西方影響與民族風格

一

中國現代文學是在思想革命和文化革命中誕生的，深深地銘刻著五四運動的時代烙印，從內容到形式，從性質到方法，無不顯示出這一引人注目的特色。五四運動的歷史使命是反帝反封建。在初期的文化運動中，反帝的任務只是通過反封建的形式才體現出來，因此，這個運動呈露的色彩主要是對傳統的否定——對幾千年來壓在人民頭上的封建制度和封建觀念的徹底的否定，人們大聲疾呼：

“重新估價一切！”

這是一個口號。值得注意的是：大家并不認為這個口號太抽象、太空洞，反而覺得它是響亮的，合乎時代需要的；這是一種具有革命意義的歷史的呼聲，應當歡迎，應當貫徹到生活的各個領域去。

狂熱的情緒使人看不到冷靜的思索。

轟轟烈烈的運動起來了。陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅等代表進步力量，領導了思想斗爭和文化斗爭。批判傳統的潮流無孔不入。在教育和倫理方面，反對讀經尊孔，掃除迷信落后，轟動一時的是林蔡之爭，古文家林紓將矛頭對準北京大學，指責學校“覆孔孟，鏟倫常”，蔡元培揭起“思想自由”的旗子，逐條予以駁復。在道德和審美方面，沖破精神禁錮，鼓吹個性解放，曾使全國側目的是有關人體美的爭論，軍閥孫傳芳壓制上海美專，禁止雇用模特兒作畫，說畫人體是“裸裎誨淫”，劉海粟闡述藝術規律，區分了兩者之間的界限。在語言和歷史領域內出現了“疑古派”，錢玄同諷刺假古董，反對用古韻。顧頡剛編訂《辨偽叢刊》，陸續刊行《古史辨》。他們對偽造的歷史和冒充的古書提出挑戰，震驚了整個學術界。文學領域內的白話與文言之爭，平民文學與廊廟文學之爭，同樣是以反傳統的形式出現的。不過論爭的時間持續得長，不僅吸收西方影響的社會基礎更加豐厚，人們從近代文明的思想武庫中取得了更多的兵器，從容應戰，積極創作，觸及的范圍格外普遍，聲勢也便越發顯得浩大和深遠了。

造成這一現象既有社會基礎，也有歷史淵源。

二

中國自一八四○年以來，多次戰敗，多次興起對外國的學習，雖然具體問題上存在著分歧，比如通過日本學習英美，還是直接向英美學習，走法國革命的道路，還是走俄國革命的道路，報刊上有過公開的論爭。但主張打開門戶，探首域外，向西方尋求真理——包括文學的真理，卻成為比較一致的認識。這個淵源可以從兩方面說明：一是翻譯，開始介紹了大量西方作品，周桂笙、徐念慈、蘇曼殊、馬君武、伍光建等群起執筆，其中作用最大的是林譯小說；另一是出國回來后對西方文明的介紹。游記、隨筆、采風錄、聞見記、雜事詩等等，雨后春筍，紛紛刊行，內容充實的不下幾十種，敘錄了西方社會的政教風俗，生活方式，在那時的年輕一輩中產生過并不很小的影響。

先說關于西方文明的介紹。

這些陸續刊行的訪問游記，盡管有些還比較隔膜，比較淺薄，比較簡單，但也埋藏著不少珍貴的史料——文化史料和革命史料。現在似乎很少有人知道，清末最初介紹西洋繪畫、雕塑、音樂、文學的，不是后來那些專家和大師，而是曾國藩門下號稱“桐城派四大家”（也稱“湘鄉派”）的張裕釗、薛福成、黎庶昌、吳汝綸。他們在《出使四國日記》、《出使日記續刻》、《西洋雜志》、《東游叢錄》里，對西方藝術作了繪聲繪色的描畫。而最初將郭脫派（哥特式）建筑和羅馬派建筑作了藝術的比較，狀其特點，在繪畫方面闡發光的作用，“光肖，則無筆不肖”的，也是出身封建門第的大家閨秀單士厘。單士厘的美學造詣很深，她在《歸潛記》里，還對勞貢（拉奧孔）雕像作了具有高度欣賞水平的分析，指出雕塑的三個形象展示了三個瞬間：“老者正被噬，長子將被噬，次子既被噬。此三瞬時者，感覺舉動，迥不相同，……而全像呼應，仍不少乖”。在當時確實算得很高的見解。在革命史料方面，我只想提一件事：一八七一年三月十八日，巴黎工人武裝起義，從公社成立到失敗，從巴黎到凡爾賽，有一個二十三歲的中國青年，在法國住了一年，他在“烈焰飛騰”、“死尸枕藉”的浴血斗爭中，目擊始末，從容記錄，寫下了工人被捕后栩栩如生的景象：有的抽煙，有的唱歌，“氣象軒昂”，“蓋雖被擒，以示無憂懼也。”（張德彝：《隨使法國記——三述奇》）這是收在訪問游記中的第一手材料，也是現在已經知道的由中國人執筆的關于巴黎公社的最早的實錄。

不只是訪問游記，我以為類似材料中特別值得吟味的是：有一部書叫《西學東漸記》，看來象是什么文化交流史，然而不，它是留美學生第一任監督容閎的自傳，根據個人活動描寫了歐美文化對中國文化的浸潤。還有一部書叫《西潮》，又象是什么西方思想史，然而不，它是繼蔡元培之后擔任北京大學校長的蔣夢麟的自傳，根據親身經歷描寫了西方思想對中國思想的沖擊。前一書結束于戊戌變法，后一書開始于中法戰爭后一年。兩部書都是自傳，都以日常瑣事反映重大史實，通過個人感受寫出了一個古老民族的變化和演進。不是一時一地的感慨，不象訪問游記的零星，許多人把來當作文學作品讀。即小見大，繪狀入微，一百年來外來風氣對中國社會的陣陣吹拂，這里留下了依稀可認的眉目。

