有情輪回，猶如車輪

遠浩一　丁　聰

讀《博爾赫斯短篇小說選集》

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge LuisBorges)，是阿根廷當代著名作家、詩人。他的作品，特別是短篇小說，對拉美文學在當前的繁榮、“爆炸”起了重要的推動作用，被視為拉美新小說藝術的先驅(qū)。前國際筆會主席、秘魯作家巴爾加斯·略薩甚至認為他對整個西班牙語文學都有深遠影響。博爾赫斯曾十多次被提名為諾貝爾文學獎候選人，獲得二十幾種獎金和榮譽稱號。現(xiàn)在，《博爾赫斯短篇小說選集》要和中國讀者見面了。收入本書的博爾赫斯的短篇小說，大體可分兩部分：寫阿根廷民俗風貌的和寫荒誕幻想的。

第一部分在博爾赫斯的短篇小說中所占比例不大，這個集子里的《玫瑰色街角的人》、《結局》、《南方》、《死人》、《卑鄙的人》、《馬可福音》、《天賦之夜》等均屬這一類。在這些作品里，博爾赫斯很少反映他所生活的現(xiàn)代都市，他更有興趣的是草原或鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，是那些被叫作“加烏喬”的牧人和馬幫，其中有些大概已成為歷史的陳跡了。借著這些篇幅，博爾赫斯以寫實的筆法描寫了潘帕斯大草原上那“遼闊的黎明和充滿馬匹氣味的勞動生活”，描寫了那種“渴望在馬蹄下面震響的無邊無際的草原”。博爾赫斯勾畫出了這樣的南方加烏喬形象和性格：圍著圍巾，披著粗呢邦喬(斗篷)，戴著卡奇里帕(圍裙)，腳著馬靴。他們在“大理石那樣大團的明亮云朵”下忙著走私、販運牲口。每到一地，他們便將隨身帶的皮鞭、馬鞭、腰帶、火器、白刃一丟，吃起了烤肉或聽叫“巴雅多爾”的民間歌手唱上一段。他們慣常豪飲、狂賭、縱情玩樂，每逢這種時候，加烏喬精神就很容易達到頂點——“拚刀子”。

博爾赫斯的這些故事字里行間未免太多殺氣、蠻氣，但從中我們卻可看到他的祖國傳統(tǒng)中頗具特色的兩個方面：阿根廷歷史較短，可是獨立戰(zhàn)爭和內(nèi)戰(zhàn)卻占去其中不少時間；阿根廷領土遼闊，其中的一大部分卻是聞名世界的潘帕斯大草原。刀子和草原，可以說是博爾赫斯用以概括其對祖國的印象的兩個象征。

然而，博爾赫斯所以是博爾赫斯，還在于他那些富于哲理的幻想題材的作品。

讀過博爾赫斯這部分作品的人，有時會覺得其中的道理太玄，使人如入迷宮一樣地費解。其實博爾赫斯是有他的一套邏輯的，那就是對時間的否定。可以說，博爾赫斯所有的幻想小說都是以這種否定為主題的，連那些寫實的反映民俗風貌的作品對此也有所表現(xiàn)。不過，最有代表性的還要算我們在這個選集里所讀到的《圓形廢墟》、《交叉小徑的花園》、《秘密的奇跡》、《不死的人》、《阿萊夫》、《另一個我》等幾篇了。

不要以為博爾赫斯是出于無聊而寫了許多這種題材的作品；不要以為他是要表現(xiàn)潛意識，博爾赫斯對潛意識說是深惡痛絕的，他認為那是“當代的迷信”；也不要以為那荒誕的情節(jié)是要表現(xiàn)什么神怪魔幻，博爾赫斯在自己的作品中也是杜絕這類東西的。他以嚴肅的態(tài)度探討的是人類歷史上非常古老、一直引起哲學家們辯論的時空問題。

