充分的自由。自然主義和抽象主義皆不懂此理，前者以為不平板地記錄生活現象就是殘缺，后者以為完全撇開生活現象才能完整。只有深知藝術辯證法才能處理好全與不全或完整與不完整之間的矛盾。這里需要提醒的是：在不全中求全，絲毫沒有削弱深入生活的意義；相反，它對深入生活提出了更高的要求。因為藝術的全畢竟來源于生活的全，對生活一知半解、淺嘗輒止，絕對不可能做到既是“局部地片段地描寫生活，但又不止于生活的局部的片段的描寫”（《結構是理性的業績》）。藝術史上的大量事實都可證明：生活積累同藝術創造成正比關系。鑒于對藝術完整性的看法還存在許多糊涂觀念，王朝聞提出并一再闡述了“藝術和生活可以有很大的區別”（《繼承·創造》）的觀點。他認為，把藝術同生活區別開來，并非為了脫離生活，而是為了盡可能充分地發揮它影響生活的獨特作用。藝術只有更單純一些，才便于人們認識生活。所以藝術創造的重要特征，“是由復雜到單純”（《一以當十》）。從生活的復雜到藝術的單純，要經歷一番“苦難的歷程”，牽涉眾多的矛盾，其中決定性的是要辯證地解決主觀與客觀之間的關系。片面地強調主觀因素和片面地強調客觀因素，都將只有單調丑而無單純美。由于單純是藝術對生活高度濃縮提純的結果，因而單純美是單純中見豐富的美。這樣，王朝聞就把單純化原則作為藝術表現生活的審美原則提了出來。

不全之全說，反映了我國傳統藝術的基本經驗，繼承和發揚了我國古典美學的理論傳統。中國藝術如書法、繪畫、篆刻、戲曲、詩詞和說唱文學等等，重傳神，講氣韻，反對模擬生活，主張抒情言志，重視欣賞者的“合作”，善于利用調整繁簡、有無、虛實、隱顯之類相反相成的關系來造成整體效果。它們“總是著重事物某些方面的特征，強調事物之間某些方面的聯系，因此藝術形象較之生活本身更便于顯示它的內在意義，也更便于寄托特殊（不一般化的）感情”（《寬與不寬》）。范文瀾在談到中國詩體演變時說過：“文句由繁趨簡，含義由簡趨繁，是詩的自然趨勢。”(注4)詩畫可通，這恰好也是中國畫的自然趨勢。中國畫在長期的發展過程中愈來愈由繁趨簡、以簡寓繁地追求意足神全；求簡易、重神似幾乎成為宋元以后畫論中的主調。它從一個側面顯示了我們民族獨標一格的審美意識。所謂不全之全，正體現了簡與繁、單純與豐富的矛盾統一。全與不全的問題始終聯系于人的審美心理狀態。現代心理科學證明，人的審美心理具有很高的綜合功能。“盲人摸象”只剩下寓言意義了，因為自幼全盲的人也能作畫，畫出靜止或飛轉的輪子，這是通過觸覺和聽覺等的感受在大腦中綜合成的圖象。要求藝術完整（全）是無可非議的，但藝術的完整（全）必須通過審美心理作用而構成。不全之全說一方面注意到創作的心理特征，另一方面注意到欣賞的心理特征。應當說，重視藝術的審美心理性質問題，是此說的一個很大的優點。通過大量研究人的審美的經驗、習慣、趣味、要求來揭示藝術的許多內在規律，是王朝聞取得成功的重要經驗之一。

由于不全之全這一論點是著眼于從根本上解決藝術與生活的關系而提出的，所以它不僅適用于空靈小品，而且也適用于皇皇巨著；不僅適用于側面烘托，而且也適用于正面鋪陳；不僅適用于造型藝術，而且也適用于任何種類的藝術。對于所有從事藝術勞動的專門家來說，誰掌握了不全之全的思想，誰就掌握了藝術創造的主動權，誰就能創造出既單純又豐富的藝術美來。可以認為：不全之全，是王朝聞經過長期摸索而建立起來的關于藝術形態的總體認識。

（二）藝術形態如此，那么怎樣造成這種藝術形態呢？或者說，具有單純品格的藝術從何而來呢？站在總體認識的高度，自然就能發見藝術創造的基本規律，或者說就能合乎邏輯地提出藝術表現的一般法則：“一以當十”。王朝聞指出：“以小見大，以少見多，是藝術創作規律之一”。（《透與隔》）他認為藝術創作好比作戰，一路上要集中優勢兵力。為了把矛盾揭示得便于認識，必須抓住重點。一以當十的觀點也是在長期醞釀中成熟的。早在三十年代，邵荃麟同志給他講過的一幅外國畫使他受到最初的啟發：這幅畫上只有一雙破皮鞋，它使人聯想到它的主人的生活。王朝聞說這和他“后來那‘一以當十’的觀點大有關系”(注5)。