再講有關西方文學的翻譯。

一般說來，小說沒有主觀論述，反映生活比訪問游記更客觀。雖然描寫的不一定是現代生活，但對了解和研究西方社會仍然很有價值。自周桂笙在《新小說》、《月月小說》上發表短篇譯作，徐念慈也以“東海覺我”筆名，和曾孟樸等墾殖《小說林》上的翻譯園地，一時介紹外國作品，蔚然成風。成就最大的是嚴復和林紓。嚴復介紹西洋近代思想，林紓介紹西洋近代文學，“譯才并世數嚴、林”（康有為詩），正是大家公認的事實。根據現在掌握的資料，林紓翻譯的作品共計一百八十五種，刊行成書的一百三十八種，有的散見于報章雜志，有的一直沒有發表。林紓本人不懂原文，以耳代目，依靠別人口述筆錄，造成了一些研究上的困難。在選題方面，作家作品，魚龍混雜，也有雖是名家，譯的卻不是名著；或者雖是名著，卻已難以辨認，例如將蘭姆的《莎士比亞戲劇故事集》二十篇譯成《吟邊燕語》，另外又將莎士比亞原劇《理查二世》、《亨利四世》、《裘力斯·該撒》譯成小說，這類情形很多。因此，直到現在，還有個別原作被弄錯，張冠李戴，還有個別原作沒有查出來，成為無頭案件。就譯本說，林譯大多由商務印書館出版，收入《說部叢書》。一九一四年曾獨立出來，另印《林譯小說叢書》，初二兩集，都一百種。這些還算容易到手。有的比較難找，例如一九二○年譯出的法國作家克里孟索（G.Clemenceau）的《膜外風光》（Le voile du bonheur），初版為當時外交總長陸徵祥家刻大字本。絹面線裝，宣紙精印。全書分十五幕，每幕間隙印青銅古器一葉，凡十六圖，畫象清晰，精致絕倫。書口均印“膜外風光”，但和本文毫不相干，不知何以合在一起。由于版式奇特，找尋不易，客觀上也成為普遍閱讀和深入研究的障礙。

但是，不管怎樣，在中國社會西洋化——也即近代化的過程中。開風氣之先，林譯的確起過很大的作用；一部翻譯小說竟至成為官員闊佬的家刻本，事情本身已經充分說明，它在當時是如何受到社會的重視和歡迎了。何況一百八十幾種小說里，至少有四十種以上，是大家公認的世界名著。其中《茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》、《滑稽外史》、《孝女耐兒傳》、《賊史》、《撒克遜劫后英雄略》、《柑掌錄》等十幾種，又被認為是優秀譯本，譯者作出了重大的貢獻。用古文譯外國小說原是一件難事，林紓自稱謹守“桐城義法”，要用司馬遷寫《史記》的筆調，將英國的司各德、法國的仲馬父子“化”過來，可是事與愿違，遇上西方生活和異國情調，古文里出現“面包”、“牛油”、“小寶貝”等等，一句話，反倒被人家“化”過去了。難得林紓很有文學修養，對原書領會程度遠遠超過他的合作者——那些精通外文并為他口述的助手，因此聽了梗概，便能馳騁藝術的想象，曲折地傳達出作者的原意。他的文筆尤宜于譯述狄更斯、歐文的作品，現代文學名家如胡適、茅盾、鄭振鐸、阿英、錢鐘書等都曾表示贊嘆和欣賞。胡適稱道《拊掌錄》，說敘事寫情，富有特點，為古文開辟了一個新天地；茅盾贊揚《撒克遜劫后英雄略》，認為除幾個小錯外，基本上保留了原作的情調，人物也十分出色；鄭振鐸以為《孝女耐兒傳》譯筆傳神，文字幽默，甚至譯出了一些最難表達的細微的地方；錢鐘書舉出譯文重復粗疏的例子，同時又肯定其匠心獨運的妙處，他還說：“林譯除迭更司、歐文以外，前期那幾種哈葛德的小說也頗有它們的特色。我這一次發現自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文。理由很簡單：林紓的中文文筆比哈葛德的英文文筆高明得多。”鐘書的評論是毫不含糊的，在嚴霜似的批評中夾著一陣和煦的春風，得來不易，這是個很高的評價。從這些現代文學重要人物親筆的敘述中，可以看出林譯的影響之大。清末以林紓為主的對西方文學的翻譯以及訪問游記中對西方文明的介紹，鼓吹渲染，對“五四”新文學運動的的確確起了積極的先導的作用。

三

隨著時間的推移，文學上向西方學習的思潮越來越壯大，越來越高漲，到了“五四”反傳統斗爭時期，這種思潮終于形成了一次歷史性的大匯合，大爆發。思想解放，學術自由，有人比之于百家爭鳴的戰國時代，也有人比之于十四至十六世紀歐洲的文藝復興。當時文學革命有個顯眼的現象：無論是作家個人還是文學社團，都和外國文學有著非常緊密的聯系。幾乎沒有一個作家或社團不翻譯外國作品，幾乎沒有一個作家或社團不推崇一個以至幾個外國作家，并且自稱在藝術風格上受到他或他們的影響。采用白話譯出的作品大量地出現，每個出版社都有專收翻譯的叢書，其中最著名而又一直延續下來的，如商務的“世界文學名著”、中華的“世界文學全集”、開明的“開明文藝譯叢”、文化生活的“文化生活叢刊”和“譯文叢書”……等，為時最久，出書最多。叢書雖非全集，卻大都成套發行，往往給人以一種強烈的和深刻的印象。

在這里全面展開論述是困難的，我就談談作家個人對外國作品的介紹與翻譯吧。一個有趣的現象是，當時被介紹過來而有顯著影響的，很大一部分是現實主義的作家，譬如法國的莫泊桑，最初介紹他的李青崖是個散文家，長期從事教育工作。二十年代初，他翻譯了包括四十六個短篇的三冊《莫泊桑短篇小說集》，以后專門從事翻譯，打算將莫泊桑短篇全部介紹過來，分二十冊出版，結果譯了《哼哼小姐集》、《苡威狄集》、《鷓鴣集》……等九冊，包括一百另七個短篇，以后又補譯《橄攬田集》、《天外集》兩冊二十三篇，他一個人譯的莫泊桑短篇在一百五十篇以上。再說契訶夫。契訶夫的劇本《海鷗》、《伊凡諾夫》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》等，和果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰等的戲劇一起，作為《俄國戲曲集》收入最早的“俄羅斯文學叢書”，于一九二一年出版。接著，寫過詩和小說、后來成為文學史家的趙景深，準備專門介紹契訶夫的小說，他譯的《柴霍夫（契訶夫）短篇杰作選》，計《香檳酒》、《黑衣僧》、《老年》等八卷，共計一百六十二個短篇，雖然譯文受到魯迅的指摘，卻仍然因為契訶夫而受到廣泛的歡迎。再有一個是莎士比亞。現在已經清楚，在一九一四年林譯《吟邊燕語》出版之前，早在一九○三年（光緒二十九年），就有人將蘭姆《莎士比亞戲劇故事集》中的十篇，譯作《澥外奇譚》一書，用“英國索士比亞著”名義，由上海達文社出版了。據我所知，此后劇作家田漢、顧仲彝，文藝理論家楊晦、呂熒……等，至少有二十一個人譯過莎士比亞。譯得較多的如：朱生豪三十一種，曹未風十二種，梁實秋（截至一九三九年止）八種，方平六種；其中著名劇作家曹禺譯的《柔密歐與幽麗葉》，詩人卞之琳譯的《哈姆雷特》，另一詩人孫大雨譯的《黎琊王》，都是嘔心瀝血之作。曹禺、卞之琳的譯文既忠于原作，又獨具風采，在藝術上有出色的成就；孫大雨熔形象塑造與學術探索于一爐，匠心獨運，為我們提供了一部不凡的譯本；詩人戴望舒也譯了《麥克倍斯》。在世界歷史上，攝取別國文學的精華以促進本國文學，不乏先例，但象中國那樣大規模地、由著名作家同心協力，親自動手，在保持原作的風格與個性的同時，融會了自己的創作經驗，使譯作在藝術上成為文字優美、形象生動的杰出的再創造，卻是少有的。根據上海真美善書店一九二九年出版的《漢譯東西洋文學作品編目》統計，除去哈葛德、科南道爾等三、四流作家不算，到一九二九年三月三十一日止，中國一共翻譯了二百九十九個西洋作家和五十個日本作家。一九三○年以后，用單行本翻譯過來的外國作家人數續有增加，尤其是第三世界各國的作家數字不斷上升。全國解放至一九七九年止，翻譯個人出有專書的外國作家二百七十六人，除重復的外，我們以專集形式介紹的世界著名作家大約為五百二十人。

