砌末研究

當前的戲曲用景，大致有兩種情形：改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，布景顏色花哨，而且多是屏風、柱子、蝴蝶幕位置上的挪來挪去。在多數(shù)情況下，它們既與劇本內(nèi)容無涉，也與戲曲表演無關。總的說來，它們與演出結合不緊，顯得有它不多，無它不少。現(xiàn)代戲，大多采用寫實布景，結果招致布景與表演的矛盾。這兩種情形，具有一定程度的普遍性。因而促使我思索：新編歷史劇、現(xiàn)代戲的表演，繼承了傳統(tǒng)戲的唱、念、做、打，為什么布景創(chuàng)作就不能從傳統(tǒng)戲的砌末繼承一點什么呢？

砌末是否要繼承和發(fā)展，這涉及對砌末的評價問題。經(jīng)我粗略了解，自“五四”運動始，迄至今日，伴隨著歷次實質(zhì)為“戲曲何去何從”問題的討論（有時是爭論），幾乎沒有一次不附帶談到砌末。引起爭論的，常常是出于兩種截然相反的看法：一種認為砌末好，一種認為砌末不好。砌末到底是好，還是不好？或象有些人認為的是兼而有之，那么它究竟好在哪里，又不好在哪里？對于這些問題，我通過一番學習和思考，略有體會，寫下算作是對砌末的一次初步研究吧。

名稱

砌末，是傳統(tǒng)戲曲舞臺所用的簡單裝置和道具的統(tǒng)稱。

不過，“砌末”名稱并不是戲曲濫觴就有的，它所包括的物件也不是始終不變的。

翻開一部戲曲史，即可得知：為表演所用的物件（今稱“小道具”或“戲用道具”），早在戲曲的起源階段的歌舞、百戲中就已有了。如周代宮廷歌舞中的兵器，百戲《東海黃公》中的赤金刀，等等。只是當時未用“砌末”命名罷了。“砌末”何時正式起用，現(xiàn)今已難查考。從留傳下來的劇本看，“砌末”一詞最早出現(xiàn)于元雜劇。但不能因此斷定“砌末”一詞元代才起用。因為：它被劇作家寫進劇本之前，可能早已在藝人口中流傳了。錢南揚先生以《院本名目》“諸雜砌”“即為運用砌末的戲劇”（王國維則認為“疑雜砌亦滑稽戲之流”）為由，認為“‘砌末’一辭，在金朝確已出現(xiàn)”(注1)。這是一種說法。至于為什么叫“砌末”，不少人作過研究。但眾說紛紜，各種解釋都有。僅就個人所見，擇要列舉如下：

明人編纂的《墨娥小錄》“行院聲漱”部分記載：砌末即“什物”；

王國維認為：“砌末或為細末之訛”(注2)；

顧學頡提出：砌末“多指與劇情有關的特殊的小件頭東西”(注3)；

徐扶明以為：“‘砌’與‘切’通，故砌末亦作切末。以刀斷物謂之切，碎屑謂之末（如茶末、藥末），所以，切末，即是指零碎的物件”(注4)。

我的理解是：

一、砌末名稱，似乎還可另作解釋。我們讀宋元劇本，常見“使砌”、“打砌”，它們也稱“打諢”。可知“砌”與“諢”通，意為表演。例如《張協(xié)狀元》，第二出就有“諳諢砌”，即精通表演之意。據(jù)此，是否可以把砌末理解為：與表演發(fā)生直接關系的小物件（“與劇情有關的特殊的小件頭東西”是其中的一部分），也就是我們今天所說的“戲用道具”。因為“砌末”名稱，恰好反映了它為表演所用的重要特征，是名副其實的。這在下面還要詳談。

二、砌末包括的物件也有一個發(fā)展過程。在砌末規(guī)范之前，我想，它所包括的物件及其樣式，在各個歷史時期是不會相同的（曾用于一時的竹馬被淘汰，僅留下馬鞭，就是一個例證）。即使是同一時期，宮廷與民間、民間的這一戲班與那一戲班，由于條件的不同，所用砌末的數(shù)量及其樣式也是不盡相同的。再說，僅以劇本的某些提示為根據(jù)，來確定哪些屬砌末，哪些又不屬砌末，也欠妥當。因為劇本中有的寫砌末，有的寫物名，這和今天我們有時說“水果”，有時卻說蘋果、梨，看來是一樣的。當然，劇作家也有不夠嚴謹?shù)牡胤剑缭s劇《梧桐雨》第一折“宮娥挑燈拿砌末上”的提示，造成了有人以為宮燈不是砌末的誤解。

至于桌椅，因為與表演的關系不如戲用道具那么直接，很可能不在砌末之列。它們與戲用道具統(tǒng)稱之為砌末，恐怕是后來與服裝統(tǒng)一規(guī)制同時進行的。還有當時戲曲舞臺所用的相當于今天“守舊”的幕幔，今人一般習慣不算作砌末。不過，在我看來，它既然是用于戲曲舞臺的裝置，將它歸入砌末也未嘗不可。

