評歷史劇《倉央嘉錯》
1983-07-15 05:54:46嚴北溟
讀書 1983年7期
嚴北溟
寫歷史劇難，寫素有爭議的人物更難，寫宗教人物從神到人的內心矛盾和復雜社會背景則尤其不易。但是尚丁同志新近創作的歷史詩劇《倉央嘉錯》(以下簡稱《倉》劇)卻恰恰大膽地選擇了這樣一個題材。
眾所周知，作為西藏黃教兩大活佛轉世系統之一的達賴喇嘛，燈燈相傳，代有一人；然而康熙四十五年(一七○六年)卻鬧出了一起罕見的三胞真假案。在布達拉宮發生的那場宮廷政變中，年輕的六世達賴喇嘛倉央嘉錯成了陰謀與神權的犧牲品。作為一個富有才華的浪漫詩人，他所創作的大量情歌優美動人，流傳民間，深受藏族人民的喜愛，對此似乎沒有什么歧議；但是作為一個歷史人物，素來對他的評價卻莫衷一是。封建統治階級固然斥以“耽于酒色，不守清規”①，視為異己；而佛徒們則盡量掩飾教主的破戒，將此說成“欲天惡魔乘機而入”②，并竭力鼓吹他“宏法利生，事業無邊”的一面；更有人認為他的放蕩生涯不過是修學密法的一種儀軌③，形似放蕩不羈，實則清靜無染④；至于史學家一般把他看做封建君主之內既想升天成佛，又要花天酒地的一類典型，即便“放棄黃教教主的尊位”，仍然“荒淫如故”⑤。倘如這些議論成立，則倉央嘉錯的悲劇充其量不過屬于個人的遭遇，談不上具有什么社會意義。誠然，一出歷史戲劇不等于一本歷史教科書，但它同樣要以生活的本質真實作為自己的生命；于是，《倉》劇在這里碰到的第一個問題便是：如何客觀地、公正地評價倉央嘉錯？
正如恩格斯在《致斐·拉薩爾》的信中指出：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”⑥對一部文藝作品來說，這種歷史和邏輯相統一的方法，就是要求把典型人物放置在特定的典型環境中加以考察。十八世紀的西藏，正是民族矛盾和階級矛盾尖銳激化的高峰，就在這樣的社會背景下，《倉》劇逐漸展示了人物的內在矛盾和性格發展過程。讀者可看到，貫串《倉》劇的一根副線，就是藏王第巴桑結嘉錯同駐藏蒙古可汗拉藏汗之間的斗爭。這場斗爭本質上不過是統治階級內部的爭權奪利，但客觀上卻對西藏同中央政府的關系，對于祖國統一和領土完整有著舉足輕重的影響。西藏從吐蕃王朝起就同祖國內地建立了親密的關系；元世祖忽必烈時，西藏正式歸入祖國版圖；清順治九年(一六五二年)，通過中央政府冊封達賴喇嘛，委派駐藏大臣，這種關系進一步得到鞏固。然而圖謀分裂，破壞統一的人物歷來都有。大農奴主第巴桑結趁五世達賴年老昏憒，擅權行動。當清初三藩叛亂時，他暗助吳三桂，企圖造成割據局面，便可裂土稱王。達賴示寂，桑結秘不發喪，又勾結厄魯特蒙古準噶爾部噶爾丹，在沙俄唆使下進犯漠南。這種分裂的行徑，理所當然地遭到力主祖國鞏固統一的康熙的嚴斥和藏漢各族人民的反對。