列舉數字令人疲倦，現在來談談這些作家對中國的影響吧。

魯迅是中國現代文學史上第一個用白話寫小說的人，他回憶說：那時住在會館里，想翻譯，沒有底本；想寫論文，沒有參考書；于是就寫小說，這便是《狂人日記》，“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有。”這和茅盾所說：“開始寫小說時的憑借還是以前讀過的一些外國小說。”十分相似。兩人口氣里含有自謙的成分，但魯迅曾經受過果戈理、契訶夫甚至安德列耶夫的影響，不僅自己多次提起，也可以從他的創作里看出來：他以幽默的筆墨描寫日常生活，諷刺象果戈理，人物不多、場面簡潔象契訶夫，又由此吸收其它影響，慢慢地建立一種看似乎淡，卻又深刻的含蓄的風格，為中國現代文學開辟了一條現實主義的道路。

魯迅而外，在其他一些重要作家的作品里，同樣潛在著外國的影子。我們從茅盾身上看到左拉和托爾斯泰，從郭沫若身上看到歌德和惠特曼，從葉紹鈞身上看到莫泊桑和契訶夫，從冰心身上看到泰戈爾，從巴金身上看到屠格涅夫，從老舍身上看到狄更斯和康拉德，從曹禺身上看到莎士比亞和奧尼爾。甚至盧騷、王爾德、梅特林克、艾呂雅、瓦雷里，……都可以毫不費力地從中國作家中找到他們藝術的“代理人”。歐洲幾個世紀先后產生的文藝思潮和創作方法，在中國，短短幾年或者十幾年內，竟然同時出現，足以說明社會變革的急遽，西方思潮沖擊的猛烈，以及文學本身的未臻穩定。這個現象不僅表現個人氣質的不同，更多的是反映了社團流派之間藝術風格和藝術情調的歧異。

一九三五年初，茅盾為《中國新文學大系·小說一集》作序，總結了現代小說最初十年的成績，認為前五年（一九一七年至一九二一年）創作比較岑寂，后五年（一九二二年至一九二六年）代表各個社團的刊物紛紛問世，流派叢出，創作開始蓬勃起來。他作了一個統計。根據《小說月報》的報道，當時有社團和同人刊物一百零一個（或計社團，或計刊物，社團有一個或一個以上刊物的，仍算一個）；再加《星海》記錄的五十三個，共計一百五十四個，各樹旗幟，爭妍競艷。較大的社團如文學研究會標榜現實主義，主張“為人生”。語絲社、白露社、曦社（出有《爝火》季刊）、綠波社（出有《綠波》、《詩壇》等刊）、篥社、玫瑰社（出有《心潮》）比較接近這一派。創造社標榜進取的浪漫主義。太陽社、流熒社、畸形社、血潮社、藝林社比較接近這一派。還有從不同角度提倡唯美主義的南國社、綠社（出有《綠》、《詩篇》月刊）、聲色社。帶有“為藝術而藝術”的純文藝色彩的彌灑社、飛鳥社、青年文藝社。贊揚古典主義的雅典社，擁護象征主義的獅吼社，介紹印象主義的摩社，宣揚國家主義的長夜社，傾向虛無主義的現代文化社。這些文學社團大抵都有同人刊物，他們的主張就公布在同人刊物上，有的還另出專集，發表闡述自己文學主張或者藝術主張的論文，刊登實踐自己文學主張或者藝術主張的創作，百戲雜呈成為研究中國現代文學流派、傾向的重要的依據。

就我所知，文學研究會最初編了一本《雪朝》，就是八個會員新詩的合集，接著又以“會刊”名義印了綜合性專集《星海》（上）；創造社編了兩冊合集，第一冊《木犀》，第二冊《灰色的鳥》；綠波社印了十三人結合的《春云》，彌灑社印了兩本《彌灑社創作集》，綠湖社編《綠湖》，獅吼社編《屠蘇》，彩虹社編《彩虹》，血潮社編《澎湃集》，勵前社叢書之二《同軌》也是“同人創作”集，藝林社除編《秋雁集》、《海鷗集》兩書外，還將論文單獨印成《文學論集》。出版專集是當時文藝社團普遍流行的風氣，也為一些同人刊物所采用。后來朝花社將譯出的小說編成《近代世界短篇小說集》，先后分《奇劍及其他》、《在沙漠上》（第三冊《果樹園及其他》未正式發行）等出版，其實也是合集，不過內容不是創作而是翻譯。在選材上，在語言和風格上，在對待生活的態度上，翻譯也無異于創作，它們同樣反映了執筆者在文學主張和文學傾向方面一致的旨趣。而就外來思潮對中國文學的作用而言，翻譯的關系也許更深一些，更密切一些。

那時介紹歐洲文藝思潮的書紛紛出版，其中最多的是日文著作的翻譯，也有一些自己編寫的，內容并不理想，別的領域有人出來代庖。我還記得有兩部書，一部叫《新文藝評論》，是從事文藝教學的人編輯的，從報刊雜志上剪錄有關歐洲文藝思潮的文章。將這些現成的文章排比一下：根據“國別”，介紹了德、法、英、美、俄、日各國文學的“現狀”，根據“家別”，闡明了普希金、陀思妥耶夫斯基、莫泊桑、古爾孟、王爾德、蕭伯納、惠特曼、霍普特曼、梅特林克、易卜生、泰戈爾等十四家藝術的特點；又根據“篇別”，選錄了《前夜》、《父與子》、《灰色馬》、《少年維特之煩惱》等書的序言；最后是根據“派別”，刊登了《文學上各種主義》（陳望道）、《自然主義的中國文學論》（李之常）、《文藝上的新羅曼派》（馥泉）、《未來派文學之現勢》（沈雁冰）、《叇叇主義是什么》（幼雄）等五篇文章。這部書編輯草率，內容也比較一般，但因敘述文藝思潮的方面廣，出版早，為我們留下歷史的足跡。根據這些文章，可以進一步了解初期人們對西方各種文藝思潮依違迎拒的態度。