砌末，在戲曲舞臺上代代相傳，襲用近千年，始終未中斷。它是戲曲在長期的發(fā)展過程中，逐漸形成起來的，是中國戲曲藝術的“特產(chǎn)”。

今天，我們應該怎樣去看待它呢？

長處

建國以后，特別是五十年代，在一部分同志中間，存在一種輕視民族藝術的傾向。這反映在國畫界，也反映在戲曲界。一些同志認為，戲曲（自然包括砌末）是封建社會的落后的產(chǎn)物。因而否定了戲曲中有積極意義的合理的東西。其實，就戲曲的表現(xiàn)方式而言，它一方面受傳統(tǒng)美學思想的影響，一方面在落后的物質(zhì)條件限制下，包含了一代代藝人的努力和創(chuàng)造。它有自己的長處，砌末也不例外。

傳統(tǒng)戲曲舞臺運用砌末，大致有三種情況：一是當作舞臺相對固定的陳設用，如守舊；二是專物專用，如布城、筆硯、燈籠等；三是一物多用，如桌椅、大帳、小帳等。

砌末的作用，我同意一些同志的論述：它輔助舞蹈，是人物動作的延長。砌末的這種功能，我覺得可以用“適用性”三字來概括。話劇、歌劇、舞劇的布景、道具，固然也要為表演提供動作支點，也有它的適用性，但遠遠不及戲曲砌末突出。其原因是戲曲在發(fā)展過程中，有一條運用砌末的貫穿線：“凡是合于歌舞表演規(guī)律的就用，不合于歌舞表演規(guī)律的就不用”(注5)。

以“適用”為其使命的砌末，有利于演員表演技術的充分發(fā)揮，也有利于演員塑造人物。這無疑都是砌末的長處。不過，在我看來，砌末的最大長處，是它協(xié)助表演完成了多種矛盾的“轉(zhuǎn)化”。

矛盾是普遍存在的。戲曲反映生活，也有許多矛盾，諸如生活真實與藝術真實的矛盾、有限與無限的矛盾，等等。毛主席說：矛盾的兩個方面，既互為依存，又“因為一定的條件而各向著和自己相反的方面轉(zhuǎn)化了去，向著它的對立方面所處的地位轉(zhuǎn)化了去。”(注6)傳統(tǒng)戲曲之所以能很好地反映生活，實現(xiàn)矛盾的轉(zhuǎn)化，主要因素是表演，但也不能不部分地歸功于砌末。砌末是如何幫助表演轉(zhuǎn)化矛盾的呢？

我以為，通過如下三個途徑：

具象——抽象

大凡談傳統(tǒng)戲曲的文章，幾乎無不提及表演的時空自由問題。的確，時空自由，是戲曲藝術的一大優(yōu)點，它的時間和空間，似乎都有一種“彈性”。空間，要顯就顯，要隱就隱，要大就大，要小就小；時間，要長就長，要短就短。隱、顯，大、小，長、短，全憑變化多端的“作用力”。這“作用力”是什么？一些文章只是說表演。不能否認，戲曲表演，尤其是虛擬性表演，在表現(xiàn)虛幻的空間（結合表現(xiàn)時間）方面，造詣極深。如用虛擬動作來表現(xiàn)樓梯，頃刻之間就在我們眼前“砌”起了一座“樓房”。尤其令人嘆服的是，隨著人物來到樓上的同時，樓梯和樓下空間就立即“隱”去。把本來應該屬于空間藝術的樓房，化作時間藝術的形式來表現(xiàn)。但是，如果因此把表演視為“作用力”的唯一因素，是不能令人信服的。因為它不能解釋：同樣的虛擬動作到了寫實布景里，何以就“英雄無用武之地”。由此，我認為，表演僅是“作用力”中的主力，此外還有助力。重要助力之一就是砌末中的“守舊”。

“門簾臺帳”，改名為“守舊”，時在本世紀初。“守舊”名稱的由來有兩種說法：一說為當時上海“新舞臺”潘月樵等人為采用布景演出“文明戲”，建造了我國第一個鏡框舞臺。為了能夠穿插演出傳統(tǒng)戲曲，特制了一塊保留“出將”“入相”形式的軟幕，上面繪有“獅子滾繡球”。簡稱之為“繡球”。它傳至北方，上海方言的“繡球”，誤聽為“守舊”，竟然以訛傳訛(注7)。另一說是只因它保留了舊有的演出方式而得名。盡管說法不一，但“守舊”之名卻為越來越多的人所接受。此后，凡繪畫或刺繡某種圖案的幕幔，都一律稱之為守舊。

