楚文化的兩個問題

沈　揚

《中國戲曲通史》(張庚、郭漢城主編，以下簡稱《通史》)在論述“戲曲的起源”時談到了楚國的文化。《通史》認為，楚國在文化上要比北方民族落后，而且一直是在向北方民族學習，“直到戰國時期，這種學習、追隨而始終落后的局面還沒有完全改變過來”。

不錯，楚國在春秋以前是比較落后，但到戰國時期已不象《通史》所說的是處在一種“始終落后”的狀態中，而是已經形成了具有獨特風格的高度文化。最有說服力的證據就是在戰國時期出現了我國文化史上的璀燦明珠——《楚辭》。

《通史》列舉了兩個例證：一是《史記·范雎蔡澤傳》中說的“楚之鐵劍利而倡優拙”；另一個是《楚辭·招魂》中的“二八齊容，起鄭舞些”。下面我們就來剖析這兩個例證。

“楚之鐵劍利而倡優拙”是秦昭王在公元前二五五年間說的。《史記》的原文是：“昭王臨朝嘆息。應侯(范雎)進曰：‘臣聞“主憂臣辱，主辱臣死”。今大王中朝而憂，臣敢請其罪。昭王曰：‘吾聞“楚之鐵劍利而倡優拙”。夫鐵劍利則士勇，倡優拙則思慮遠。夫以遠思慮而御勇士，吾恐楚之圖秦也。”姑且不論“楚之鐵劍利而倡優拙”是秦昭王聽來的，就憑秦昭王為它作的解釋已經一目了然。所謂“鐵劍利”正是指楚國注重經濟，發展軍事，準備同秦國決一雌雄；而“倡優拙”則是指楚國舉國上下居安思危，不敢奢侈矜驕。秦昭王借這句話道出了自己的憂慮，司馬遷就此一針見血地點破了秦昭王的用心——“欲激勵應侯”。由此可見，“楚之鐵劍利而倡優拙”這種說法并不能反映當時的歷史事實。

應該承認，楚國注重經濟，發展軍事取得了一定的成績。古籍中可以為“楚之鐵劍利”佐證的確有不少。可是，能說明楚之“倡優拙”的除去秦昭王自己的話外，別無實證。而現有的一些資料卻恰恰表明楚國的倡優一點也不拙。

首先可舉“優孟衣冠”這個著名典故，優孟是楚國的優人，擅長滑稽諷諫。從他花了一年多的時間摹仿楚相孫叔敖，以致楚莊王不能辨其真偽來看，他的表演技能和化妝水平是相當高超的。優孟的活動年代在公元前六一三——五九○年左右(春秋時期)，也就是說，楚文化在春秋時期已露頭角了。

戰國時期流行于楚宮廷內的歌曲，曲名有：《采菱》、《陽阿》(亦作《揚阿》、《揚荷》)、《薤露》、《涉江》、《陽春白雪》等。《淮南子》曰：“歌《采菱》發《揚阿》”，又云：“欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》”，其注曰：“《陽阿》、《采菱》樂曲之和聲”。于此可知，當時的楚歌已具有唱、和的形式。再從屈原的《九章》中，我們看到《涉江》的歌詞內容已十分豐富，結構變化很大，末尾還用了“亂”的格式，而所謂“亂”是在套曲(即由許多分段組成)的最后出現，起著概括全篇的作用。這都表明當時楚國的歌曲已發展到一定的高度，尤其是《對楚王問》所記載的那位“客”，他能從《下里巴人》、《陽阿》、《薤露》一直唱到《陽春白雪》，足見其演唱的技巧和表現力都達到了很高的水平。甚至連“引商刻羽、雜以流征”這樣高難度的技巧都能掌握，不經過專門的嚴格的訓練，沒有一定的藝術修養，這是做不到的。