不久出版了另一部書。它是詩歌、音樂、美術、文學各方面重要作家的一次大合作，書名《華胥社文藝論集》。名曰《文藝論集》，里面卻有詩，有散文，有翻譯，看去象是文藝社團的合集。但從二十年代末到三十年代初，文藝界似乎沒有一個華胥社，也從未聽到過華胥社的具體活動。記得中國古代有個傳說，一次，黃帝晝寢，夢游于華胥氏之國，“國無帥長，自然而已”，“民無嗜欲，自然而已”，醒來后“怡然自得，天下大治”。我懷疑華胥社也和華胥國一樣，實際并不存在，只是表示這些執筆者對文藝的共同希望與理想。它刊登了梁宗岱、傅雷、蕭石君翻譯的《羅丹》（里爾克作）、《藝術論》（丹納作）、《論文體》（居友作），另有斐德的《爵基阿勒畫派》，賽孟慈的《魏爾倫》（以上蕭石君譯），哥德的《流浪者之夜歌》、魯易斯的《女神的黃昏》、愛倫·坡的《贈海倫》（以上梁宗岱譯），古特林的《家里的和平》（王了一譯），以及《圣楊喬爾夫的傳說》（傅雷譯）；國人自己寫的論文有王光祈的《音樂與時代》，朱光潛的《悲劇的喜感》，還有徐志摩的散文，蕭石君、劉穆的詩。名著名譯，薈萃一書，既發揚了現實主義、浪漫主義的傳統，又以積極的姿態對待正在興起的藝術風尚——不但介紹了愛倫·坡，又另外讓徐志摩的學生翻譯了波德萊爾的包括部分《惡之華》的散文詩。至于在這本書里，理論是作品的概括，作品是理論的依據，以集中的方式表現了各種主要的思潮。如果說當初《新文藝評論》的內容太淺，太一般，那么，《華胥社文藝論集》又似乎深了一點，專門了一點。不過真正從事文藝理論的人，卻不難掌握它。因為這畢竟是寫給中國人看的，選譯給中國人看的，落筆之前已經或多或少地聯系著當時文藝方面的實際。二十年代末三十年代初，發表在報刊上的一些卓有見地的介紹外國文藝的文章，以及這本《華胥社文藝論集》的出版，將“五四”以來西方思潮對中國文學藝術一陣一陣的吹拂，有意識、有目的地推向了洶涌澎湃的最高峰。

四

四十年代，這是一個偉大的歷史的轉折點。

任何西方影響和文藝思潮都不能不受社會生活的制約。從三十年代后期開始，我們的國家在各方面起了深刻的變化，戰爭改變了生活方式。文藝不再能維持原來的狀況。有人說，三十年代革命文學沒有從藝術特點著眼，正確對待政治一致性與藝術多樣性的關系，西方思潮的傳播受到限制。其實這只是表面的現象。又有人說，四十年代群眾文藝運動沒有為歷史的發展前途設想，適當地掌握普及與提高的關系，中國與外國的關系，西方思潮的作用還是被忽視，被冷落了。其實這也只是表面的現象。事實上，四十年代不僅介紹了許多西洋作品，不少現實主義的世界名著正是這個時期譯出的。舉例來說，傅雷和高名凱各自譯了一套《人間喜劇》，汝龍的二十七卷本《契訶夫選集》，畢修勺的八卷本《左拉選集》，朱生豪的三十一個莎士比亞劇本，卷帙浩繁，備受注意。他們的確為翻譯園地移植了名花大樹，更重要的是，這些以寫真實為主的現實主義和自然主義譯作的出現，推動了國內反映社會生活和客觀真實的戰斗的作品，同時，也在一定程度上喚醒和促進了中國固有的現實主義的傳統，通過創作實踐，它們在民族革命的偉大戰爭中，得到了鍛煉，得到了充實和發揚。

我覺得談一談這方面的問題也很有意思。

四十年代是民族意識繼續抬頭的時期。中國現代文學史上由魯迅率先倡導，經劉半農、葉圣陶、朱自清、周作人、廢名、臺靜農、張天翼、魏金枝等不斷實踐的民族氣派和民族風格，在新的歷史條件下有了新的發展。老作家如老舍、茅盾、巴金、丁玲、歐陽山，后起的如趙樹理、孫犁，各以其個人獨特的藝術手段，為中國現代文學的民族化作出了重大的貢獻。時代浪潮對文學創作的沖擊是巨大的，社會生活牽引著西方影響和文藝思潮，它自然地抵制了一些東西，也自然地吸引了一些東西，從四十年代中國現代文學的發展看來，盡管依舊沒有放松對西方作品和西方思潮的介紹，但文學創作歸根結底是以生活為依據的，因此民族風格還是更加鮮明地體現出來。這一點并不矛盾，可以從三個方面觀察和說明：

從生活出發，第一，民族傳統的影響是歷史的持續與發展，主要是自然形成、自然生發的，“五四”時期，為了反對封建思想和舊派勢力，較多地引進西方思潮和外來形式，這是正常的、可以理解的現象。即使在那個時期，民族的傳統影響和固有風格也并未真正間斷或滅絕，相反地，以科學方法整理和研究中國古典文學，恰恰就從“五四”開始，我們有了象《中國小說史略》、章回小說考證一類的著作，并且對浩如煙海的中國古典詩歌作了初步的整理，在文學批評和美學理論方面，也有新的研究與發現。小說如《紅樓夢》、《儒林外史》、《西游記》、《水滸傳》、《鏡花緣》，詩歌如樂府和民謠，不僅擺脫查禁燒毀的命運、登上了大學文科的講臺，而且，它們的藝術構思、表現手法、人物描寫、語言運用等等，也都受到作家和詩人的重視。從三十年代的《子夜》到四十年代的《新兒女英雄傳》、《王貴與李香香》、《白毛女》，以及其它一些作品，或有意，或無意，或存心模仿，或自然流露，可以看出民族風格一脈相承的綿延不斷的線索。