守舊的作用，有人說是凈化舞臺和美化舞臺。此說不無道理。但我覺得，守舊似乎還另有一種作用。戲曲多在城市舞臺（早先是伸出式舞臺）和鄉(xiāng)村廟臺演出。不論是舞臺或是廟臺，都是可視的具體空間。它對表演空間自由的制約則是客觀存在的。這種制約從某種意義上來說，并不亞于寫實布景。所不同的是，一為繪畫性的，一為實體性的。戲曲舞臺用上守舊，就一定程度地起到了超脫舞臺實體性的具體空間的作用，雖然這種作用不一定是前輩藝人自覺追求的結果。為什么用上守舊就能達到超脫的目的呢？我想舉日常生活中的例子來加以說明。我們平時坐汽車，都有這樣的經(jīng)驗：判斷車子是否運行，總是以窗外景物作參考的。靜止的景物朝著車后的方向“移動”，說明車在前進；反之，景物不動，說明車子未動。窗外景物明明未動，如果有人說車子動了，豈不是騙人！要使乘客可能相信、甚至完全相信靜止的車是開動的，只有一個辦法，就是用布把所有的車窗蒙上，讓乘客失去判斷的依據(jù)。戲曲舞臺用守舊，我想也多少包含了這個道理。守舊猶如蒙車窗的布簾，它遮掩了舞臺空間的具體性，切斷了觀眾辨別空間變與否的參照線索。當然，這也是相對的。遮掩和切割，都不可能完全、徹底。但在觀眾的正視方向——這是觀眾注意力最集中的方向——用守舊，顯然有較好的效果。由于守舊不交代具體環(huán)境，所以觀眾對舞臺的感受是抽象的。簡言之，守舊把舞臺的具象轉(zhuǎn)化為抽象。這里的“抽象”，只是與空間的具體性相對而言。守舊本身是物質(zhì)，且有紋飾，這種抽象，借用王朝聞同志的話來說，是“感性的抽象”。它有助于戲曲表演以有限表現(xiàn)無限，有助于反映生活。守舊的運用，使觀眾既無奈、又樂意地完全聽信于演員。演員說東道西，呼風喚雨，上天入地，觀眾都可以與他有默契。我們絲毫不帶夸張地說：將舞臺空間的具象轉(zhuǎn)化為抽象的守舊，使戲曲表演遨游在時間、空間的“太空”之中。守舊含有一定的科學性，它是戲曲藝術的一員“功臣”。當然，守舊也有“過”，這里暫且不論，留待砌末短處部分去談。

砌末中的桌椅也是變具象為抽象。我們知道，戲曲舞臺上的桌椅，一般都在觀眾視力所及的三面，包上桌圍、椅帔。這樣做，一方面是為了美化，更重要的方面是為了削弱桌椅形象的具體性（一些演出作風嚴肅認真的劇團，桌圍、椅帔系扎非常平整，注意不讓桌椅腿“露餡”）。在觀眾眼里，它們與其說是桌椅，不如說是規(guī)范為兩種形狀不同的積木似的塊狀體。作為積木個體來說，其實質(zhì)是一種缺乏具體指向的抽象符號。雖然，認為“藝術是感情的符號”，否定藝術是客觀現(xiàn)實的反映，是唯心主義的，但是，符號因素在文學藝術中也是客觀存在的。如文學中的文字、音樂中的音符、繪畫（書法）中的線條等。砌末中的桌椅也是一種符號。正因為是符號，所以它才廣泛地被運用于表演。桌子可代御案、公案、書案、酒案，以至代床，代山。桌椅組合，有“八字桌”、“騎馬桌”、“張半桌”、“內(nèi)場椅”、“外場椅”、“跨椅”、“騎馬椅”、“高椅”、“高臺”、“半高臺”等，近四十種之多(注8)。

除了守舊、桌椅，大帳、小帳也是變具象為抽象的例子。可以看到一些砌末的抽象化，為表演從有限向無限轉(zhuǎn)化提供了條件，使戲曲藝術能以簡馭繁，自由地反映生活。

原形——變形

大概可以說，除了自然主義，任何藝術都有一個變形問題。只是由于種種主、客觀的因素，使得不同藝術的變形的幅度、方式有所不同而已。

戲曲的變形幅度比話劇要大。一般話劇的變形方式，是在保持生活的自然形態(tài)的前提下，對生活進行取舍；戲曲的變形方式，則是以生活原形為基礎的程式。如“起霸”、“蹚馬”、“圓場”……一舉手、一投足，皆有程式，它們是對生活真實的高度概括。又如臉譜、髯口、翎子、甩發(fā)、蟒靠、褶子、“富貴衣”等等，無一不充分體現(xiàn)為生活原形的極大變形。既給人以美感又不違背本質(zhì)的真實。

為了滿足舞蹈動作的需要，為了與戲曲表演的變形相協(xié)調(diào)，從而維護表演的真實性，砌末也需要變形。

考察砌末的變形手法，主要有五種：夸張、節(jié)縮、示現(xiàn)、定格、裝飾。

（1）夸張

在砌末中，印信（即官印）的體積，凈角所用摺扇展開的面積，都比實際的印璽（如故宮博物院陳列的皇帝印璽）、摺扇要大得多。這是一種夸張。夸張之所以必要，一則是為了適應觀眾遠距離觀賞，二則是為了塑造人物。印信夸大，有利于強調(diào)作官人的統(tǒng)治權威；扇面擴大，有助于突出凈角人物的粗獷氣質(zhì)。連那尺寸提高了的椅子，也在一定程度上，加強了人物坐時的美感。