博爾赫斯在對時間的認識上，反對一切認為時間是某種連續(xù)的說法。他認為時間是循環(huán)的，是圍著大體相同的軌道不停地旋轉(zhuǎn)的。這種觀點是他從歷史上的循環(huán)論哲學家們那里繼承下來的。他研究并在其散文中概括地介紹了這種理論的發(fā)展過程及其各種流派。他將它們分為三派：以柏拉圖、瓦尼尼、托馬斯·布朗等為代表的，認為事物的運動總要回到其起點的一派；以尼采、布朗基等人為代表的認為有限的物質(zhì)不會有無限的變化的另一派；以馬可·奧勒留、叔本華等人為代表的，認為時間是不斷循環(huán)的圓的第三派。他欣賞叔本華對時間的這樣一種描述：“時間是一個不停地旋轉(zhuǎn)的圓，向下的弧代表過去，向上的弧代表未來，上面某一個與切線相交的不確定的點便是現(xiàn)在”。他認為描述得更精采的是印度佛教的一種說法，即“車輪不停地轉(zhuǎn)，但接觸地面的始終只是一個點，而這一點便是人的意識”。而更令其神往的可能還是佛教的時空觀。他說：“我倒是覺得印度斯坦某些人所信奉的輪回更有道理，輪回既無開始，也無結束，每一次生命就是對前世的報應，同時又孕育著未來，但沒有一次可以決定總體。”按博爾赫斯自己的描述，時間是一張“正在擴展著、變化著的分散、集中、平行的網(wǎng)”，“它們的網(wǎng)線互相接近、交叉、隔斷，或者幾個世紀各不相干，包含了一切的可能性”。這樣實際上也就同時否定了空間，這“一切的可能性”使得任何一個點不但可以“代表歷史上所有的點”，也可以“代表宇宙間所有的點”。于是，作為思想家的博爾赫斯便獲得了各種可能的“自由”。由于他又是文學家，是以語言塑造的形象來表達其觀念的，他的作品中便出現(xiàn)了種種反映其時空觀的虛幻、荒誕的情節(jié)：

巫師根據(jù)自己的想象，在夢中用思想制成了一個亞當，也就是他自己的兒子；而后派他到一座古廟的廢墟去，成為人們頂禮的偶像。然而，這被認為是代表火的“親生兒子”有一天卻席卷回來，燒著了他所在的神廟。他從容地走進那火焰，因為他相信自己也不過是另外一個人夢中的幻影(《圓形廢墟》)。

二十世紀的古物收藏家約瑟夫·卡塔菲盧斯成了古羅馬的司令官。為了尋找長生不老之國，他到與世隔絕的荒漠中去探險。當他歷盡艱辛到達長生不老國時，發(fā)現(xiàn)那已是一座廢墟，其居民都縮進了附近的山洞，成了不思、不動、冬眠動物式的穴居人。在那里他還遇到了荷馬，不過這位偉人已經(jīng)潦倒不堪了(《不死的人》)。

拉迪克被德國人宣判了死刑，定于某日上午九點整執(zhí)行。然而當射擊命令發(fā)出后，拉迪克卻覺得世界上的萬物都停止了運動，連正在滾動的雨珠也似乎是凝住了；原來是上帝暗中救助了他，使他在一剎那間得到了一年的時間去完成一部重要作品的寫作。書寫好后，一陣排槍射來，拉迪克倒下去了，其時是九點零二分(《秘密的奇跡》)。

博爾赫斯在空無一人的美國坎布里奇的查爾斯河畔，感覺遇到了另一個博爾赫斯。他倆談了起來，有時融洽，有時又格格不入。后來發(fā)現(xiàn)那人在作夢，思想還在日內(nèi)瓦的羅納河畔。這樣，一個談的是當代，另一個夢見了過去博爾赫斯在瑞士的年月(《另一個我》)。