楚宮廷內表演的樂舞，除從周宮廷樂舞繼承下來的《大呂》、《大武》、《萬舞》、《韶》以外，還有一種叫《激楚》的舞曲，因為它的節奏急促、音調激昂而得名。據記載，《激楚》舞起來的時候連宮殿都在顫抖，可想其情形之壯觀。

一九七八年夏在湖北隨縣出土的戰國早期曾候乙墓中的樂器，其品種之多，數量之大，制作之精巧，造型之華美，顯示了當時楚國一帶的音樂歌舞的高度發達。出土的樂器中有一套大型編鐘，音域寬達五個八度，與現在的一架鋼琴音域相同。其音階基本屬于十二平均律，可以轉調和演奏和聲，至今音色宏亮清晰，還能演奏古今中外的名曲。還有在出土文物中首次發現的排簫，現仍能吹出清脆的聲音，并且超出了五聲音階的范圍。宋代姜夔曾在《琴曲·側商調·序》里提到“側楚調”。“側”是指調具有“變宮”“變徵”的半音。姜夔把“側商調、側楚調、側蜀調”并列，“側楚調”當即是楚國的調子。以隨縣出土的楚國樂器實物為證，再據姜夔認為“側商調”不是商朝的音樂而是漢代人加的名稱推論，很可能中原一帶的半音概念就是最早從楚國輸入的。

《通史》把《楚辭·招魂》中的“二八齊容，起鄭舞些”用作楚國學習北方民族文化的證據，說“他們(楚貴族和國君們——引者)就拿北方貴族們所喜愛的‘鄭舞來作為宮廷的娛樂之舞。”首先，說“鄭舞”是“北方貴族們所喜愛的”，這種提法本身就不正確。關于“鄭舞”，史書上單獨記載的很少，《通史》把它同“鄭聲”聯系起來，說：“鄭聲不只是聲，還有鄭舞與之相配合。”所謂“鄭聲”，原指春秋戰國時鄭國的民間音樂，它是同周天子制定的“雅樂”相對立的。既然肯定“鄭聲”是民間音樂，那么，與“鄭聲”密切配合的“鄭舞”當然是民間歌舞而不可能是貴族歌舞。

盡管目前學術界對《楚辭·招魂》的作者是誰、招誰的魂的意見還莫衷一是。但即便按照“是屈原為痛悼楚懷王客死秦國而作”的最早年代為準，則楚懷王死在公元前二九六年，而在公元前的三七五年，鄭國就已被韓國滅掉了。試問，戰國時期的楚國是如何向早在八十多年前就已亡國的鄭貴族和國君們學習的呢？

《招魂》的內容非常豐富，單說描寫楚宮廷生活的就有建筑工藝、裝飾繪畫、異怪珍玩、美味佳肴、樂舞歌管、各種賭具等等方面。而“鄭舞”則僅僅是在樂舞歌管的場面中提到的，其位置遠不象《通史》所強調的那么重要。再聯系“鄭舞”的來源、《招魂》的創作年代以及它的作者諸問題，我以為把這里的“鄭舞”看成是優美的舞蹈的代稱是較客觀的。

退一步說，即使在楚國跳起“鄭舞”也不能說明楚國文化的落后。其道理很簡單，假如跳別國的舞即表示本國的文化落后，那么《周禮》上說“旄人，掌教舞散樂、舞夷樂……”，“氏，掌四夷之樂與其聲歌”，豈不是可以證明北方民族的文化要比東南一帶的少數民族的文化落后了嗎？

王國維說：“凡一代有一代之文學：楚之辭、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”王國維視《楚辭》為楚文化的杰出代表，標志著那一時代文學發展的高峰。魯迅在其《漢文學史綱要》里也說：“楚辭”對后世的影響“甚或在三百篇之上”。范文瀾評價道：“‘楚辭是巫官文化的最高表現，……為史官文化的《詩》三百所不及。”可見楚文化的成就早已為人們所矚目、所公認了。