（2）節(jié)縮

戲曲舞臺所用的布城、山石片、水桶、柴擔和花籃等，都以不影響實物意義為前提，或作尺寸節(jié)短，或作體積縮合，體現(xiàn)了造型語言上的節(jié)縮。

節(jié)縮的目的在于省便。經(jīng)過節(jié)縮的砌末，為表演帶來了方便。例如，將高大的立體性的城門，節(jié)縮為低矮的平面性的布城。它不僅使觀眾在不到十米的高度內(nèi)，看到現(xiàn)實生活中根本不可能同時看到的分別居于城樓、城下的兩個人——諸葛亮和司馬懿（《空城計》），而且它還根據(jù)需要，在舞臺上來回移動，這在生活中是不可能的（《兩將軍》）。這確如張庚同志所說：“砌末運用得最成功的方面，就是它的靈動性，它的隨著演員表演而移動。”(注9)

（3）示現(xiàn)

示現(xiàn)是修辭的一種手法。它是把實際未見、未聞的事物，說得象可見、可聞一般。砌末變形中，也運用了這種手法。自然現(xiàn)象的風、雷本不是視覺對象，而是聽覺對象。然而在戲曲舞臺上，卻“一反常態(tài)”，將看不見的風和雷，變成了視覺形象的風旗和雷公錘。通過示現(xiàn)，化無形為有形，主要是出于舞蹈動作的需要。

（4）定格

定格是電影藝術的常用手法之一。它是指在電影鏡頭連續(xù)運動過程中，突然出現(xiàn)瞬間的靜止畫面。砌末變形，也有類似定格的處理手法。當然，這只是借電影術語來說明砌末的變形手法。水波和火苗，其原形都是運動不息的，而在戲曲中，用于舞蹈的水旗、火旗的水波、火苗，呈現(xiàn)的則是靜止的畫面，猶如定格。

（5）裝飾

我們民族的藝術，特別是民間藝術，一般都具有濃郁的裝飾風。戲曲藝術，主要是在民間成長、發(fā)展的，所以，它從臉譜、服裝到砌末，裝飾味都很濃。除少數(shù)物件外，砌末中的羅傘、掌扇、提燈、刀劍以及各種“旗”等，皆以紋樣裝飾（有的還另加絲繐）。經(jīng)過裝飾的砌末，竟然曾使蘇聯(lián)戲劇家奧布拉茲卓夫很難找到一個準確的術語來說明它（因為歐洲劇院習用的布景、假道具、道具三個術語，對砌末都不適用）(注10)。關于裝飾的作用，我同意龔和德同志所作的分析：“裝飾，一方面為了美——滿足觀眾的美感要求，一方面也為了‘變’——通過變形變色以劃清生活自然形態(tài)與藝術形象的界限。在戲曲舞臺上，裝飾性較之寫實性更具有適應性，這是因為造型上的裝飾性和表演上的程式性、歌舞性一樣，是對生活素材作了高度藝術加工的結果，這就容易使得砌末與表演在風格上統(tǒng)一起來。”(注11)

總起來說，砌末通過上述五種手法實現(xiàn)其變形。這種變形，雖然在今天看來，不能說是完善，但與國外一些現(xiàn)代派藝術流行的變形相比，我覺得有一點值得肯定，即：變形不失其可辨認性。綜觀砌末的變形，在總的形態(tài)上，與對象大都保持某種程度的聯(lián)系；在表現(xiàn)上，與對象拉開相當?shù)木嚯x。既有聯(lián)系，又有距離，它所表現(xiàn)的是一種變形的真實。也就是說，砌末協(xié)助表演由生活的真實轉(zhuǎn)化為藝術的真實，從而把觀眾引進一個與生活既有聯(lián)系、又有距離的藝術境界中去。

非幻覺——幻覺

戲曲砌末，已如上述，用作背景的是抽象的守舊，用于表演的是變形的布城等，都是非寫實的，視覺感受是非幻覺的。但是，戲曲表演卻十分重視用它追求幻覺效果。這突出地表現(xiàn)在環(huán)境的創(chuàng)造上。傳統(tǒng)戲曲的環(huán)境，除了由演員單獨創(chuàng)造部分之外，其余均需砌末輔助。如：大帳子用作殿帳、帥帳、樓帳、床帳、船帳，云片示天、風旗示風、水旗示水、火旗示火，以及前面提過的桌椅代山、代床等，或暗示，或約定俗成，都能使人產(chǎn)生一定的環(huán)境感。不過，砌末在這方面用得最好的，是燭臺、船槳和馬鞭。

我們都知道，戲曲舞臺上的燭臺是不點燃的。據(jù)我主觀臆測，蠟燭不點，開始可能與廣場演出風吹有關。可是，戲曲一旦進入室內(nèi)演出，燭臺仍然不點，則是一種自覺行動了。它體現(xiàn)了前輩藝人的一種追求：盡管蠟燭未點，但角色卻要以一手秉燭、一手反擋的動作，喚起觀眾擋光耀眼這一生活經(jīng)驗的憶象，從而相信燭光的存在，進而聯(lián)想到與燭光有聯(lián)系的黑夜。船槳、馬鞭，結合表演，使得觀眾腦際浮現(xiàn)出幻覺的船和馬。