一以當十，要求藝術能動地、更富于創造性地反映生活。前面說了，藝術可以在不全中求全。但問題是生活中并非任何“不全”都能通向藝術之“全”，這就需要選擇。選擇的好壞，取決于藝術家主觀認識能力的深淺。王朝聞認為“描寫要點不易，把握要點更不易”（《美術與戲劇》）。“藝術家所著重描寫的，不是按照一般的標準來看的現實生活的最重要的方面，最重要的環節，而是根據特定的主題（即藝術家對于某些具體的生活的評價），選擇最富于表現力的方面，最富于表現力的環節，最富于表現力的瞬間。在藝術家認為值得著重的地方著力。”（《“意味深長的沉默”》）這就是說，要選擇和描寫生活中那些容易使人由此及彼聯想到更廣闊的天地的事物。單純審美原則向藝術提出了很高的要求，那就是要盡可能開拓出深廣的藝術境界和藝術氛圍。藝術家的“情感和對象的特點交織在一起”，才能形成“獨特的動人的美的境界”，才能誘使欣賞者“通過有限的境，喚起無限的意”。只有一以當十，以少總多，使形象具備典型的意義，才能寓無限于有限，融豐富于單純。有無出色的藝術意境，是藝術能否更好地區別于生活的主要標志。這就需要解決好描寫什么與表現什么的矛盾統一，狀物與抒情的矛盾統一，表現自己與表現群眾的矛盾統一。

王朝聞對典型化的問題十分重視。他對典型化問題的論述，是同對藝術的根本性質和作用的考慮聯系在一起的。他認為，為了用藝術教育人民，藝術家必須堅決排斥自然主義的藝術方法，塑造出比實際生活更高的能激勵人們去變革現實的個性鮮明的藝術形象。以對毛澤東同志關于“六個更”思想的理解為基礎，他闡發了“兩個普遍性”說，即典型除了概括素材的普遍性外，還須從藝術與欣賞的關系來看它社會作用的普遍性，指出革命理想在典型創造中的重大作用。為此，他提倡表現我們新時代新的人物、新的精神面貌。所以，“解決怎樣塑造典型的問題，必須在解決生活實踐和藝術修養的同時，解決世界觀的問題。”（《表現人民群眾的英雄時代》）這些觀點，在今天看來仍然是正確的，特別是在當前文藝應為推動四化建設做出新貢獻的形勢下，就顯得更富于現實意義。

可以看出，一以當十是民族化了的典型理論。六十年代以前，關于共性與個性關系的典型論爭，主要還偏重于客觀方面，很少涉及藝術家的審美意識和審美理想。王朝聞較早注意到這個問題，提出典型“也是一定階級的藝術家的社會理想的表現形式”（《表現人民群眾的英雄時代》）的觀點，強調“藝術家的理想在典型化中起主導作用”（《適應為了征服》）。“典型”是從西方美學中引入的范疇。它以“模仿”說為根據，“再現”是典型化的目的。王朝聞繼承了我國古典美學中講“緣情”、“言志”即重“表現”的傳統，在典型理論中著重強調“表現”的側面，在“表現”與“再現”的統一中規范典型形態。

（三）一以當十的藝術，其價值大小決定于它藝術力量的大小。提出了正確的藝術表現法則，固然能夠指導我們循著什么途徑去求得藝術的“一”，但還不能完全決定這“一”必能產生強大的藝術力量。“藝術力量的構成因素是復雜的”（《喜聞樂見》），其中決定性的因素無疑是藝術的審美特性。王朝聞認為，充滿藝術力量的作品，必是符合群眾需要、為群眾喜聞樂見的作品。因此，一以當十的“一”，應當是令群眾喜聞樂見的“一”。

“喜聞樂見”，是王朝聞作了專門探討的論題之一；《喜聞樂見》是比較完整、準確地闡揚毛澤東同志的文藝思想、并創造性地用于解答文藝與群眾、文藝與政治關系問題的極好篇章。他明確指出：藝術絕不應成為某種概念的傳聲筒；但“可能而且必須具備群眾的代言人的性質”。這是藝術能為群眾喜聞樂見的首要條件。所謂“代言”，并非直說，而是“采取藝術的表達方式”。因為文藝與群眾的關系建立在兩廂情愿的基礎上，授與受絲毫不能勉強。“文藝必須發揮它所特有的審美特性，依靠這種特性的發揮而達到教育群眾的目的”。具體對一部作品來說，藝術力量的大小就首先取決于思想與形象的融合程度，他形象地把兩者的關系比為“果汁與果肉”的關系。

