《中國古代音樂史稿》讀后

楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》（以下簡稱《史稿》）最近由人民音樂出版社出版了，這在學術界是一件值得慶賀的事情。因為自從新中國成立以后，我們還沒有出版過一本完整的正式的中國古代音樂史（指新中國成立后寫的）。楊著的出版正好填補了我們多年來在這一方面的“空白”。

當然，就楊蔭瀏先生來講，早在四十年前就曾經有《中國音樂史綱》一書問世。但當時的那樣一本書，正如楊先生自己所說，究竟是在比較艱苦的物質條件（包括圖書資料條件）下寫成的。如果拿《史綱》和今天的《史稿》加以對照，今天的《史稿》無疑是具有了完全不同的面貌。假如說《史綱》還是一個近乎地基性的東西，那現在的《史稿》可以說就象一座完整的堂廈立在人們面前了。兩部著作寫于兩個完全不同的時代。從兩部著作的比較中，可以看出作者無論是在學術上、思想上或是世界觀上都有很大的飛躍，有許多新的變化和新的成果。

新《史稿》的新就新在它是在馬列主義、毛澤東思想指導下寫成的。音樂文化是勞動人民創造的，音樂史也應該是勞動人民（民間）音樂文化的發展史。尤其是中國古代音樂文化，它不象文學史，除了勞動人民的民間創作之外，還存在著作家即文人創作這條明顯的線。在中國古代音樂藝術領域中，文人具體地參加創作是罕有的，即使參加，也常常不過是對民間作品的加工和改編。所以，要寫出一部真正的“中國音樂史”，民間音樂理應占據一個最最重要的地位。但是長期以來，在眾多的有關中國音樂史學的著述、古籍（有關此方面的歷史文獻）中，差不多總是把宮廷音樂、雅樂放在最中心的地位，有的甚至干脆就沒有民間音樂的地位，現在新《史稿》的功績之一，就是它打破了這樣的舊觀念、舊格局，從而使民間音樂在歷史上的應有地位得到了真正的恢復。這不僅表現在每一編中都給民間創作安排了重要章節，在每一編中都對民間音樂作了盡可能詳細的敘述，而且還表現在無論是在談及宮廷音樂時，還是在談及宗教音樂時，《史稿》都以大量的事實說明了它們的民間來源及其聯系。這就實實在在地改變了中國音樂史的面貌，揭穿了歷來統治階級捏造的關于統治階級造樂（“先王造樂”）的歷史謊言。與此相聯系，《史稿》對于兩種文化的斗爭也給予了相當的強調。這不論是在創作領域，還是在音樂思想、美學的領域，《史稿》都經常把它們放在兩種文化斗爭的背景上來進行敘述。一方面是宮廷雅樂、官方美學思想（包括樂律思想等等），另一方面則是勞動人民的民間音樂和進步的美學思想，始終是兩軍對壘，涇渭分明。

關于勞動人民創造文化，階級斗爭以及兩種文化斗爭等等一些歷史唯物主義的基本觀點，在《史稿》中都有著鮮明的體現。這是新《史稿》和以往舊的中國音樂史著作的明顯區別所在。

新《史稿》除了觀點鮮明，材料充實，條理清楚，重點突出以外，給我印象最深的還有以下兩點：

一是以實踐為準繩的實事求是的科學作風。它的主要表現之一，是對前人的成說不盲從，對于過去時代的種種說法，它都一一地用實踐和事實來予以認真細致的檢驗。大家知道，中國古代音樂史學這一領域，是一個被歷代統治階級及其幫閑文人弄得相當混亂的領域。長期以來，在這個領域里，迷霧重重，謬說成堆。因而要寫出一本科學的音樂史，就必須對這些問題進行一番認真的辯證的清理。現在的《史稿》正是這樣做的。為了清理這些問題——諸如樂律、雅樂、宮調、南北曲以及宗教音樂等等問題，《史稿》確實是不惜篇幅的。