砌末在創(chuàng)造環(huán)境方面，取得幻覺效果的關鍵，是依據(jù)景、物之局部與整體的必然聯(lián)系，給表演和觀眾留有豐富、補充的余地。燭臺、船槳、馬鞭，與夜、船、馬各有必然的聯(lián)系；它們對于景、物整體來說，只是一種暗示。砌末的暗示，一般有賴于兩次豐富和補充，第一次是演員創(chuàng)作過程中的豐富、補充；第二次是觀眾欣賞過程中的豐富、補充。確切地說，戲曲舞臺的環(huán)境，是由演員、砌末，觀眾三者合作創(chuàng)造的。這是戲曲與一般話劇的區(qū)別之一。僅從舞臺美術角度而論，話劇常用的寫實布景，是以顯示把觀眾領進幻覺的境界，而戲曲砌末則是靠暗示啟迪觀眾自己步入幻覺的境界。由此我感到表現(xiàn)非幻覺，在舞臺上豎幾塊變形布景、擺上幾件變形道具并不難；難的倒是能否選用恰當?shù)木拔镄蜗笞靼凳荆T發(fā)觀眾想象，最終使非幻覺轉(zhuǎn)化為幻覺。做到這一點，確實很不容易。然而，砌末結合表演，卻舉重若輕地做到了。所以，不能不令人嘆服：這是它的一大長處。

由上可見，砌末在創(chuàng)造環(huán)境方面，不堆砌，不繁瑣。它有賴觀眾的想象，以少勝多，力求“不全之全”的藝術效果。在此過程中，砌末協(xié)助表演，同時它也借助表演，二者相輔相成地使戲曲舞臺藝術形象轉(zhuǎn)化為“不似之似”。

上面，我們從三個方面論述了砌末協(xié)助表演完成矛盾的轉(zhuǎn)化。由轉(zhuǎn)化的全過程不難看出：砌末在創(chuàng)造環(huán)境方面經(jīng)歷了兩次“飛躍”。一次是具象——抽象、原形——變形部分，從生活原形中“飛躍”出來；另一次是非幻覺——幻覺部分，借助表演、觀眾的豐富和充實，又“飛躍”到生活原形中去。圖示兩次飛躍：似——不似——似。前頭的“似”，是生活原形的“似”，即“形似”；后頭的“似”，是經(jīng)過戲曲藝術熔爐冶煉新鑄的“似”，即“神似”。從形似到達神似，是質(zhì)的飛躍。

砌末之所以有此“飛躍”，除了表演因素之外，還憑借了力大無比的“翼”：一“翼”是戲劇的假定性。蘇聯(lián)著名戲劇大師梅耶荷德曾說：“一切戲劇藝術的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)”(注12)。戲曲砌末的運用，實質(zhì)是戲劇假定性的充分而又合理的運用。正由于此，當這位大師看了當年梅蘭芳的訪蘇演出，稱贊中國戲曲的假定性是“最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會枯竭的精華”(注13)。砌末如果失去“最寶貴”的假定性，那么它的上述長處就不復存在。另一“翼”是觀眾的想象力。砌末的轉(zhuǎn)化和飛躍，如果離開戲曲觀眾活躍的想象力，也終難實現(xiàn)。

總之，戲曲砌末是有長處的。這使我自然地想起焦菊隱同志導演話劇《蔡文姬》時對舞美提出的要求：似與不似的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一、生活真實與藝術真實的統(tǒng)一、有限空間與無限空間的統(tǒng)一。(注14)這四個“統(tǒng)一”，我想可以借用作為砌末長處的總結。只需補充一句：砌末尚未達到完美的地步。

短處

以“兩點論”看砌末，它誠然有上述長處，但也有短處。

馬克思曾經(jīng)指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。”(注15)這對于戲曲來說，也不例外。戲曲“砌末”的創(chuàng)造是無數(shù)次藝術實踐的結晶，是獨具特色的。但是戲曲發(fā)展所遇到的時代局限性，也必然給戲曲連同砌末帶來一些短處。因為歷代藝人畢竟“不是隨心所欲地創(chuàng)造”。

那么，砌末的短處究竟是什么呢？我以為突出的是：單調(diào)、浮華。

（1）單調(diào)

單調(diào)，體現(xiàn)在兩方面：功能單調(diào)和形式單調(diào)。

我們知道，舞臺布景和道具的功能是多種多樣的，如：交代環(huán)境、提供支點、說明體裁、烘托氣氛、協(xié)助抒情，等等。當然，不同劇種以至不同劇目，賦予布景、道具的功能是不同的，不能一律要求。但是，戲曲的所有劇目，都只把對于表演的適用性作為砌末運用的唯一準則（采用暗示間接再現(xiàn)環(huán)境，也是以適用為前提的），就充分顯露了砌末功能單一的缺點。不能否認，戲曲舞臺有時也有一點氣氛；但氣氛的制造，主要是靠表演、打擊樂，砌末的功勞極小。至于說明風格體裁，特別是烘托人物的思想情感，砌末簡直是無能。其實，適用與多功能，是不矛盾的。一部舞臺美術發(fā)展史，在某種意義上，可以說是一部舞美（包括布景、道具）由單一功能向多種功能衍變的歷史。功能的多寡，是衡量包括布景、道具在內(nèi)的舞臺美術成熟與否的標志之一。站在這個高度來看，不能不說砌末還比較幼稚。