藝術力量打動人心的效果是“耐看”。藝術要能“耐看”，“最重要的是人”。“文藝所反映的主要對象是人，文藝的中心內容是人的生活和人的精神面貌”。從廣義來理解，作為藝術獨特內容的“人”，不僅是表現對象，也是表現主體。一切種類的藝術創造的對象，不管出不出現人，都應與人有千絲萬縷的牽連。即令是山水詩、花鳥畫，也是“人亡物在”。藝術家那與“特殊對象的特性相一致”、與“欣賞者的審美趣味、審美理想相一致”的獨特感受和深摯情感，是產生藝術力量的重要原因。

此外，審美的形式因素也不能忽視。王朝聞對形式感問題也作了精辟的分析。他對藝術審美特性的廣泛、細致的研究，表明他不但是深懂藝術區別于生活這一特征的美學家，也是深懂藝術區別于其他意識形態這一特征的美學家。他以大量材料雄辯地證明了：藝術為群眾服務絕不只是一句空洞抽象的口號，而是包含著活生生的具體實踐內容。不論是企圖讓文藝脫離政治，還是企圖讓文藝代替政治，都是完全不理解“群眾對文藝的特殊需要”，因而實際上是拒絕服務于群眾的錯誤傾向。從這個意義上講，理論家在其理論活動中是否真正地堅持了文藝為人民服務、為社會主義服務的方向，我們可以從他對文藝審美特性所抱的態度（尊重或輕視）上得到檢驗。

（四）確立藝術表現的一般法則和掌握藝術力量的審美特性，是成功地構成一件藝術品的重要保證。而藝術表現的一般法則和藝術力量的審美特性又是具體地在藝術構成中得以確立和掌握的。王朝聞揭示出藝術構成的普遍的辯證規律就是“多樣統一”的規律。這樣，一以當十的“一”，就不單是“喜聞樂見”的“一”，也是“多樣統一”的“一”。

王朝聞觀察了藝術創作中大量存在的矛盾現象，運用唯物辯證法的對立統一思想對之進行系統的總結，將一個一般的形式法則改造、充實、提高為藝術創作的普遍規律。他認為，多樣統一，作為現實主義藝術用形象概括生活的規律，本身不受時代、階級、民族等條件的限制，也不受藝術種類、體裁、形式、題材、風格等條件的限制。“藝術上多樣統一其實是客觀現實中的事物和現象的普遍聯系和相互作用的反映。”（《再論多樣統一》）所以提出這一規律仍然是為了真實地反映生活，運用這一規律則同認識生活有甚大關系。

早在建國初期，王朝聞就提出了“沒有矛盾就沒有藝術”的命題。既然現實中無處不存在矛盾，那么“表現矛盾的藝術，是最富有魅惑力亦即最具真實感的藝術”（《矛盾的魅力》）。我們已經證明，只有典型化才能夠真實地反映生活。“而多樣統一這一規律的運用，也就是為了典型化，典型地反映人和事”。客觀現實中既有一般矛盾，也有特殊矛盾；既有主要矛盾，也有次要矛盾；既有矛盾的主要方面，也有矛盾的次要方面。“只有突出矛盾中具有決定意義的因素，畫面上的事物才可能既多樣又統一”。通過抓重點來帶起全般，這是符合一以當十的原則的。換言之，只有通過“多樣統一”，才能實現“一以當十”。所以多樣統一是完成單純美的根本途徑。

單純美實際上是多樣統一的具體體現。單純美借多樣統一的手段而完成，單純美的創造也以多樣統一為目標。故多樣統一既是手段，也是目的。藝術構成的最高理想就是單純美，也即多樣統一的美。這顯示了王朝聞現實主義藝術觀與藝術創作方法論的統

（五）明確了不全之全的關于藝術形態的總體認識，遵循一以當十的關于藝術表現的一般法則，掌握好喜聞樂見的關于藝術力量的審美特性，運用多樣統一的關于藝術構成的辯證規律，去進行艱苦的藝術創造，就能生產出精神產品。但產品不經過“消費”，就不能實現其使用價值。既然藝術活動的全過程，是藝術反映現實并反作用于現實的過程；那么藝術欣賞也就是藝術反作用于現實的必要環節。因此藝術論只有將欣賞論作為必要組成部分，才是完整的藝術論。

藝術品供給欣賞者“消費”，是以自己的藝術力量去“征服”欣賞者。要征服首先就得適應。所以，對創作與欣賞這一基本矛盾經過種種考察而得出的結論，最后可以概括為：“適應為了征服”。不研究欣賞規律，既談不上很好地“適應”，更談不上徹底地“征服”。

王朝聞認為，如果說創作對于生活的反映是由面到點，那么，欣賞對生活的間接感受和認識是由點到面。藝術欣賞只能在一定的主客觀條件下進行。它是一種審美心理活動，要受特定的藝術形象的誘導和規定。想象活動在欣賞中特別重要。想象和聯想要受形象所規定的范圍和趨向的制約。只有形象的特殊性才能規定想象的范圍和趨向。通過想象和聯想才能更好地認識形象所反映的生活。

