文藝心理學隨想

袁振國

金開誠《文藝心理學論稿》讀后

金開誠同志在北大舉辦的“文藝心理學”講座早已喧騰人口，因此我一直翹首期待著他的講稿的出版。讀了《文藝心理學論稿》以后，確實使人得到很大滿足。誠如有的同志所說，它“打破了長期以來籠罩在文藝心理學上的神秘感。”這里，試將我讀此書的一些斷想略述如下，以求正于作者和讀書界。

文藝心理學研究方興未艾

美國《二十世紀文學百科全書》(一九七四年版)提到當今的文學批評有三大世界性流派：馬克思主義學派，結構主義學派和心理分析學派。盡管這種提法我們不一定接受，但從中卻可以使我們獲得一個重要信息：運用心理學于文學的研究越來越受到人們的重視，它已經成為世界范圍一種很有聲勢的潮流。加強文藝的心理學研究，早在尼達姆(H.A.Needham)《論十九世紀法國和英國社會美學的進展》一書中就有這樣的呼聲了。他認為，美學應包括三個截然不同、卻又互相補充的部分：第一，抽象的或形而上學的部分，致力于給美下定義；第二，心理學的部分，致力于描述美對于人類心靈的影響；第三，社會學的部分，目的在于確定美在生活中的地位和作用。我國美學家李澤厚充分發揮了這一思想，系統提出了美的哲學、美的心理學和美的社會學的觀點。他認為，美的哲學只是美的引導和基礎，美的心理學則是美的中心和主體，美的心理學的研究是促使美學走向成熟的途徑，是了解美的本質到美的現象的中介。文學的創作和欣賞就是一個立美和審美的過程，因此美的心理學和文藝心理學的關系是顯而易見的。

文學的創作與欣賞，是極其復雜的心理活動，僅僅停留在外部規律的分析上總不免給人不足之感，如果深入到心理活動的內部，則能洞悉幽隱，給人以新的啟示。遠的不說，就說大家熟知的弗洛伊德，這是一位標新立異有余，自圓其說不足甚至毫不顧及理論嚴密性的心理學家，常常把具有一定合理因素的理論夸大到近乎絕對的地步。他的文藝心理觀亦不例外。在他的眼里，作家的創作活動、讀者的欣賞共鳴全然是受到壓抑的潛在的性本能得以“升華”的需要。這種理論自然很難令人首肯。但他開辟的道路卻給后人以啟迪。他的學生榮格師承了他的理論而又有所棄取和發展，延伸了文學心理分析的道路。榮格認為文學創作有兩種類型，一類是“心理型”，它取材于人的意識范圍，可以從生動的生活外表擷取題材；一類是“幻覺型”，這類作品的素材來自人類心靈深處的某種陌生的東西，是人類不能理解的神秘世界的原始經驗，這種經驗世代積累下來，“沉淀”在每一個人無意識深處，是歷史在“種族記憶”中的投影，他稱之為“集體無意識”。他說，每個民族處于混亂危厄的時候，潛藏蟄伏在人的無意識中的原始救世主形象就會復蘇過來，呼喚作家根據古老的神話，創造這樣的形象，引起全民族的共鳴。他有一句名言：“不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。”如果我們對榮格這套理論的神秘成分加以揚棄，就可以得到一個重要的啟發：“史詩”式的作品產生于動亂時代之后，要創作出“史詩”般的作品，作家就必須諳熟該民族的穩固心理特征，準確地把握并描繪他們的情緒、意愿和向往。

弗氏師徒開辟的文藝心理分析方法在今天的美國又有了新的發展、并呈現出方興未艾之勢。近來，美國流行著一種被稱為Reader－based的文藝批評方法，就是站在讀者的角度，以讀者的眼光分析作品，這種方法注重研究作者與讀者的雙向心理活動，促進兩者的心理交流。與此相呼應，我國的文藝界、美學界也加緊了文藝心理學的研究。前一段時期關于形象思維的大討論，比起六十年代來有了明顯的深入，一個顯著的標志就是在心理學上的進展。近來運用心理學于文藝分析的譯述文章也逐漸增多，形成雨后春筍之勢。而《論稿》則是一部一馬當先并產生了較大影響的著作。