與功能單調(diào)相關聯(lián)的是形式單調(diào)。功能單一的砌末，完全被結構在表演動作之中，使它的形式變化受到很大程度的制約。加之規(guī)范為一種形式，并用于所有的戲，自然就使人感到單調(diào)了。車爾尼雪夫斯基說過：“多樣性是生活的妙諦”。藝術是生活的反映，因而可以說，多樣性也是藝術的妙諦。就舞臺美術而言，形式多樣性，不僅是生活多樣性的反映，而且也是造型手段豐富的顯現(xiàn)。砌末形式的單調(diào)，說明它造型手段的貧乏，有時甚至到了湊和的地步。如倒椅加系靠旗代表樹（《桑園寄子》），這似乎是砌末運用的原始痕跡的殘留。砌末形式單調(diào)以至簡陋，我想是傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代觀眾，特別是青年觀眾吸引力不大的重要原因之一。

（2）浮華

所謂浮華，是指砌末裝飾完全脫離內(nèi)容的表面華麗。這方面突出的例子是魚枷（《蘇三起解》）。戲曲舞臺上的枷鎖，適當美化是需要的，但以魚形和描金紋樣飾之，就顯得過分，離開了它特定的內(nèi)容，破壞了人們正確的聯(lián)想，流露出唯美傾向。

上文談了守舊的“功”，現(xiàn)在來說它的“過”。守舊的“過”，在于它的浮華。當它改用刺繡工藝裝飾之后，舊社會的一些名演員，將守舊連同“行頭”、桌圍、椅帔一起作為一種炫耀，就更顯得華而不實了。在我看來，布景裝飾，不應象某些工藝美術所用的純裝飾，因為它是戲曲綜合藝術的一個有機組成部分。守舊裝飾，應在保持空間抽象的前提下，力求與劇本風格或人物情緒有一定的內(nèi)在聯(lián)系。可是，守舊大都是純裝飾，而且用色非常艷麗。有人說這是“富麗堂皇”，是優(yōu)點，我覺得這正是它的缺點。因為它在舞臺上是作為襯托人物的背景而存在的。根據(jù)心理學家的分析，從背景中清晰地感知對象，有賴于一定的條件。這就是：顏色差別、形態(tài)差別、距離差別。黑板上寫白色字；仿宋體字中，以黑體字或楷體字作小標題，都是為了顯出顏色、形態(tài)的差別，以達到突出主體的目的。守舊、桌圍、椅帔與劇中人物服裝裝飾，顏色、形態(tài)、距離差別都比較小，尤其是顏色幾無差異。這使我想起王朝聞對晚清、民國時期的一些硬木家具的評價。他就這些家具全身雕滿“猛一看仿佛是堂皇的”花紋，指出：“繁復的花紋做起來吃力，可是沒有主次的安排，沒有虛實的對比，沒有隱顯的變化，沒有鮮明的節(jié)奏，正如花哨的花瓶配上花哨的座子，并不討好。”(注16)這也可用來評價守舊之類裝飾的“富麗堂皇”。它們的花紋、色彩，與人物服裝的花紋、色彩同樣繁復，同樣艷麗，兩者之間缺乏主次的安排、虛實的對比、隱顯的變化、鮮明的節(jié)奏，致使背景一定程度地淹沒了人物，也“并不討好”。

造成砌末上述短處的原因，大致有如下幾點：

（1）中國戲曲是在長期的封建社會中形成、發(fā)展起來的，所以砌末不能不受這個社會落后的經(jīng)濟、物質(zhì)、技術條件的限制。加之民間戲班在當時交通不發(fā)達的情況下，為減輕流動演出的負擔，自然得省便處且省便，致使砌末不得不因陋就簡。

（2）中國封建社會長期閉關自守，與外國缺乏必要的文化交流，藝人視野狹窄，專一地強調(diào)“適用”，有意或無意地削弱甚至壓制了舞臺美術景物造型其他功能的發(fā)揮。

（3）外國一般都重視戲劇，劇團較早就有舞美專業(yè)人員。此外，一大批架上畫家（如意大利著名畫家達·芬奇）也都不時地參與布景設計工作。而中國戲曲在封建社會是受卑視的，藝人社會地位低下。這就難以吸引畫家參加進來，所以，戲曲很長時期內(nèi)都沒有舞美專業(yè)人員（劇團有舞美編制，是解放后的事）。在這種情況下，砌末制作非工匠莫屬。砌末既然出于工匠之手，難免流露出“匠氣”。

（4）砌末及其運用，從一個方面體現(xiàn)了我們民族的美學思想。同時，在它某一發(fā)展階段上，又受到當時社會審美趣味的影響。從明應王殿元代戲曲壁畫看，當時相當于守舊的幕幔裝飾（包括用色），還是比較質(zhì)樸的。然而清朝末年京劇勃興后，特別是民國時期，守舊等舞臺裝飾漸趨浮華。這是當時部分市民格調(diào)不高的審美趣味滲透藝術的具體反映。

啟示

對砌末作出評價，還不是我們的最終目的。總結過去，是為了今天。研究砌末，旨在探尋一些有利于今天戲曲布景道具創(chuàng)作的啟示。啟示是多方面的，諸如變形、運用假定性、調(diào)動觀眾想象等等。這里，我只想談三點：抽象化、單純化、多樣化。