倉央嘉錯雖是第巴桑結所立的達賴轉世靈童，但與他并不同心；并對拉藏汗欺誑朝廷、自封為王的行徑也深表不滿?！秱}》劇通過如選看藏戲《文成公主》、想去大昭寺為公主上供、痛斥拉藏汗等一系列細節和情節，表達了倉央擁戴中央政府，維護民族團結的立場。在第六幕“慈航”中，作者饒有深意地安排了一段對話，以倉央對其父表示渴望追蹤五世達賴“到北京去”表達了他那一種使藏漢團結“燈燈相傳，燈燈不滅”的愿望。我們知道，五世達賴羅桑嘉錯統一全藏后，曾于清順治九年(一六五二年)進京朝覲，由中央政府承認和確立達賴喇嘛在西藏的地位，此舉對促進西北蒙藏地區的統一安定起了很大的作用。倉央以繼承五世達賴自期，雖然心向往之的“燈燈相傳，燈燈不滅”對他來說只不過是一個美妙的幻想，因為全藏政教軍事大權實際皆由第巴桑結和拉藏汗等所分領，他虛擁“達賴”其名，只能成為各派統治勢力相互傾軋下的犧牲品。恰好當時康熙的治藏對策是依靠藏族內部的實力派，哪個達賴能夠得到實際掌權的西藏上層分子的擁立，哪個就是真的，因而當倉央被誣控為假達賴時，他就不加分辨地詔令將其押送京師，結果道死青海?？梢哉f，正是歷史上這場分裂與反分裂的斗爭漩渦卷進了倉央嘉錯的個人悲劇，也給這個悲劇賦予了廣泛的社會意義。
然而，僅僅用民族斗爭還不能充分說明倉央嘉錯以至高無上的“神佛”地位而追求世俗生活的矛盾特殊性。因此在《倉》劇中，作者全力突出的是倉央嘉錯同女戲子依卓娜姆真誠愛情的波折，從而表現他為爭取人的起碼權利而毀棄戒律、反抗佛法的主題，并由此用銳利的筆鋒挑開了處于悲劇更深層次的階級矛盾。
宗教不過是人的本質力量的一種異化，它的根源不在天國而在人間。宏揚西藏五百多年的格魯巴教派是宗喀巴大師依據噶當派教義在十五世紀初創立的。表面上看，這是針對當時藏傳佛教各派戒律廢弛、相互傾軋的混亂局面所倡導的一次宗教改革，但實質上正是為了適應在西藏普遍建立的封建農奴制度鞏固和完善的需要而出現的一種教派。如果說當時格魯派主張恪守戒律，反對僧侶追逐世俗權勢和財富，嚴格寺院組織和管理制度對于統一全藏和發展社會生產在客觀上還有一點積極意義的話，那么時至明末清初，它通過政教合一的手段，愈發成為殘酷剝削、鎮壓農奴，禁錮人性和阻礙社會發展的一種贅瘤了。在該教信奉的經典中，作為恫嚇人民的思維惡趣之苦，就肆意渲染了地獄的恐怖場面。這種場面，在封建農奴主統治下的西藏，事實上并不陌生，因為點天燈、剝人皮、抽腿筋、剜眼珠等數不盡的諸種酷刑，不正是作為禁欲主義宣傳的典型材料嗎？
這里，作為倉央嘉錯內心矛盾發展的鋪墊，作者正是用沉郁的筆調著重描寫了當時黎民百姓處于水深火熱之中的情景。衛藏南北，旱澇不調，遍地饑饉，兼之戰禍四起，疾疫流行，苛捐雜稅多如牛毛，軍營官校憑一根鞭子就糟蹋了多少良家女子，領主貴族為半點私事便濫殺了整個部落的百姓……。愈是在階級矛盾尖銳對立的時刻，宗教就愈要發揮它那牧師的社會職能，因而也就愈是被統治者奉為神圣無比，不可觸犯。難能可貴的在于，倉央嘉錯以出身貧苦牧民家庭的關系，使得他貼近群眾，深深了解并同情農奴的苦難；他沒有拋棄人性去追求神性，反而透過神性而發現了人性，于是，封建農奴制度和廣大被壓迫者反封建的矛盾終于選擇了當時最為突出的宗教禁欲主義和自由愛情之間的矛盾，在他身上爆發出來，這無異于對著森嚴的宗教殿宇和黑暗社會作獅子吼！