從生活出發，第二，西方思潮和外來形式輸入中國以后，為了開花結果，必須熟習新的氣候，新的土壤，植根于中國的大地之中。看來有兩種可能：或者經不起風雨，無法成活，或者逐漸適應，根深葉茂。這就是說，西方思潮和外來形式在同中國人民的欣賞習慣和藝術趣味相結合時，尤其是同中國人民的語言格調和生活方式相結合時，有一個自然淘汰的過程，而要經得起這個過程的考驗，必須熟悉本地的氣候，本地的土壤，使自己的根深深地扎在中國大地的泥土之中，否則就談不到栽種和移植。由于不能同中國語言或者中國生活相結合，因而遭到失敗的結果，在文學史上是不乏先例的。先說語言，譬如法國的象征主義，最初由李金發介紹過來，一度引起大家的注意，但李金發不諳習本國語言，他用半生不熟的中文模仿象征派寫成的詩，沒有產生應有的影響，必待戴望舒而后取得一定的成果。我還以為，用方塊字寫“商籟體”（“十四行詩”），無論采用英國式也好，意大利式也好，結果總是沒有達到詩人們預先的愿望，原因也在這里。這些都是外來形式沒有同中國的語言格調相結合的例子。再說生活，當中國人民同心協力，正在以各種方式——也包括文學的方式向日本法西斯軍閥武裝侵略進行拼死斗爭的時候，象“戰國策”派那樣介紹德國的狂飚文學，歌頌尼采的藝術思想，翻譯鄧南遮的劇本，那就不只是不結合中國的生活，而是完全背道而馳了。他們的失敗是不可避免的。所以說，西方思潮和外來形式要在中國成長，必須植根于中國的土地之中，不僅需要同中國人民的語言相結合，更需要同中國人民的生活相結合，能結合才能發展。

從生活出發，第三，西方思潮和外來形式聯系客觀現實，反映的是中國的生活，描寫的是中國的人物，在實踐中，表現方法不得不隨著表現對象的變化而變化，因為這樣才能使方法適應目的，理論聯系實際。作家在寫作的時候，首先想到的是創作的對象，而不是創作的方法；如果他也想到創作方法的話，那就是用什么方法才能更好、更真實動人地將對象表現出來，而不是方法本身。目的和方法是膠結著的。如果人們承認阿Q是一個中國農民的典型，那么，也不能不承認表現阿Q這個典型的藝術手段同樣具有中國的特征。而事實也正是這樣。魯迅用夾敘夾議，一面介紹、一面批評，嘲諷中帶著同情的手法描寫了阿Q。這是經過作者吸收和改造的中國古典小說的傳統手法，是《儒林外史》的手法，是《西游記》里描寫豬八戒、有時也用來描寫孫行者的手法。不過作者根據阿Q這個人物和辛亥革命前后的社會生活創造性地運用了它。魯迅加速了小說民族化的進程。魯迅之后，從三十年代到四十年代，由于生活變化而改變其原來的歐化手段的，為數不少。歐陽山的小說，由《七年忌》、《生底煩擾》到《高干大》；何其芳的散文，由《畫夢錄》、《刻意集》到《星火集》；柯仲平的詩，由《海夜歌聲》、《風火山》到《邊區自衛軍》，都有鮮明的可供追尋的蹤跡。我并不認為《高干大》、《星火集》、《邊區自衛軍》是民族化作品的范例，而是認為，曾經在作家身上起過作用的西方思潮和外來形式的影響，在新的生活條件下的確已經漸漸地褪去，漸漸地淡卻了。

不過這也不等于說，原來受到重視的西方思潮和外來形式從此被拋棄，被消弭了，不，它們存在著，它們已經被吸收，被溶化，成為新的機體的一部分。正如中國古代文學藝術歷史上有過的經驗一樣，外來的東西在新的生活條件下終于成為民族的東西，文學如《華嚴》、《維摩》、《佛本行贊》、音樂如龜茲樂、天竺樂、高麗樂，還有吳道子、王維的畫，楊惠之的雕塑，無不曾是外來藝術或者受了外來藝術很大的影響。雖然無支祁是不是孫行者的祖宗還有若干爭論，但日本俳句已經溶入“五四”小詩，而胡琴更是不折不扣地成為中國民族音樂重要的部分，二胡京胡，獨奏合奏，受到了普遍的應用與歡迎，早已沒有任何人表示懷疑了。

關鍵就在于“化”，在于同新的生活、新的表現對象相結合。

西方思潮和外來形式，就其原來的情形而言，各有它本身發生、發展乃至被取代的歷史。歐洲文藝復興以來，從古典主義、浪漫主義、自然主義、現實主義、象征主義到現代派的表現主義、印象主義、未來主義、達達派、構成派、立體派……等等，此起彼落，變化劇烈。浪漫主義之后又有新浪漫主義，現實主義之后又有新現實主義。但凡一種思潮的產生，仔細分析起來，都有其所以興、所以衰的社會原由，前因后果，脈絡分明，都有線索或規律可尋。我們如果不顧一切，既不問其誕生的社會條件，又不給以成長的適宜土壤，攔腰截來，盲目應用，這種思潮或者形式脫離原來的環境，失去依附，象游魂一樣隨處飄蕩，那就不但沒有一點活氣，不能給人以新鮮感，也無法同其他國家的民族形式結合，輸出新的養料了。

一提到民族形式，我想在這里對當時“民族形式”問題的爭論說幾句話。有人認為四十年代現代文學民族風格的發揚與進展，和這個爭論的鼓吹有關，我覺得應當歷史地加以考察與分析。民族形式問題的提出，一方面是三十年代文藝大眾化和利用舊形式的討論之繼續，另一方面，又是新的歷史條件和新的生活環境下必然的產物。作家們感到文學創作表現方法同表現對象之間的隔閡，也感到創作成果同讀者對象之間的隔閡，開始了新的追求與探索。作家的感覺同時也是評論家的感覺。因此，前者的探索和后者的討論同在一個背景下產生，可能互相促進，而不存在誰促進誰的問題。爭論頭緒紛繁，概念也比較模糊，譬如過分糾纏于“中心源泉”（所謂民間形式是民族形式的“中心源泉”）的駁難，客觀上反而造成以民間替代民族的聲勢；過分熱中于舊形式的利用（所謂“舊瓶裝新酒”），同樣存在著以形式削弱內容的嫌疑。我不否認形式有相對的獨立性，但作為一件藝術品，它的內容和形式則是渾然的一體，決不是酒和瓶的關系，雖然后來有人指出不是舊瓶而是舊皮囊，成語乃系《新約·馬太福音》的誤譯，幾經解釋，也無非是一個過了時的笑話而已。