（1）抽象化

與抽象化相對的是具象化。當前戲曲現(xiàn)代戲普遍采用的寫實布景，就是典型的具象化布景。這種布景，對戲曲表演，尤其是對表現(xiàn)空間多變的戲曲表演，可說是成事不足，敗事有余。因為表演上空間自由變化的程度，是與環(huán)境具象化的程度恰成反比的。如同概念的內(nèi)涵越明確，其外延越小一樣，環(huán)境描繪越具體，空間變化就越受到限制。這就是戲曲現(xiàn)代戲的表演與布景經(jīng)常矛盾的一個重要原因。而這種矛盾，在傳統(tǒng)戲曲中是不存在的。也許有人會說，這是由于傳統(tǒng)戲曲不用布景的緣故。其實不然。布城自不待言，就連守舊也是布景。雖然它們沒有再現(xiàn)具體環(huán)境，但也是一種布景。而且是寫實布景所替代不了的。給戲曲表演帶來時空自由的守舊，使傳統(tǒng)戲曲舞臺抽象化，是大有學問的。外國一些戲劇，在經(jīng)歷了較長時間的舞臺具象化之后，于本世紀初開始流行所謂的形式舞臺，其實質(zhì)也是舞臺抽象化原理的體現(xiàn)(注17)。我們不必原封不動地襲用守舊，但也不能妄自菲薄，把戲曲舞臺的抽象視為“落后”，誤作革新對象，盲目“革”掉。

傳統(tǒng)戲曲運用暗示手法創(chuàng)造的環(huán)境，與具象的逼真環(huán)境相比，也是抽象或半抽象的。由此我們得到一種啟示：戲曲布景創(chuàng)作可以較多地運用抽象手法。比起獨立性藝術的繪畫，布景創(chuàng)作要依據(jù)劇本，要考慮表演，受到一定的限制。但是，它卻有一般繪畫所沒有的有利條件，即：它可以得到綜合到戲曲中來的其他門類的藝術——文學、音樂，特別是表演的補充。如戲曲舞臺上的桌子，一經(jīng)與表演結合，就可以是床，是山；繪畫中的桌子，卻始終只能是桌子。戲曲布景適當抽象化，有不少好處：可以避免布景、道具繁瑣堆砌；可以充分發(fā)揮戲曲表演的特長；可以留給觀眾充分想象的余地。一句話，有利于布景、演員、觀眾三者合作創(chuàng)造環(huán)境。因此，戲曲布景抽象化（有時可處理為中性裝置），只要緊密結合劇本，特別是緊密結合表演動作，就不用擔心觀眾看不懂。話劇《蔡文姬》、《伽俐略傳》有意識地汲取戲曲滋養(yǎng)，在不同程度上采用了抽象布景，博得人們好評。然而，遺憾的是，這類布景，在戲曲新編歷史劇和現(xiàn)代劇中，還很少見。“不識廬山真面目”，大概是“只緣身在此山中”吧。倘若果真如此，我建議這些同志在研究傳統(tǒng)的同時，不妨借上述話劇的“彼山”，看戲曲的“此山”，對識其“真面目”，促進戲曲布景的創(chuàng)作，想是大有裨益的。

（2）單純化

從上述一些砌末的浮華，我們可以悟出：布景和道具一般應該力求單純。單純不是單調(diào)，而是形象、色彩的高度概括。布景、道具單純化的目的，是為突出舞臺畫面的重點——表演。布景與表演的關系，人們常喻之為“綠葉襯紅花”。可是，當前戲曲布景創(chuàng)作，多數(shù)不大注意襯托人物，單求色彩花花綠綠。有的竟象舊時的月份牌畫，顯得俗氣。在一些同志看來，似乎顏色花哨就是美。其實不然。國畫家為了突出主要對象和畫面的某些色彩效果，將次要對象減弱或省略，把次要色彩歸于墨色，以及版畫家把世界的五光十色轉(zhuǎn)化為黑白二色，大膽使畫面單純化的做法，是有一定道理的。所以黑格爾說：“顏色的美就在于從這感性方面看是單純的，愈單純，效果也就愈大”(注18)。這是值得戲曲舞臺美術家借鑒的。

（3）多樣化

砌末的單調(diào)形式，從反面給我們以啟示：戲曲布景形式應該多樣化。多樣化，既是戲曲爭取觀眾的一個手段，更是戲曲舞美創(chuàng)作繁榮的標志。當前的戲曲布景，總的說來，還不夠多樣化。

表現(xiàn)之一：現(xiàn)代戲多用寫實布景。寫實布景以它的直觀真實，破壞戲曲表演的想象真實，這里姑且不提。單就布景形式而言，寫實布景再多，終究不過是布景形式的一種，而且還是對戲曲表演弊多利少的一種。而非寫實布景，非但與戲曲表演一般不會矛盾，還因其物質(zhì)手段、表現(xiàn)手法不同，形式也就各個不同。因此，要實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲布景的多樣化，必須擺脫寫實布景的束縛。