一切謬說的要害都在于主觀與客觀實踐相脫離。《史稿》對這一要害是抓得很準的。正由于抓準了這個要害，許多問題才獲得了令人信服的解決。

就拿樂律問題來說吧。所謂十二律，不過就是由十二個半音組成的，按著一定的音高次序排列起來的聲音序列。作為構成音樂作品的基本物質材料，它就好象是繪畫中使用的各色顏料似的，本來沒有什么深奧難解之處。但是這種東西一旦到了統治階級及其幫閑文人手中，長期以來卻成了他們用來或者是神化自己，或者是宣傳迷信的工具。因此，作為十二律，就時而被說成是出于“神瞽”的創造；時而被賦予莫須有的政治、道德、倫理，甚至是巫術的意義（如將十二律配以陰陽五行，將宮、商、角、微、羽配以君、臣、民、事、物等等）；時而在十二律之外又玄秘莫測地提出了什么60律，甚至是360律；時而還荒謬絕倫地要求以某一代皇帝的指頭作為計算音高的尺度，如此等等，不一而足。正如書中所說：“中國音樂歷史中唯心與唯物的斗爭，在樂律問題上，也表現得非常顯明。一方面我國進步的樂律理論，是以音樂的實踐為基礎，并以明確音高標準，音階形式，便利樂器的制造，最終給予音樂思維以邏輯的形式等為其任務，以服務于現實的音樂生活為目的，……但在另一方面，歷代封建統治階級和它的御用文人，則時時硬把一些神秘主義思想去和科學的樂律理論胡攪在一起，同時把樂律理論的重要性強調到不適當的程度。”這后一種情況，在有關我國古代音樂史學的大量文獻中，可以說簡直多得不可勝數。其所以產生這種情況，原因之一就在于這些文獻的制造者們和實踐相脫離。

因而，不管這種種謬說如何被吹得天花亂墜和玄而又玄，只要它們一旦被拿到實踐這個檢驗臺上，就都不攻自破了。《史稿》之所以能夠取得現在這樣的成就，顯然是和作者始終堅持這樣一種作法分不開的：凡一切有利于實踐以及和實踐相統一的言論、思想、學說，《史稿》都一一肯定之，凡一切不利于實踐并和實踐相悖謬的言論、思想、學說，《史稿》都一一批駁之。這樣就將歷史上長期糾纏不清的是非問題區別得清清楚楚了。

另外，所謂格律問題，實際就是我國語言的四聲高低、字調高低與音樂曲調的關系問題。這里本來也沒有什么神秘之處。一方面，曲調的起伏常與語言音勢相吻合，這是很自然的事情；另一方面則正如《史稿》所講，這種吻合又是有伸縮余地的，是靈活的而不是死板的。換言之，這種吻合也只是相對的而不是絕對的。一經絕對就會變成刻板公式，就不成其為藝術了。

不幸的是，自進入封建社會末期以后，有些人老是企圖把這種靈活性加以抹殺，企圖把這種生動活潑的關系套上死板的不應有的框子。這方面的始作俑者正是明代大名鼎鼎的格律派“權威”——沈璟。在一個相當的時期內，戲曲領域中這種對格律的極端強調，正如《史稿》所指出：“其流弊所及”必然是“犧牲內容，束縛創造，遏止發展而導向衰亡”。

沈璟的這種荒唐的格律理論和一切謬誤一樣，也是經不起實踐檢驗的。《史稿》對沈璟的揭露和批判所以使人感到它具有很強的說服力，其原因同樣在于它始終堅持了實踐這個準繩，《史稿》通過對大量的民間創作的實際事例的分析，充分說明在字調與曲調的關系問題上，在一切成功的實際的創作中，它從來都是靈活的而不是死板的。這就使得沈璟那種僵化的格律理論不攻自破了。

總之，新《史稿》的最大特色就在于它具有濃郁的實踐氣息。從這里也可以看出作者楊蔭瀏先生幾十年來一貫重視實踐和實事求是的科學作風。沒有這種科學的作風，要想給中國音樂史這個長期停滯的領域掀開新的一頁，那是辦不到的。