不過作家們的探索是認真的，具體的，他們從自己的創作實踐出發，深知藝術形式的重要，但藝術形式不等于民族風格，后者要復雜得多。風格也不只是外表的東西，還包含著內在的思想感情；不僅僅存在于傳統的文獻作品里，還蘊蓄在人民生活的汪洋大海中，生活方式，文娛愛好，道德品質，風俗習慣，在在都是構成風格的因素。因此，他們追求與探索的最后結論是：

到生活里去！

五

然則，什么又是中國現代文學應當繼承和發揚的我們長期以來藝術地形成的民族風格呢？

一個民族的文學具有自己的風格，正如一個作家具有自己的風格一樣，都是走向成熟的標志。形成這種風格的因素是多方面的，重要的如我前面所說，是社會生活，是歷史和環境的條件。歌德十分贊賞中國作品的民族風格，他讀過《好逑傳》、《玉嬌李》、《花箋記》等小說，欣賞元劇《趙氏孤兒》，還親自譯過兩首宮闈詩，這些都不是第一流作品。但他講起來津津有味。根據愛克曼的《歌德談話錄》記載，歌德認為在中國小說里，人和大自然是生活在一起的，他從金魚、鳥、室內陳設、白天陽光一直談到夜晚的月亮，一種有節制的生活使他印象深刻。他對月亮談了許多。我不知道為什么外國作家那么注意中國作品里的月亮，有個日本作家專門研究魯迅作品里的月光，寫了許多有趣的文章。歌德稱贊中國人平易近人，性格純潔，合乎道德，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，至少小說里表現出來的是這樣，而且文筆干凈，結構集中。讀到這些，使我想起魯迅的話，魯迅說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”魯迅在這里說的是自己的藝術方法，但他舉出中國的舊戲，新年賣給孩子看的花紙，一個是戲，一個是畫，指的也不是生活中的偶然舉措，而是藝術欣賞的傳統風習與共同興趣，和歌德的話印證起來，有的是氣質和習慣問題，我想，這些大概是屬于民族風格的范圍了吧！

那時愛好中國文學的不只德國人，人們讀的多是英、法文譯本；在德國人中愛好中國文學的也不只歌德，席勒就改編過劇本《杜朗多——中國的公主》。可惜那是阿拉伯故事，和中國不相干。席勒追求中國風格，他在改編時竭力加強中國色彩，增進中國情調，他用中國人相信的“天”代替阿拉伯的神祗，用中國古代神話里伏羲代替老百姓信仰的佛教始祖——釋迦牟尼，因為釋迦牟尼不是中國人。我說的是一八○一年的事情。一百八十年過去了。從歌德、席勒開始，人們用各種想象描繪中國，用他們能夠接觸到的文物古書總結中國藝術的特色，發掘民族風格。他們有的做得很好，很成功；有的還正在嘗試。這些年來，有人夸獎臨潼秦陵的兵馬俑，恢弘奇偉，有人欣賞故宮畫苑的絹扇畫，精工細密，有人稱唐詩想象豐富，有人贊元人小令意境深遠，或說中國的小說長于白描，線條柔和，又有人爭議說主要是傳神，因此藝術形式多用象征手法：文人的寫意畫，舞臺上的一條鞭子，四個大兵，還有孫行者一個斤斗翻到十萬八千里。各抒所見，言人人殊。我以為這并不奇怪。一個國家有這么長的歷史，這么多五花八門的藝術，幾句話又怎么概括得了、約束得住呢？我在這里想要提醒的是，現代文學在轉了一陣圈子之后，終于擺脫和溶化了外國的影響，各就各位，重又回到經過改造和開拓的傳統基礎上，形成了新的民族風格。

我們還是從魯迅談起，并且用他的話來做引子吧。因為接受外國作家影響開始寫現代白話小說的，他是第一人；而脫離外國作家影響立志推動民族風格的，他也是第一人。魯迅是中國現代文學奠基人。有趣的是，從他開始，已經在為中國現代文學形成新的民族風格而努力了。他回憶當初寫小說的情形說：“以后雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》、《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者所注意了。”魯迅承認《狂人日記》里有果戈理、尼采的影子，《藥》的結束也分明留著“安特萊夫式的陰冷”；至于脫離外國作家影響之后的作品，他舉了《肥皂》、《離婚》，優點呢，只說技巧的圓熟和刻劃的深切，沒有涉及我們想要探索的藝術傳統上的民族風格的特點。

現在試就這個問題談一點我個人的意見：

我覺得民族風格的第一個特點是風俗畫——作品所反映的具有中國特色的社會生活：風土人情，世態習俗，也就是歷來強調的采風的內涵。文學作品要表現社會生活，也要表現社會情緒，離不開富有民族色彩的風土人情，世態習俗。魯迅小說描寫這些，非常出色。且就上面提到的幾篇為例，《藥》和《狂人日記》各以巧妙的構思，組成怵目驚心的故事：前者寫一個肺病患者，由于無知，竟然吃了為拯救平民而被處死的革命者的血；后者寫狂人語言，真理和廢話交織，處處發人深思。政治在作品里只是伏流，然而感情強烈，字里行間可以聽到作家心底的呼聲。這種寫法，我以為基本上還是外來的，如魯迅自己所說，因為“表現的深切和格式的特別”，頗激動了一部分青年讀者的心；《肥皂》和《離婚》就不同了，從政治轉到社會，寫了更多的日常生活，風土人情，世態習俗，莫不躍然紙上。《肥皂》里四太太糊紙錠，學程練八卦拳，四銘一面要結移風文社，一面想著買兩塊肥皂將那個討飯姑娘“咯支咯支遍身洗一洗”，還有登報的題目太長，何道統大叫：“我算過了，還無須乎加廣告費。”繪聲繪色，簡直將人物的精神面貌都寫出來了。魯迅之外，中國描寫風土人情最出色的作家是老舍，他的第一個長篇《老張的哲學》，就被魯迅稱為“地方色彩濃厚”。這位自稱受過狄更斯、康拉德影響的作家，專門描寫城市下層人民的生活，地點在北京，主人公多半是唱戲的、當巡警的、拉洋車的、吃皇糧的、游手好閑的，老舍非常熟悉他們，也熟悉他們請安、作揖、陪笑臉、玩鳥兒、斗蛐蛐這一套生活。無論是描寫洋車夫的《駱駝祥子》還是描寫巡警的《我這一輩子》，小說都是具有民族風格的中國城市下層社會生活的寫照，這一藝術特點貫串在老舍所有的作品里，而以寫于三十年代后期和四十年代的幾部最為突出，顯然是作者在特定歷史條件下有意渲染的結果。《我這一輩子》頭幾節寫學徒生活——一種流行于北方的裱糊匠的學徒生活，這個行當聯系華北地區的風俗習慣；婚喪慶吊，繁文縟節。伺候鬼神的有“燒活”，伺候活人的有“白活”；“燒活”又分老死的，天死的，害月子病死的，有各種名堂，有各樣糊法。小說的深刻意義在于：作家從物質寫到精神，從環境寫到性格，從社會生活寫到人物命運，由表及里，絲絲入扣。因為學徒生活“一半學手藝，一半學規矩”，“規矩就是委屈。當徒弟的得晚睡早起，得聽一切人的指揮與使遣，得低三下四的伺候人，饑寒勞苦都得高高興興的受著，有眼淚往肚子里咽。……能挺過這么三年，頂倔強的人也得軟了，頂軟和的人也得硬了”。作家的確把舊社會的學徒生活寫活了。最后，誰也不明白到底是怎么回事，這個年輕，漂亮，作事馬利，打扮入時的小伙子，他的老婆跟一個比他丑、比他黑，和他一樣沒有錢的男人跑了。他自己改行當了巡警。乍聽起來不合情理，可是事實一點兒不假。我們的主人公說：“我的精明與和氣給我帶來背運。”事實呢，作家從字里行間暗示：三年學徒生活練成的他的性格，鬼機伶兒、忍氣吞聲（也叫精明與和氣），那種八面玲瓏的性格，給他帶來背運，決定了他的生活道路與悲劇結果。