表現(xiàn)之二：改編傳統(tǒng)戲與新編歷史劇的布景，囿于屏風、帷幔等少數(shù)幾種形式。應該承認，解放初期，戲曲嘗試運用這幾種形式的布景，是有積極意義的。但是，三十多年來，它們很少變化，以致有人稱之為“戲曲化的布景”。似乎不如此就不是戲曲布景。我以為，“戲曲化布景”的提法，妨礙戲曲布景的多樣化。戲曲藝術反映生活有著自己的特殊規(guī)律，與之相一致，砌末的運用不模擬環(huán)境的逼真性，僅以典型的局部景物，溶化于表演動作之中，調(diào)動觀眾想象，產(chǎn)生想象中的逼真環(huán)境。因此，戲曲布景的創(chuàng)作，應該力求做到：一、用景不多，但要典型，具有暗示作用；二、爭取演員合作創(chuàng)造環(huán)境；三、調(diào)動觀眾想象環(huán)境。如果只是追求形式上去“戲曲化”，結果只能使形式趨于“凝固化”、“老化”、“僵化”。再從形式來說，“戲曲化布景”的提法也難以成立。因為戲曲、話劇、歌劇、舞劇之間的區(qū)別，主要是在表演，而不是在布景。在形式上，要指出戲曲布景和話劇、歌劇、舞劇布景的明確界限，恐怕很難做到。原因是：各劇種的布景，在形式上，彼此之間并不存在一條絕對不能逾越的鴻溝。基于此，我認為：除寫實布景之外的任何一種形式布景，只要它與戲曲表演形式比較和諧（能與表演共同創(chuàng)造環(huán)境更好），而又能有助于揭示劇本的內(nèi)容，都可大膽采用。因此，要實現(xiàn)改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇布景的多樣化，必須從當前所謂的“戲曲化布景”形式桎梏下解放出來！

上述三點啟示，歸結到一點，就是：戲曲布景道具創(chuàng)作，對于砌末，要取其長，祛其短。既要繼承傳統(tǒng)，又要突破傳統(tǒng)。突破，就是革新。革新只是意味著傳統(tǒng)的發(fā)展與繼續(xù)；它離不開繼承。就是說，要在繼承的基礎上革新，在革新的前提下繼承。從當前戲曲用景的狀況看，繼承傳統(tǒng)不夠。這恐怕與我們研究傳統(tǒng)不夠有關。我們強調(diào)繼承傳統(tǒng)，但不贊同甘愿當傳統(tǒng)的“守財奴”的偏激思想，更不同意由于當前戲曲用景存在一些問題，就因噎廢食，反對革新，甚至主張復古，連燈光、布景也最好別用。因為在歷史上，“每一代一方面在完全改變了的條件下繼續(xù)從事先輩的活動，另一方面又通過完全改變了的活動來改變舊的條件”(注19)。社會發(fā)展是如此，戲曲及其舞臺美術的發(fā)展也是如此。今天，我們應以“完全改變了的條件”，即以新的物質(zhì)材料、新的技術水平、新的表現(xiàn)手法，去體現(xiàn)上述砌末所包含的合理原則，并彌補它因歷史局限所造成的缺陷。當前戲曲舞臺美術存在的一些問題，過錯并不在于燈光、布景，而是在于我們還不善于根據(jù)戲曲的特殊規(guī)律，有意識地去運用它們。特別是燈光，功能多，作用大。它除了照明之外，還可用來渲染劇情氣氛、突出人物形象、烘托角色情緒、切割舞臺空間……。燈光已越來越顯示出它強大的表現(xiàn)力。戲曲運用燈光是大有益處的。張庚同志曾不止一次地提出：戲曲應該重視燈光的運用。焦菊隱先生也早在一九五九年就提出：“戲曲不但應當大膽運用燈光，而且還應當大膽運用光色，盡量用光和光色來代替寫實化的布景。”(注20)

總之，戲曲舞臺的景物造型，要在繼承傳統(tǒng)砌末的原則基礎上，充分運用現(xiàn)代的有利條件，尤其是燈光，譜寫中國戲曲舞臺美術發(fā)展史的新的一頁！

(注1) 《戲文概論》。

(注2) 《宋元戲曲考》。

(注3) 《元明雜劇》。

(注4) 《元代雜劇藝術》。

(注5) 王遐舉、金耀章：《戲曲切末與舞臺裝置》。

(注6) 《矛盾論》。

(注7) 詳見赫馬：《上海舊話》。

(注8) 詳見筱藝坤、王佚人：《桌椅在傳統(tǒng)戲曲舞臺上的運用》，《戲曲藝術》1982年第1期。

(注9) 《不能抹殺不同的戲劇體系》，《舞臺美術與技術》第1輯。

(注10) 詳見《中國人民的戲劇》。

(注11) 《談傳統(tǒng)戲曲景的表現(xiàn)與砌末的運用》，《新建設》1962年第11期。

(注12)(注13) 轉(zhuǎn)引自童道明：《梅耶荷德的貢獻》，《文藝研究》1981年第5期。

(注14) 《〈蔡文姬〉的舞臺藝術》。

(注15) 《路易·波拿巴的霧月十八日》。

(注16) 《喜聞樂見》。

(注17) 詳見吳光耀：《二十世紀歐美舞臺美術流派簡介》，《外國戲劇》1982年第2期。

(注18) 《美學》第一卷。

(注19) 馬克思和恩格斯：《德意志意識形態(tài)》。

(注20) 《焦菊隱戲劇論文集》。