其次，新《史稿》給我們的第二個突出的印象是有音樂。也許有人會問，音樂史著述也可以沒有音樂么！是的，音樂史是可以搞成沒有音樂的音樂史的。它既可以搞成音樂的文學史，也可以搞成僅僅是樂律史、宮調史和雅樂史。這樣的音樂史當然是片面的。在新《史稿》以前，有許多有關這一方面的著作就是這樣搞的。這種狀況正如《史稿》所分析的：“在《二十五史》的《樂律志》中間，用長篇大章記載著的，主要是有關《雅樂》和其樂律理論的材料。在大量的書面材料的影響之下，過去我國舊時代的知識分子，往往不由自主，有著不適當地強調《雅樂》和其樂律問題的重要性的偏向。即使在研究中國音樂的國際學者中間，也同樣有這偏向。直到今天，東西洋有關中國音樂的著作，就數量上而言，還是以研究中國《雅樂》和樂律問題的著作，占較大的多數。”而《雅樂》不過是封建統治階級在舉行種種典禮時專用它來節儀的一種枯燥的工具。這種工具從一開始，無論就內容還是就形式而言，它都是僵化了的東西。這種所謂《雅樂》，嚴格講來是很難稱做為真正的藝術的。何況有關這種東西被歷代記載下來的大多是一些歌詞和關于它的律制、音高、演出形式等等而已。如果以這種東西作為中國古代音樂史的中心內容，其結果必然只能是對中國音樂歷史的歪曲。

這種狀況的出現，是有其歷史原因的。原因之一是古代沒有錄音留下來，幸存下來的樂譜亦不多。更主要的，還在于歷代有資格將這方面的情況給以書面記載的人，大都是帶有很深的傳統的階級偏見，亦即輕視民間音樂的封建文人。這勢必給后來治中國古代音樂史的人們帶來了一個極大的難題，因而無怪乎《史稿》的作者要發出“我們一定要補救這一歷史缺陷”和一定要“在毛澤東思想指導下，把舊時代文人的做法，根本顛倒過來”的呼吁了。從現在的《史稿》來看，應當說在相當程度上是完成了這個任務的。

也許有人要問，在沒有原始譜（有原始譜可作依據的也有，但畢竟是極少數）的情況下，《史稿》又是用怎樣一種方法來“補救這一歷史缺陷”的呢？一種辦法是，通過一些有限的文獻記載來分析、推論當時的某些音樂品種的形式結構的面貌。比如，通過對有關漢“相和歌”和漢大曲中“解”、“艷”、“趨”、“亂”等音樂術語的文獻記載來分析、推論漢“相和歌”和“相和大曲”中的若干曲體形式、藝術手法，或者是通過對有關唐代坐、立部伎和唐代大曲（如《霓裳羽衣曲》）的文獻及詩歌的記錄來分析、推論唐代大曲的形式結構等等。而更主要的，還是通過以下兩種辦法來解決問題。一種是通過較晚時期才記錄下來的樂譜來看較前時期的音樂。如在古琴方面，就可以通過對直到明代才出現的樂譜（如《廣陵散》）的翻譯（古琴上叫打譜）來推知漢代古琴音樂方面的一些情況；琵琶方面則可以通過對清末琵琶譜（如《海青拿天鵝》），來了解元代在琵琶音樂方面的若干成就。另一種辦法就是通過對直到近現代仍然在民間流傳的某些古老樂種、曲種的挖掘來探索古代音樂的歷史演變。例如對于清末的“彈詞”藝術，《史稿》就正是通過在近現代仍然流行的一些腔調來進行研究的。這樣的做法盡管也有一定的局限，但正如《史稿》所說：“愈秀山、陳遇乾、馬如飛本人所說的彈詞，沒有留下音響資料和演唱樂譜可供參考。”書中所引樂譜乃“是近代中間流傳的三種唱腔，是二百年來發展的結果，其和原始形式有著一定的區別，是可以想見的。但從這些唱腔中，仍能看到前人所指出的各派的特點，也就是說，它們在一定程度上，也各自繼承了不少傳統流派的因素”。在沒有錄音膠帶，沒有可靠的原始譜的情況下，上述這種做法無疑便是可行的和正當的做法了。

總之，在如何使中國古代音樂史成為有音樂的古代音樂史這個艱巨的問題上，現在的新《史稿》同樣是做出了突出成績的，新《史稿》的作者楊蔭瀏先生是一位曾為了中國音樂史和民族民間音樂的科學研究事業奉獻了自己全部精力的老一輩的著名學者。在這一領域內，他不但在國內有著很高的威信，而且在國外也享有盛譽。幾十年來先生著作共約五十余種，現在的這部《史稿》也許可以說是其中的一部最有代表性和帶有總結性的著作。對于這樣一部上下數千年，前后六十余萬字的宏大著作，當然不是幾千字的一篇短文所能說得清楚的。因而以上所述也只能是我個人在閱讀時所得一點初步的體會而已。