打破了沉寂的局面

說到文藝心理，人們自然會立即想到朱光潛老先生三十年代著的《文藝心理學》。從時間上說這當然是國內有關文藝心理的最早著作，在當時的文壇上也確實吹進了一股新風，影響很大。但它畢竟是一部兼收并蓄的國外審美心理理論的介紹著作，由于時代的局限，也缺少恰當的述評。此后，文藝心理的研究沉寂了近半個世紀。《論稿》的問世，打破了這一局面。

《論稿》的作者明確認識到，所謂文藝心理學，就是馬克思主義哲學思想和普通心理學原理在創作和欣賞中的運用。在這一認識的基礎上，作者進行了可貴的具體探索。

《論稿》指出，大腦是一個整體，其兩半球的活動彼此制約調節，文藝創作只能在反映客觀世界的基礎上，實現形象、理性、情感三者的統一，而不能把其中任何一個因素絕對化。《論稿》對于心理活動的整體性的強調，為文藝心理研究的健康發展奠定了基礎。現代腦生理學研究證明，人的思維、情感、意志在大腦是分別有控制中樞的，大腦左右兩半球也確實具有側重語言概念和形象活動的不同特點，但它們并非“老死不相往來”，兩半球之間有海馬回、胼胝體把它們聯系起來。其中胼胝體就含有兩億條神經纖維，每條纖維平均沖動20赫，信息總量可達4×10次沖動／秒，它保證了大腦兩半球的協同活動。而歷史上的“唯理論”和“唯情論”都犯了以偏概全的錯誤。其次，《論稿》不僅指出了人的心理活動的整體性，而且著重討論了文藝創作中幾種重要的心理因素的獨立性以及相互聯系、相互制約、相互促進的辯證關系。比如對表象的分析就是相當見深度的。作者詳細比較了表象與感知的區別，發現了表象深化、分化和變異的規律，這在已往的心理學著作中還未曾有過(盡管對怎樣看待表象的地位我們和作者還有分歧，詳見下文)。同時，作者又專文論述了表象活動與抽象思維不可分離的必然性，抽象思維對表象活動控制指導和表象活動促進抽象思維發展的十大關系。在討論情感與認識的關系時，作者又仔細討論了表象與情感的關系，突出了作者一再強調的表象、思維、情感的地位。作者以大量生動的實例作為佐證，因而使這些論述顯得飽滿充實。在對欣賞心理的分析方面，《論稿》指出，創作和欣賞之間，作者和讀者之間存在著一種“來復關系”，簡單地說，就是讀者的理解和想象，可以還原并豐富作者所創造的形象。這就給我們的文學藝術家提出了研究讀者的心理要求，滿足他們的欣賞需要，提高他們的欣賞水平的要求。此外，對文藝心理領域的一些新理論，比如通感問題，潛意識、意識流問題，《論稿》作者也在自己的知識范圍內盡可能作出反應，提出了一些中肯的看法。

總之，在某種意義上說，《論稿》不失為我國一部有意識地以馬克思主義為指導，進行文藝心理研究的開先聲之作。它對文藝心理學的發展會起到積極的促進作用。但高興、贊美之余，對于《論稿》本身也有幾點想法和疑問。

文藝創作心理活動的本質是什么？

研究一事物的本質，總是要從研究該事物與相對事物的不同之點，即它的特殊性入手。那么以創造典型形象為目的的文藝創造活動的特殊性是什么呢？金開誠同志提出自覺的表象運動是文藝創作的根本特性，所謂形象思維“就是在抽象思維和內部語言的指導和配合下，能動地反映客觀世界的自覺表象運動。”我們感到，這種提法一般地籠統地說，也是可以成立的，但從心理學角度分析起來，就不夠貼切有力了。這里的關鍵是“表象運動”能否反映文藝創作心理活動的本質。所謂表象，就是保持在記憶中的某一事物的形象，它是訴諸于某一種感覺器官的，如視覺表象(色彩、形狀)、聽覺表象(聲音)、嗅覺表象(氣味)等。但活躍在藝術家頭腦中的絕不是某一單一表象，而是在生活中多次接觸、多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象。我稱之為“具象”。它是馬克思講的從具體到抽象再回到具體的第二個具體。這個“具象”不僅僅是感知、記憶的結果，而且打上了作家、藝術家的情感烙印，滲透進了他們的觀察、思考因素。它是生活中無數單一表象綜合以后，經過抉擇、取舍保留下來的，作家、藝術家的創作過程，從心理學上說就是具象的運動過程。具象的運動過程，主要是激發并強化作家、藝術家的情感，與情感相互作用的過程。一旦進入具象運動階段，創造者往往是情不自禁的，甚至是如癡如狂的，帶有很大的不自覺性，很少有抽象思維的參預。具象不是抽象思維的起點，而是抽象思維作用下選取、綜合表象的結果。它和一個人的情感表現一樣，絕不是無緣無故的，就和鹽溶于水一樣，溶進了創作者的認識。但它一旦運動起來，又是很少受理智支配的。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象、記憶能力。但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想、觀念來綜合、取舍表象形成具象的能力。我們感到這樣分析更符合藝術創作的心理本質，也為批判形象思維是“表象——概念——表象”的錯誤觀點提供了心理學依據。