藝術欣賞并不排斥理智。它是訴諸感情和感性的、伴隨著理智和理性的精神活動。想象與感受相互依賴。對形象有較深的感受，才有自由的想象；有自由的想象才有較深的感受。欣賞中既有“再創造”，也有“再評價”。再評價以再創造的想象活動為條件，為過程；再評價反轉來控制著自己的再創造。此外，各種類藝術的欣賞均有各自不同的特點。

創作過程的完結，正是欣賞過程的開始。“文藝對群眾的教育作用，只有當文藝作品被欣賞的時候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認識的時候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實現了的作用。”（《喜聞樂見》）

通過以上分析當能看出，王朝聞的一系列藝術論題雖是在不同時期、不同情況下、從不同角度提出來的，散見于他的幾百篇文章之中，但它們之間確有內在的有機聯系，貫串著明晰的思想線索。這一理論邏輯系統的形成，體現了他辯證思維的優點，是其藝術理論趨于成熟的重要標志。當然，由于王朝聞藝術論也有其理論形態的局限性，還未能以一種嚴整的外觀出之，而使人一目了然。但我們完全可以通過綜合考察的方式將它揭示出來。那種以為王朝聞的藝術論沒有系統性的說法，是缺乏根據的；認為他的藝術論不過是欣賞論的看法，也是不妥當的。

這一系列具有內在邏輯聯系的藝術論題，值得我們很好地研究；筆者將分章進一步詳述，這篇文字就算是個導論吧。

進行藝術批評的科學方法

沒有科學的批評方法，很難設想會有正確的作品評價，也就很難設想會有正確的據以產生的藝術理論。應當怎樣進行藝術批評呢？

在我國，由于教條主義的嚴重影響，把形式與內容、形象與思想、美學評價與社會學評價割裂和對立起來，曾一度是見慣不驚的現象。別林斯基早就抨擊過這種不涉及美學的所謂“歷史的批評”和不涉及歷史的所謂“美學的批評”。如何全面地處理藝術中的真善美，的確始終是理論批評中的一個相當困難的課題。

困難主要還在于具體的批評實踐方面。能夠混化整一地處理真善美的藝術批評如鳳毛麟角，就是一個明證。原因當然是復雜的，但一個基本前提和出發點沒有安置好，恐怕是問題的癥結所在。即是，在著手批評之先，是把對象看成藝術品，還是看成某種道德精神的等價物？這一點至關重要，因為確認了批評的基本前提和出發點，同時也就決定了批評進行的邏輯。在這個問題上，別林斯基的見解具有很高的參考價值。在他看來，確定一部作品的美學優點的程度，應該是批評的第一要務；當一部作品經受不住美學的評論時，就不值得加以歷史的批評了。

王朝聞藝術論的可貴之處，正在于藝術批評中貫串了一條正確的方法論準則，即是：堅持一元化的批評方向，把美學的批評和歷史的批評統一在對藝術的形象整體真實的感受、理解和具體分析之中。他的批評活動，總是從觀賞開始，注意首先鑒別藝術品所賴以構成的基本藝術因素和藝術特征，以期獲得審美印象。同時，對該藝術品的獨特之處則分外留心，因為它是作品價值判斷的重要根據。批評家不以裁決者的身分同讀者見面。他象一位導游人，先慢慢把讀者引入觀賞的境地，與他一道品鑒、認識；隨后自然地引出大家都樂于接受的結論。如對《薩坡羅什人》的評論即是一例。列賓的這幅油畫名作，描寫薩坡羅什人寫信拒絕土耳其蘇丹提出的要他們信奉回教反對俄國的要求，畫面上二十幾個主要登場人物各種姿態的笑，匯成了“笑的交響樂”。應當怎樣探測這幅杰作思想表現的深度呢？全畫人物眾多，性格迥別，給人鮮明的審美印象。王朝聞沒有象某些評論那樣，把觀賞的重點放在情緒強烈、外露這一理當注目的方面，而是全力解剖了一個“較弱音符”——執筆寫信的書記員。此人的社會地位，決定他只能依附于首領，但寫信卻儼然主角，受人支配卻又影響著事件。他在這一瞬間又主動又被動的微妙復雜的神氣很難把握，可以想見是繪畫時難度很大的地方。王朝聞對比研究了列賓早期的幾幅畫稿。“為什么要用這種要笑不笑、聚精會神地寫字又不是事務性地寫字的神氣表現呢？”于是他作了精采的分析：書記員執筆記錄必須注意力集中，笑的自由就有所限制，但聽到諷刺敵人的妙語卻又忍俊不禁；他不單是在記錄，而且是在草擬，既要忠于首領的口授，又要在修辭上有所推敲；他痛恨土耳其蘇丹，故盡力捕捉刻毒的字句；這是一封挑戰書，他正預計著它將要產生的打擊作用……（《向列賓學習》）。難道還需要特別地說出它的主題嗎？通過藝術分析，我們已經能夠從這些樂觀自信、酷愛自由的普通人身上看到人民的尊嚴和力量，體驗到畫家那“我愛薩布羅什人，他們是真摯的騎士，他們能夠捍衛住自己的自由”(注6)的情感傾向。把分析集中于書記員，是王朝聞以鑒賞功夫進入深刻理解的落腳點。書記員只露出小半身子，乍看并不顯眼，似乎將要被人群所淹沒。但他處于視角焦點位置，以含蓄情態與周圍放縱情態作鮮明對照，宛如一方聚光鏡，統攝、收納著泛濫流溢的情熱與光焰，使整個畫面于囂鬧之余不乏嚴峻，于熱狂之外另具耐人思索的深沉效果。也許這正是該畫的獨特之處。把握住這個人物，當無負于畫家構思的苦心，從而能稱得上“目瞭則形無不分，心敏則理無不達”（劉勰）的藝術批評。