此外，許多作品都有著迷宮的性質(zhì)，如從前寫的一本書可以是現(xiàn)在的一座花園(《交叉小徑的花園》)；在假設《道德經(jīng)》與《一千零一夜》為同一作者所著的前提下，來研究“這位”作家的心理(《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》)；兇手以被害人的口吻講述其被害經(jīng)過(《刀疤》)；兩個素不相識的人彼此夢到對方所在地有寶(《兩個人做夢的故事》)等類奇談怪事也圍繞著否定時間的主題，充斥在博爾赫斯的短篇小說中。

由于這些虛幻、荒誕的情節(jié)純粹是出于博爾赫斯個人的想象，其中的各種形象“也就無所謂什么事物”，而只是“一些模糊的短暫的印象”了。他感到，正如德·昆西所說的，“整個的世界都是象征的把戲，每一個東西都象征著另一個東西”，“宇宙就是象征的世界”。于是，象征作為那些虛幻情節(jié)的中心，在博爾赫斯的短篇小說中就起著特別重要的作用，在那里更集中地凝聚著他對時空的認識。

博爾赫斯作品中常見的象征有：

一、鏡子。他認為“沒有一件事不是消失在一面不倦的鏡子里”(《不死的人》)，如果兩面鏡子相對照，便能生出無限多的形象來，因此他反復地使用著鏡子的形象，比如：

“我靠著一面鏡子和一部百科全書兩者加在一起，發(fā)現(xiàn)了烏克巴爾……”(《特隆·烏克巴爾，奧爾比斯·忒蒂烏斯》)；

“到了圓形的前廳，相對的鏡子把他變成無限數(shù)地多”(《死亡與羅盤》)。

最神奇的又莫過于《阿萊夫》中的“阿萊夫”，那是一個反映了全宇宙，又絲毫未改變原來世界的體積，而直徑僅不過二、三公分的小鏡子。“阿萊夫”是希伯萊語的第一個字母，博爾赫斯以它來象征萬物之始。這一點包括了宇宙中所有的點，一切從這里開始，又回到這里。

二、迷宮。博爾赫斯覺得世界在無限地重復，有著各種可能的交錯，太象一個迷宮了，所以迷宮便層出不窮地出現(xiàn)在他的作品里：

“我想象著一個迷宮中的迷宮，想象著一個曲曲折折、千變?nèi)f化、不斷增大的迷宮，它包含著過去和未來，甚至以某種方式囊括了星辰”(《交叉小徑的花園》)；

“我覺得世界就是一個迷宮，我們不可能逃出去”(《死亡與羅盤》)。

三、旋梯。這大約是表現(xiàn)循環(huán)的一個很好的形象，因此在博爾赫斯的故事里旋梯和他的鏡子也是一樣地不斷重復出現(xiàn)：

“盤旋的梯子，達到無底的深淵或遙遠的高處”(《巴別圖書館》)；

“令人難以相信的是反旋的樓梯，帶著梯級和欄桿，通向地底下，另外一些梯子，懸空地貼著高大的墻壁，在圓頂上部暗處轉(zhuǎn)了兩三圈，沒有通向任何地方便消失了”(《不死的人》)。

此外，博爾赫斯還有一些較為次要的象征，也是用以表明他對時間的否定的，如用渾濁不堪、無聲無息的河水象征時間，用玫瑰或玫瑰色象征永久、無限，用匕首、刀和老虎象征阿根廷的傳統(tǒng)形象等。

在創(chuàng)作時，博爾赫斯也還用了一些輔助手段。例如，他大多采用第一人稱敘述的辦法，以便更加隨意地神游在主觀想象的天地里。他常在故事的開頭以一段比較平常的寫實的情節(jié)作為引導，然后才逐步展開作為中心的虛幻情節(jié)。這樣能使讀者在從客觀的現(xiàn)實進入到他那主觀的想象境界時，不至于太突然；同時也為了表明他所發(fā)現(xiàn)的真理，就存在于日常的普通事物里。總之，這些也都是為其否定時間的主題服務的。