怎樣建立文藝心理學的體系？

這是個大問題。它涉及到文藝心理學的研究范圍、研究對象和研究方法。要解決這樣的問題，區區短篇，無以勝任。這里僅就《論稿》的體系發表一點感想，提供一點建議。

金開誠同志把文藝心理學分為五個部分：反映篇、表象篇、思維篇、情感篇和欣賞篇。這當然是有一定道理的。反映篇解決的是心理活動與現實的關系問題，表象、思維、情感都是文藝創作的心理要素。但我們能否建立一個更為科學的體系呢？也就是說使之具有更充分的心理學邏輯學依據？

人的心理活動包括認識過程、情感過程、意志過程三方面，這三方面的活動在一個人身上形成穩定的特征，與一個人的先天氣質相結合就構成一個人的個性。表象和思維在文藝創作活動中無疑是具有特殊意義的認識活動，但它們畢竟是認識過程的一個階段，把它們和情感過程并列，不便于分析。順便指出，“思維篇”忽視了一種重要的思維活動——靈感的討論。靈感是創造性思維的花朵，是一切作家、藝術家希冀的曙光。沒有它，一切文學、藝術之花都無法盛開。靈感與思維與想象的關系怎樣，怎樣幫助作家藝術家們獲得靈感，是文藝心理學不能不討論的問題。

文藝創作過程中需要不需要意志努力？從文學、藝術家傳記統計來看，是需要一定的意志努力的。就創作本身來說，自己所創造的形象會違背自己的觀點、態度，這就面臨著是讓他走自己的路，還是把它扼死在搖籃之中的痛苦抉擇；就創作的經歷來說，許多成功的文學家藝術家都有一段披荊斬棘、戰勝挫折所帶來的喪失信心的心理障礙的歷史。在我看來，人才學和文藝心理學應當從不同的角度來研究這個問題。

至于創作與個性的關系，早在古代就受到文學批評家的重視。劉勰在《文心雕龍·體性篇》中說：“是以賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深……”由此類推，外表的文辭和內在的性情氣質，一定是相符合的。隋代的文論家王通也說：“鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。”(《中說·文君篇》)這些結論本身正確與否，姑且勿論，但論題本身是很有價值的。研究一種流派的形成和發展，研究一個人的創作風格，而忽視了文學家藝術家個性的研究是一大遺憾。何以處于同一時代的郭沫若師承于歌德、惠特曼，而茅盾起步于左拉；何以有著大致相同經歷的王蒙、劉紹棠、從維熙，呈現出幽默犀利、優美細膩、冷峻悲壯的迥然不同的風格……？恐怕就很有必要到他們的知識結構、興趣傾向、能力特點、氣質性格特征中去找原因。文學家藝術家的個性還會在他們的創作主題、題材甚至成品的速度等特點上打上烙印。這無疑也是文藝心理學研究的重要課題。

文藝心理學不僅要研究創作心理，還要研究欣賞心理。欣賞與創作雖然是不可割裂的，但它們畢竟是兩種不同的心理活動，以個人之愚見，它們應構成文藝心理學的兩大組成部分。在欣賞過程中，起作用的無非也是認識活動、情感活動和個性心理特征。但這要從欣賞心理自身的角度去研究。國外的移情說、距離說、同構說可以給我們以有益的啟示。這些，《論稿》都還沒有來得及討論，看來也需要從理論和實驗兩方面加緊著手研究。

(《文藝心理學論稿》，金開誠著，北京大學出版社一九八二年四月第一版，1.20元)