其實，批評從觀賞開始，隨即在具體分析中逐層揭示出藝術的思想內涵，這是藝術認識活動的必然規律。王朝聞經常講文藝批評“也要運用想象和幻想”，這決非故作驚人之語，而是因為“藝術作品用形象反映生活的本質特征，決定了批評必須以形象所引起的具體感受為出發點”（《美學概論》）。欣賞是再創造，批評既以欣賞為基礎，怎能排斥想象和幻想？適當運用想象和幻想，有利于同作品的形象產生交流，有利于通過深入藝術境界的神游來觸摸到閃爍的靈魂。如果形象大于思想一說是對的，那么大于思想的形象顯然不能單純指靠小于形象的思想來把握。所以高明的批評家不可能不是高明的鑒賞家。當然，想象與幻想不是閉目幽思，不能脫離對作品實際的具體感受。作家需要忠實于自己的感受，批評家同樣需要忠實于自己的感受。批評家應當適當抑制個人偏愛盡量采取冷靜、公允的立場，但這決不等于說批評家可以不要或者悖離自己真實的感受。違心之論既悖離了感受，也褻瀆了理性。王朝聞藝術批評中正確方法的運用同他批評家的品格有著因果聯系。他的《論鳳姐》便是忠于自己感受的運用科學方法進行批評的范例。

《論鳳姐》這部專著寫于一九七三、七四那些失去言論自由的年月。《紅樓夢》問世以來，始終存在著不同研究觀點的斗爭，從而也就存在著不同研究方法的斗爭。現在，它那百科全書式的巨大社會歷史內容，已經得到公認。但怎樣才算是真正“解”得了這個“味”，則仍然有一個何種方法更為優越的問題。王朝聞認為，僅僅從計算王熙鳳害了多少條性命來判斷她的罪惡，是皮相之見。鳳姐作為抨擊對象，“其作用在形象的整體”。因此他判斷鳳姐的方法是：從剖析鳳姐的藝術典型化程度中去窺探那巨大的社會歷史內容；從對曹雪芹審美理想的三棱鏡的光譜分析中去追蹤他的社會理想；總之，由美學評論之門而曲徑通幽地到達于歷史分析的天地，是涉及美學的歷史的批評和涉及歷史的美學的批評之統一。王朝聞對鳳姐進行了圓雕鑒賞式的面面觀。既注意到曹雪芹對鳳姐的態度，也注意到其他人物對鳳姐的看法；既從鳳姐本身的言行獲得印象，也從她與其他人物的比較中找出異同；既抓住了鳳姐性格發展的一貫性，又沒有放過鳳姐性格展開的多樣性……對于這個不朽典型的多種側面和多種層次，他一一“細按”，果然是“深有趣味”。其中，對人物心理特征的社會內容和鳳姐才智的社會本質的挖掘，更是在藝術分析中體現出歷史的深度，筆鋒所向，直探到典型這一美學現象背后那并不簡單的現實關系。這樣，一切都變得容易理解了。我們正是從典型形象的整體折射著一個時代面貌的角度，而不是從百科知識的角度來理解“封建社會百科全書”的論斷的。《論鳳姐》在談藝色變的氣候下大談藝術規律，實在是有膽有識的批評家之品格寫照。當然它不是無懈可擊的，但就“解”《紅樓夢》之“味”而論，其另開一路的方法無疑具有明顯的優越性，理應受到重視。