博爾赫斯為什么會有這樣的時空觀，為什么熱衷這類題材的創(chuàng)作？人們可能已作了種種研究，不過至今我們還沒有看到有說服力的解釋，倒還是博爾赫斯本人的說法可能更合情理。他說，在他“一生從事寫作和復雜的抽象”的工作過程中，他“發(fā)現(xiàn)、感覺到一種對時間的否定，這種念頭會在他睡著時、疲倦時，以一種不容置疑的力量闖入”他的思想。

這就是說，他的那些思想是在書齋里產(chǎn)生的。他一生作文學教授、圖書館長，生活范圍很小，他的作品幾乎總是談讀書的事，對此之外的世界看來并不大關心。在一次世界足球錦標賽中，阿根廷隊勇挫勁旅荷蘭隊，全國頃刻一片歡騰，而他那時卻還在大講靈魂不滅。一位姑娘忍無可忍，打斷了他：“博爾赫斯先生，我們把荷蘭人打敗了！”他依然無動于衷，冷冷地答道：“可我還沒有打敗他們，我還沒有打敗斯賓諾莎呢，真荒唐！”然而，從另外一種意義上來說，他的生活范圍又相當大。他博覽群書，古今西東無所不知，因此能在知識的海洋里“自由聯(lián)想”。那許許多多的書本知識在他的腦子里壓縮成一個點，這才是真的“阿萊夫”。

博爾赫斯何以對當代拉丁美洲文學產(chǎn)生了舉足輕重的影響？評論家所看重的似乎更多的是他在藝術上的創(chuàng)新，而不是那與拉美現(xiàn)實有很大距離的哲學思想。他的貢獻主要是對傳統(tǒng)文學語言的革命和走出了拉美大陸，成為世界型作家。

與西班牙本土一樣，拉丁美洲文學長期受著巴洛克文風的影響。這種語言如果說過去能使作家顯得有文采的話，那么到了本世紀上半葉，生命力可說已經(jīng)耗盡了。人們越來越厭惡那繁復冗長的文字，因為描寫得越具體，作家和讀者也就越少自由。現(xiàn)代的人們眼界開闊，想象力更加豐富，他們需要概括力強、意味容量大的文學語言。這時博爾赫斯送來了兩件嶄新的武器：“剝光了的語言”和象征。前者是指他那簡潔、含蓄、去了雕飾、較少復句的文字，其生命力不在于外表的形式而在于內(nèi)含的“只可意會”的感染作用。后者在文學中原不是新發(fā)明，但到了他手里就有了新的意義，因為前人未曾象他那樣將象征用得如此自覺而有效。他以含著濃縮意義的象征取代大段累贅的描述，不但去掉了讀者的負擔，而且又推動他們?nèi)ハ胂蟆８匾氖牵奈膶W語言影響了拉美整整一代有作為的小說家和短篇小說家，他們都從這新文風中受惠而使作品更富于魅力。

博爾赫斯在當代拉美作家中是最早走向世界的一個，他兼收并蓄，從各種文化中吸收營養(yǎng)，不但豐富自己，也向拉美讀者介紹。當然，他根據(jù)自己的興趣和世界觀，對所吸收和介紹的東西是有選擇的，但無論如何，還是促進了各民族間文化交流。

可能會引起中國讀者興趣的是，博爾赫斯熱愛東方、包括中國的文化。他研究老莊哲學思想，也寫了若干篇中國題材的短篇小說。他甚至愛屋及烏，只要還能走得動，就會每天到他家附近的中國飯館用午餐，食譜也總是米飯、雞、蜜餞。因此，出版這本選集不但能使我們有機會了解一位有重大國際影響的拉美作家，而且能告慰于一位向往中國，但還未能來到中國的朋友。

(《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，即將由上海譯文出版社出版)

(本文文前頭像為豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，作者丁聰)