當然，身為達賴喇嘛的倉央嘉錯，他的抗爭并非一開始就是直截了當的。《倉》劇沒有拘泥于歷史細節，而是在史實基礎上加以藝術的升華，以符合人物性格邏輯的情節，錯落有致地描寫了這一獨具特色的反抗過程。
首先，倉央嘉錯利用原始佛教某些教義來反對當時的專制暴政。劇本的前六幕中，他多次針對第巴桑結、拉藏汗和隆素的責難而稱頌佛說，如“我不入地獄，誰入地獄”、“放下屠刀，立地成佛”、“解鈴還是系鈴人”、“一滴水怎樣才能永遠不干涸？佛說：把它放到大海里去”等等。以佛教反對佛教，這不是有些自相矛盾么？其實不然。原始佛教從釋迦開創時，就吸收了當時印度如順世派、數論派等哲學學派的某些唯物主義因素，以“緣起”、“無?！狈磳﹁筇靹撌勒f，以“佛性”說反對種姓歧視和專制暴政，提倡眾生平等和慈悲博愛，包含著古代人道主義的思想；正因為如此，它才能成為近代人道主義思潮的淵源之一。也惟其如此，倉央嘉錯得以借佛陀之口表達反佛思想就不是偶然的了。
用佛教反對佛教只是表現了特定人物性格的內在矛盾，還遠遠不能使倉央嘉錯擺脫神權桎梏。于是，隨著劇情的發展，在第六幕中，終于出現了他忍無可忍地“呵佛罵祖”的場面。他罵“達摩是老臊胡”，罵“釋迦老兒是干屎橛”，罵“文殊普賢是擔屎漢，菩薩涅
事情總是發展的。不論是用原始佛教反對佛教，還是用禪宗反對佛教，都不過是倉央反抗神權，追求人權的初步曲折表現，而最后他終于走向了同過去一切決裂，乃至脫去袈裟，不做喇嘛，毅然決然去追尋戀愛自由的生活道路，這正是事情邏輯發展的必然結果。如果說怡紅公子寶玉是看破紅塵，遁入空門的話，那么倉央嘉錯則是看破空門，遁入紅塵，后者比前者似具有更積極的意義。然而他沒有，也不可能找到一條真正求得人性復歸的道路，直到被黑暗的社會勢力所吞噬為止。
至此，倉央的悲劇就不再是個宗教的問題了，作者的筆觸便從對神學的批判轉向對世俗的批判。“既然人的性格是由環境造成的，那就必須使環境成為合乎人性的環境?！雹徇@樣的悲劇就再也不是個人的遭遇了，它使讀者掩卷深思——人性的解放和社會的關系，這里向人們提出的不是一個在今天仍有現實意義的問題嗎？
以上是我對《倉》劇一個總的看法。至于全劇的語言風格和藝術特色，尤其是佛經中頌詞、謁語、警句的穿插運用，使得作品增添一種充滿哲理的空靈的趣味，并富有民族色彩，這些就毋候繁言了。
(《倉央嘉錯》，尚丁著，青海人民出版社一九八二年七月第一版，0.30元)
① 《清史稿》。
② 阿旺倫珠達吉：《倉央嘉錯秘傳)。
③ 密宗認為“女是三摩地義”，修法須觀想明妃、天女、佛母等女性本尊，作為儀軌。
④ 莊晶譯：《倉央嘉錯情歌及秘傳》導言。
⑤ 張畢來：《紅樓佛影》第133頁。
⑥《馬克思恩格斯選集》第四卷第343－344頁。
⑦《五燈會元》天皇七。
⑧《馬克思恩格斯全集》第二卷，第165頁。
⑨《馬克思恩格斯全集》第二卷，第166—167頁。