王朝聞基于對形象整體真實的感受和理解的批評是一貫的。他評何九叔，就將其置于武松與西門慶、置于同其妻、同鄆哥等等的對立、輔助、對照關系中，來揭示其在夾縫中求生存的兩面性格（《〈水滸傳〉里的一個兩面性的典型——何九叔》）；評瓦薩，就將其置于家庭成員之間特別是她與丈夫的關系中來進行多層分析，一個“勸”字，把資產階級殘酷本性之特殊表現解剖得入木三分（《勸人自殺的瓦薩》）。而這一切又莫不得力于他的生活閱歷。單是十年磨難，就使他對《紅樓夢》中人與人關系的認識大大深化。所以他深信，評論、研究工作者也要有某些直接的生活經驗。脫離實踐的方法不可能是科學的。王朝聞的評論，其方法論意義在于：它是用真正科學的世界觀指導（而絕不是代替）藝術批評的結果。經常與發展變化的現實生活保持著密切聯系，“為科學收集新的素材，新的資料”，使王朝聞的藝術批評成為“不斷運動的美學”(注7)。

王朝聞的藝術批評之所以那樣入情入理，讀來親切，還在于他在對藝術的沉思中傾注著對藝術的真摯情感。

我們閱讀王朝聞論評，總有這樣的感覺：在理論家的筆墨間隱隱有一股藝術家的激情在流蕩。他帶著情感來研究藝術，再把研究的成果用含情的文字發布出來，這就無形中消除了讀者畏懼“理論”的心理，縮小了論道與聞道之間的距離。如果說，情感在藝術中是血脈，那么在理論中就是肌膚。理論的干癟不僅由于思想貧乏，也由于感情冷漠。

理論闡述中的情感，關系到對藝術的認識和理解。它是理論家深入藝術境界的結果，又是讀者進入理論境界的誘因。理論家對他的讀者，不但要曉之以理，而且應動之以情。若能動之以情，必會更好地曉之以理。道理很簡單：他們面對著同一個特殊對象（藝術），一個貫通著情感邏輯的對象。鑒賞是“披文以入情”。以鑒賞為先導的理論倘若是合情合理的，則何妨讓讀者緣情以求理？

理論闡述中的情感，不僅關系到對藝術的認識、理解和判斷，而且關系到對真理的態度。王朝聞的藝術理論滲透著感情因素不是偶然的，這里面濃縮了他一生對藝術的摯愛。只要讀一讀他的大部作品，就會產生這種印象：他沉迷到藝術天國里去了。他從那兒偷來智慧之果，奉獻于渴望用慧眼識別善惡美丑的人們之前。藝術的理論和批評工作，似乎不單是一種職業，而是他生命活力的需要。他對藝術的迷戀，從童年時看畫“看得發癡”即已開始。后來學雕塑，甚至產生過為了眼的專用想把耳朵搞聾的念頭！如同春秋時晉樂師師曠為了專聽而把眼睛熏瞎一樣，這類藝壇趣聞，給人的感覺應當不是滑稽，而是崇高。獻身藝術的沖動，絕非市儈氣十足者所能有。王朝聞把生活也當做藝術來接近，在他眼底世界是多么美好，真是山川通性，木石含情。他以古稀之年數次暢游黃山，童心未泯，愛美之意溢于言表。面對那些有意無意破壞了自然美的行為，他常常發出痛苦的絕叫和滿含期待的呼吁。他是位眼界開闊的美學家。

對美、對藝術、對生活與事業的深沉執著的愛，導致他對真理的不倦追求。讀他的論著，有一點值得注意：一些重大理論觀點很早就提出來了，可是三十多年來都在不斷地予以充實、論證和深化。他所堅持的基本看法具有鮮明的一貫性。在理論活動中，他既有原則性，又有靈活性。敏于感受使他的論證對象不斷轉換；慎于思索使他的理論主題相對穩定。對看準了的東西，他敢于發表意見，例如，他較早從理論上支持了當時爭議很大的所謂“傷痕文學”（見《傷痕與〈傷痕〉》）。然而他的支持，卻不是僅僅出于一般的政治需要，而主要出于服膺藝術客觀規律的一貫立場。理論家應當有自己的信仰。信仰源于真知灼見、創造的欲求和對事業的摯愛。

王朝聞的批評方法也說明：情感，是把理論批評上升到高度的審美活動的一個極為重要的條件。

理論民族化的獨特風貌

關于馬克思主義文藝科學的民族化，總的原則無非是要求將馬克思主義理論與中國文藝的具體實踐相結合。這種結合，我以為有兩個問題值得注意。一是應該用馬克思主義文藝觀的基本立場和方法，來獨立解決本民族的藝術實際問題。這一點自不待言。二是應該將馬克思主義的文藝學說通過本民族獨具的思維方式反映出來，換言之，即將它直接變為本民族獨特思維的成果。這一點相當重要。談民族化、民族形式，往往只歸結為語言現象，這很不夠。不同民族觀察、感受事物的方式是迥然不同的。“為一種樂器譜寫的樂曲，換成另一種樂器演奏就不成功”(注8)。例如“在批評之國的德國，批評是理想的，思辨的；在法國，批評是實證的，歷史的”。為此別林斯基曾設問道：“批評在俄國應該如何呢？”(注9)我們也有必要自問：批評、理論在中國又應該如何呢？我們認為，根據唯物史觀，應當從不同民族的經濟生活與社會生活出發來“闡明各種不同的理論產物和意識形式”(注10)。一民族的思維形式和特點，是在該民族的區域內，按一定的生活條件和文化條件，在世代綿延的歷史發展過程中形成起來的。