老舍寫的不只是社會某一部分人的生活與習慣，同時也寫了他們的心理與情緒，他描繪的是過去年代里的整個社會。同樣的例子還見于四十年代執筆的《四世同堂》第一部《惶惑》第二節。祁家趁長孫瑞宣結婚，把房子全部翻修一下。祁老人做過六十正壽，決定退休以后，他的勞作便都放在美化這所院子上。在南墻根逐漸種上秋海棠、玉簪花、虎耳草；院子中間四盆石榴，兩盆夾竹桃；還在南房前種了兩株棗樹，一株結的大白棗，一株結的甜酸的“蓮蓬子兒”。四代人住進了各自的房位，分配定當，小說接著寫道：

當初，在他買過這所房子來的時候，他須把東屋和南屋都租出去，才能顯著院內不太空虛；今天，他自己的兒孫都快住不下了。屋子都住滿了自家的人，老者的心里也就充滿了歡喜。他象一株老樹，在院子里生滿了枝條，每一條枝上的花葉都是由他生出去的！

院子里種滿花果是北京人——尤其是旗人的愛好，小說寫的一花一木都是真實的，富于地方色彩。值得稱道的是作家的藝術手腕，即景生情，從花到人，將含有傳統思想特點的祁老人，不，將所有老一輩中國人的喜歡子孫滿堂、聚族而居的內心世界形象地傳達了出來。作家寫的是民族的習慣風俗，同時也是民族的心理情緒，整個氣氛和社會生活膠結一起，形成了鮮明的民族風格。四十年代許多作家寫了這樣的作品，而老舍是最為杰出的一個。

我覺得民族風格的第二個特點是含蓄——善于運用比興，引人遐想，中國傳統美學的一個要義就是含蓄，每個讀者都有自己的經歷，都可根據不同的經歷對作品作豐富的聯想。藝術創作應當留有余地，讓讀者自己去思索，去想象，不必急急忙忙地將結論硬塞給讀者，只要調動他們的想象力就夠了。現代作家繼承古典小說的傳統，善于用暗示的寫法：魯迅在《明天》里不寫“單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”，但他作了暗示，小說這樣寫：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關上門了。這時的魯鎮，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚的叫。”一切都靜止闃寂了。作家沒有直接描寫單四嫂子的夢境，只說暗夜為想變成明天，仍在寂靜中奔波，他讓讀者看到一個希望：明天終于要到來的。由含蓄而衍化的中國傳統的“意在言外”、“余音裊裊”的藝術表現手法，在現代文學創作中得到了充分的成功的運用。

這個特點到四十年代有了深廣的發展。許多作家以輕盈的文字，寫戰斗的生活，落筆簡樸，寓意深遠，其中最富民族風格的是孫犁。孫犁的小說專寫生活，故事大都簡單，而生活卻十分新鮮，仿佛剛從枝頭采下的花朵一樣含露欲滴。試舉《荷花淀》為例：

月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。

讀到這段描寫，不由人不想起魯迅小說《風波》的開場。而葦眉子在懷里跳躍，活活地描出了女人編席時手指的輕巧和動作的靈活，確是神來之筆。至于《蘆花蕩》收束處的“他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開的紫色的絲絨，正在迎風飄撒。”或者《吳召兒》第二段末的“下課回來，走過那條小河，我聽到了只有在阜平才能聽見的那緊張激動的水流的聲響，聽到在這山草衰白、柿葉霜紅的山地，還沒有飛走的一只黃鸝的叫喚。”則又分明留下《明天》似的耐人尋味、發人深思的饒有意義的結尾。不過我說孫犁小說具有民族風格的特點，指的還不是這些細節描寫，而是說整個創作的思想意境與藝術情趣。他善于寫老人們閑話，夫妻間對語，小兒女相互斗嘴，相互打趣，筆致飄逸，含情脈脈，讀來清新自然，不事雕琢，但在這些受人贊揚的詩情畫意后面，卻蘊藏著代表中國人民幾千年來一脈相承的堅貞剛強的民族氣質與民族性格，這在許多人物形象——尤其是婦女形象如吳召兒（《吳召兒》）、秀梅（《光榮》）、水生女人（《荷花淀》）、淺花（《“藏”》）等身上都有隱約而又可感的體現，這正是孫犁風格中以含蓄出之的獨創性的民族特點。不提這個，便失去了孫犁，不提這個，無異于將孫犁的詩一樣的小說和元人小令、明人小品等量齊觀，縮小了它在四十年代出現的意義，也抹煞了民族風格在新的歷史條件和新的生活條件下的創造性的發展。

我覺得民族風格的第三個特點是傳神——語言精煉，表現集中，通過外在活動反映內心世界，寥寥幾筆便勾出了人物的靈魂。中國傳統美學強調傳神，也許這就是歌德的所謂集中吧。晉朝顧愷之是個畫家，相傳他為裴楷畫像，最后在頰上添了三根毫毛，立刻顯得神情畢肖；他在為人畫像的時候，把力氣全用在眼睛上，說是四體妍媸，無關弘旨，“傳神寫照，正在阿堵（這個）中”。以后文人畫家，都以“傳神”作為描寫的最高目的。魯迅在《肥皂》中寫四銘要兒子學程查英文口語發音“阿爾特膚爾”（Oldfool）的意義，學程捧著字典，手足無措，四銘斷定那是一句壞話，轉臉對學程說：“你只要在‘壞話類’里去查去！”據四銘看來，一切英文字典，都象他所理解的中國類書一樣，而且分成了“好話類”和“壞話類”。只這一句，便將四銘的身份、閱歷、識見統統暴露出來，落墨不多，卻畫活了人物的眼睛，勾動了人物的靈魂，栩栩如生。