王朝聞作為批評家，他長于品鑒；作為理論家，他精于沉思。這樣，我們可以用一短語來概括其藝術論的特色，叫做：品鑒中的沉思。這即是說，他的沉思不是那種封閉的個體精神王國里的思辨游戲，而是明敏的心靈與外界（藝術現象）不斷交流中的遷想妙得。從品鑒到沉思，在品鑒中沉思，循此，王朝聞走的是一條艱巨的理論民族化的道路。經過三十余年殫精竭慮的努力，他的理論已具民族化的獨特風貌。

王朝聞藝術論有著鮮明的民族化的理論形態和思維形式。

不同民族的理論，總會有不同的面貌和存在方式，區分為不同的理論形態。一定的理論形態，是一定民族的理論個性的顯現。因此，理論形態往往成為判別理論民族性的一個重要標志。中華民族的藝術理論與西方迥然不同，它的理論形態特點鮮明、獨具一格。我國藝術思想、理論有著自己獨特的表述方式，采取靈活多樣的格式。我國傳統的藝術思想源遠流長，內容豐富，見解精粹。這些思想、見解，或熔裁于自成體系的專著，或雜綴于輯要鉤沉的篇什。理論著述的格式之多，世所罕見。其中尤以各種詩話、詞話、曲論、文論、畫論、書論、樂論、小說評點為江海大觀。例如詩話，自梁鐘嶸《詩品》以來，層見迭出，品類繁多，所謂“漢魏而降，作者漸夥，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也”(注11)。再如曲論，宋元以降匯為長編。直到晚清，繁榮的近代戲曲理論也“大都是以書序、雜記、書評、曲談以及專論等形式，發表在當時的文學刊物上的”(注12)。又如畫論，也是卷帙浩繁，詳考逸、神、妙、能之品，竭盡分金剖玉之能。它們的篇幅一般短小精悍，甚至片言只語，卻能洞幽燭微，精釋奧義。格式的靈活多樣反映在內容上，表明傳統藝論長于藝術品種分門別類的研究，故能具體、細致地闡明藝術的許多特殊規律。傳統藝論還具有很高的文學價值。它十分考究文采、詞章、格調、音韻，不排斥想象、寓意、喻譬、描寫。有的本身就是絕妙的藝術作品，例如劉勰的《文心雕龍》和司空圖的《詩品》，其美侖美奐令人傾倒。

王朝聞藝術論是運用馬克思主義基本原理解決中國文藝問題的產物。從上面已經論述的，我們可以看出，它在提出問題與解決問題等方面都有鮮明的民族性的色彩。而在表述方式上也有著中國文論的氣派。王朝聞采用專論、短評、隨筆、對話、講演、偶拾、書信、漫談、筆記、序跋等各種文體格式來著述。俱是有感而發，了無拘束，準的放矢，情懇意切。或短短幾百字，或洋洋數萬言；或潛心獨步，精研一理；或縱橫古今，聯類取義；忽放忽收，興之所至不飾雕琢；有聲有色，意之所向筆趣橫生……語言很有個性，例如慣用類比說明的句式，見出他聯想之豐富和思路之敏捷。隨筆、偶拾，觸物起興，信手拈來，顯示了古典文學的修養。講演、漫談，其滔滔論辯之風雖略嫌汗漫，但并無沉悶之感。對話體式，更為人創造了一種賓至如歸、圍爐談心的幻境。在對話體中更能發揮論辯的力量。如長篇對話《透與隔》，甲乙丙三人唇槍舌劍，你來我往，且附以“舞臺指示”——主人家頑童的囂鬧，真是繪聲繪色。讀著它，有時不免令人忽而想起蘇格拉底“誘敵深入”式的巧妙，忽而想起莊子與惠施濠梁之辯式的機敏。人們常說，一個好的作家應該有幾套筆墨。其實，一個好的理論家又何嘗不需要幾套筆墨。王朝聞認為理論、批評都應該具備創作的意義。他的論評就有引人入勝的文學性。還有，傳統藝論在表述上使用一套成雙捉對的范疇和概念，例如風骨、意境、形神、虛實等，規范著人們多側面、多層次地觀察藝術現象，利于辯證地解決藝術問題。這些范疇和概念構成了我國古典美學的內在邏輯體系，也使理論表述帶有一定的想象、情思以及穎悟地捕捉住對象神韻的特點。這對王朝聞藝術論的影響是顯而易見的。從我們所述的王朝聞藝術論的辯證精神上看，民族特點鮮明；就連王朝聞的一些文章標題如“透與隔”、“大題與小做”、“有心與無心”等等，也顯示對傳統藝論那種對立統一的概念關系的師承。

重實際人生、重道德情感、重社會功用是我國文藝的傳統，的確也是我國古典美學和文論的傳統；文論重實際，少抽象思辨。如把王朝聞藝術論的理論特色放在這樣的歷史文化背景下來考察，就一目了然：他那明具象而闡哲理、表愛憎以示信仰、念讀者而求朗暢的藝術論評，十分鮮明地烙下了我們民族思理的印痕。同時，這種理論思維也是我國當代社會條件的產物，簡言之，它是對創建和繁榮民族新文藝的迫切要求的一種呼應，和對教條主義思想桎桔的一種反叛。馬克思主義文藝學說的民族化，就應該象這樣，“化”在民族的理論思維方式中去。

王朝聞藝術論反映了民族的審美心理。

特定時代特定民族的理論的出現，是綜合了許多復雜因素的現象。這些復雜因素以民族心理為中心環扣，扭結為一種不可復制的精神網絡。因此理論之網上的每一顫動，都曲折地傳遞了民族心理的信息。就藝術理論而言，藝術既是人的審美意識的集中表現，那么對藝術的說明必然是對一定審美意識的闡釋。如果說，民族藝術創作是對民族審美心理的一種直觀；那么，民族藝術理論就是對民族審美心理的一種反思。顯然，真正民族化了的馬克思主義文藝理論，就不能不是對民族的審美心理、習慣、愿望和要求的肯定或確證。我們從王朝聞的藝術理論中可以分明感覺到一種民族的審美情趣、標準和理想。例如，他反復強調含蓄，反對直露。藝術固不可莫測高深，也不可一覽無余；它總得宛曲一點，以供人玩索、回味。“不盡則無盡”。對于那種說盡道絕的“主題明確”，濫用情感的過火表演等等，他一有機會就不免要給以并無惡意的譏刺。這很有點象是個人偏愛，其實正表達了我們民族那素來講究中和、韻致的審美情趣。他十分重視意境的創造，反對純客觀的生活模寫。狀物與抒情，他更重視抒情，認為“抒情依靠狀物，但狀物卻又服從抒情的需要”(注13)。對于客觀的自然景物，他也愛從不同角度去觀賞，看哪一個側面能給他留下更多可供“發現”和“補充”的余地。如給黃山石定名，就不希望過分坐實，以免限制了游人的想象。所以他從不掩飾對有聞必錄之作的反感，而每每神往于臥游之境。這很有點象是個人偏愛，其實正昭示了我們民族那注重表現的審美標準和審美型范。他一再提倡單純，反對冗繁。競尚浮華和以簡文陋都是創作的歧途。當今，浮艷之風日盛，繁縟之體趨時。而他仍在呼吁凈化舞臺，反對濫用布景，懷念上、下場門的好處，甚至，“不合時宜”地贊賞“二人轉單出頭”之類的獨角戲。這很有點象是個人偏愛以至保守，其實正維護了我們民族那崇仰“清水芙蓉”的審美理想。要之，王朝聞藝術論滲透了民族世代相傳的審美經驗，是典型的民族審美心理的理論表現。

王朝聞藝術論當然不是對傳統藝論的簡單繼承，它完全建立在嶄新的基點上。歸納起來，可以概括為三條，即：王朝聞的藝術論建立在馬克思主義的社會實踐觀的基礎之上，建立在馬克思主義的矛盾觀的基礎之上，建立在馬克思主義的文藝原理的基礎之上。從延安文藝座談會以來，王朝聞一直活躍在文藝戰線上，努力去研究和解決文藝發展中不斷出現的新矛盾、新問題，使他的理論活動富于鮮明的黨性。因此，他所走的馬克思主義文藝理論民族化的道路，同時也正是革命化、群眾化的道路。王朝聞的藝術理論，為發展具有中國特色的馬克思主義文藝學、美學做出了應有的貢獻。

(注1)馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》。

(注2)毛澤東：《矛盾論》，《毛澤東選集》第一卷。

(注3)列寧：《哲學筆記》。

(注4)《中國通史簡編·第二編》。

(注5)《中國現代作家傳略》，四川人民出版社。

(注6)聶陀修文等：《論列賓的技法》，華東人民美術出版社。

(注7)(注9)《論〈莫斯科觀察家〉的批評及其文學意見》，《別林斯基選集》第一卷。

(注8)德·斯太爾夫人：《德國的文學與藝術》。

(注10)馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》。

(注11)《歷代詩話》何文煥序，中華書局。

(注12)趙景深：《曲論初探》，上海文藝出版社。

(注13)《發乎性情》，《美術》1982年5期。