這個傳統受到作家廣泛的重視和運用，也是四十年代中期的事情。其中取得較大成果的是趙樹理。趙樹理向曲藝吸取養料，用評書方式寫作，從不追求生僻的土話，只用普通的群眾語言，力求口語化。這點很和魯迅相似。魯迅也用紹興話寫作，卻大都是并不難懂的普通化了的口語。他稱道方言土話里的“煉話”，認為經過提煉，“意味深長”，用起來很有意思。趙樹理的小說，常有提煉得足以傳神的語言，雖非魯迅所說的“煉話”，卻也相當精彩，小說如《小二黑結婚》、《李有才板話》、《傳家寶》和《李家莊的變遷》，都可以從中舉出例子來。趙樹理創作的一個鮮明的民族特點是：故事進展迂緩，慢慢道來，語言運用生動，含意雙關。例如《小二黑結婚》第七節寫縣農會主席老楊同志在老槐樹底和幾個“小”字輩談話，村長劉廣聚奉地主閻恒元之命，前來籠絡老楊同志，小說有一段出色的描寫：

他一走過來，大家什么都不說了。他向老楊同志道：“楊同志！咱們回村公所去吧！”老楊同志道：“好，你且回去，我還要跟他們談談。”廣聚道：“跟他們這些人能談個什么？咱們還是回公所去歇歇吧！”老楊同志見他瞧不起大家，又想碰他幾句，便半軟半硬的發話道：“跟他們談話就是我的工作，你要有什么話等我閑了再談吧！”

兩句話實在說得好，可以看出作家匠心的安排：“跟他們談話就是我的工作”，說明了此來的任務，已足使廣聚大吃一驚，再補上“你要有什么話等我閑了再談吧！”村長的匯報閑了再談，不僅貶低廣聚的地位，使當官的比群眾低了一頭，實際上也否定了他的匯報，說明在老楊同志心中，匯報早已是無足輕重的事情了。趙樹理用的是普通語言，讀起來卻閃閃發光。兩句話描繪老楊同志的心理活動：他表達了自己和劉廣聚的關系，借此改變了群眾和自己的關系，步步深入，令人信服。劉廣聚在場，大家都不開口，小說接下去寫：

老楊同志見他不走開大家不敢說話，已猜著大家是被他壓迫怕了，想趕他走開，便向他道：“你還等誰？”他呶呶唧唧道：“不等誰了！”說著就溜走了。老楊同志等他走了十幾步遠，故意向大家道：“沒有見過這種村長！農救會的人到村里，不跟農民談話，難道跟你村長去談？”……

其實農救會的人跟村長去談的多著哩。說是“難道”，這是老楊同志的故意表白，然而這卻是群眾的愿望與理想，他們終于得出了結論：“老楊同志真是自己人。”小說不用直接或者間接的描寫，只是通過人物語言——簡單的幾句對話，將各人不同的精神面貌傳達出來。《小二黑結婚》里寫二諸葛的卜課，三仙姑面對“看看！四十五了！”“看那褲腿！”“看那鞋！”時的神態，《傳家寶》里李成娘的心病話等等，都是這樣。以及稍后繼起于山西的一群作家，也都以其擅長的文學語言，發揚了民族風格中善于傳神的藝術特點。

中國現代文學的民族風格當然不止這些，但我以為，從“五四”——特別是四十年代以后的創作分析起來，這是三個比較重要的方面。

六

歷史的發展規律告訴我們：一個國家的文學，民族特色愈鮮明，就愈是有國際性。魯迅一九三四年在給一個青年木刻家的信里說：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”這對現代文學的發展歷程是一個很大的鼓勵。我們要繼續吸收外國文學的精華，以發揮自己民族的特性，和以往的歷史相比，今天的文學就更加是這樣。

中國吸收西洋思潮和外來影響的門戶是敞開的，而且必須敞開，應該敞開。作為二十世紀的中國現代文學，唯我獨尊是可笑的，墨守成規也一樣行不通。我們必須了解世界上已經發生和正在發生的一切。就個人說，我是贊成現實主義的，但不是那種鼠目寸光、猥瑣庸俗的現實主義。現實主義需要發展，需要吸收新的血液，不斷壯大自己。我以為作家們應當注意兩點：第一，必須從生活出發，從描寫對象出發，選擇最適合于生活和描寫對象的方法；第二，必須了解西方文藝思潮——古典主義、浪漫主義、自然主義、現實主義、象征主義、表現主義、以至新浪漫主義、新現實主義的產生條件和發展規律，才不至攔腰截取，亂套濫用。藝術的交流是重要的。我們有句常說的話：青牛西去，白馬東來。前者是說老子騎青牛出函谷關，將《道德經》帶往西方，后者指漢明帝時，用白馬將佛經從西域馱來洛陽。這是文化交流最早的例子。就文學說，過去接受俄國和東、北歐的影響多一些，接受英、美的影響相對地說少一些。一九二六年，美國記者勃德蘭（K．M．Bartlett）曾向魯迅提出這個問題，魯迅說：這是因為兩國的社會相似，經濟和文化都有一種不期而然的關系。有人認為，中國人太嚴肅了，不幽默，不能接受英、美比較幽默的文學。我想不是。史沫特萊（A．Smedley）有一次對毛澤東說，她聽過許多人唱國際歌，中國人和歐洲人不一樣，中國人唱起來悲哀一些。毛澤東回答說，近代中國人的經歷是受壓迫的經歷，所以他們比較喜歡讀古典文學中悲哀的作品。確是這樣。我們這個民族承受的苦難太多了，太沉重了，我們的人民毫不畏縮、義無返顧地肩負起來，再大的痛苦也擔承著。我們沒有眼淚，我們不哭！但是，說實在話，在這樣的環境里，我們也的確笑不出來！所以魯迅說：中國無幽默。

現在，惡夢一樣的日子過去了！我們的生活已經改變，這是一個翻天覆地的改變，不同于以往任何一次的偉大的變化，現代文學可以而且應當發揮更大的作用！我們有許多事情要做。我們的國家正在建設社會主義四個現代化，文學必須成為真正的文學，成為既無愧于我們民族的偉大傳統，又能對今天的世界作出一份重要貢獻的中國人民的文學。

一九八二年五月寫于北京

一九八二年十一月改定

* 這是作者一九八二年七月參加在英國劍橋召開的第28屆歐洲漢學會議的專題論文。第一次發表。發表時，由作者對后半篇作了較大的修改與補充。