《山村》小論

潔　泯

一本于四十年代寫成，在國外有著十幾種譯本的中國小說，到如今始以中文本形式出版，這是很少見的事。是出于作者的自謙罷，還是格于那些年來時機的不合，怕成為一種什么“批判”的目標，以致一直湮沒無聞。但不管怎樣，現在終于給印了出來，總算是一件幸事。至于對葉君健同志的小說創作，我們并不陌生。他的作品，總有一種散文體的藝術筆調，如靜靜的流水，飄逸的行云，你要細細吟誦，方始能得以動情，同作者所描繪的情狀一同去呼吸。倘只是一目十行的跳過去，一味看故事情節，是見不到它的好處的。這一本《山村》，似乎更其是如此。

這作品在歐洲那幾年中所以引起注意，與歐洲人借此了解中國有關。小說寫出了二十年代中國的一點國情，一點來自農村生活中的人物和故事。這小說的筆，從平靜如鏡的生活里出現著微波、動蕩以至劇變，到整個農村和整個社會的分崩離析。那是二十年代軍閥混戰和農民運動崛起時中國社會變化的一個極小的縮影，它只從一個小村的變動中去窺視一個時代，從一粒沙子中去窺視一個世界。

歐洲人曾為這本小說引起的激動是有理由的。因為在四十年代，中國正處于抗日前哨，一個戰斗的中國出現在世界上。中國是什么樣的，中國人民又怎樣？歐洲人的感性認識并不充實，他們大抵只是從歷史資料和某些傳聞中了解中國，纏足，長辮，瓜皮帽，“非禮勿視”的封建傳統，逆來順受的東亞病夫癥等等不大容易從他們的印象中排除掉。可是，他們又不大容易看見的蘊藏在中國人民血肉中的那種追求生活、向往自由和勇敢進取的精神，是一直在燃燒著的。《山村》這部小說，仿佛是為糾正歐洲人的某些偏見和疏導歐洲人的某些視聽而產生的，真的，它使歐洲人重視起來，它的筆觸是平靜的，但是卻如一團火，它照出了二十年代中國農村最生動的情景，表現了二十年代中國人民的令人振奮的氣概。在二十年代的中國農村和城市曾經燃起過那一團團熊熊之火，燒斷過舊社會的鎖鏈，那末三十年代燃起的抗日的烽火，更煥發起這個偉大民族的不可侮的精神。歐洲人從小說里看到了以前所看不到的新奇的事物，他們感到驚訝，肅然。歐洲人喜歡這本小說，由此更了解了中國。

不消說，打動人心的終于是小說的藝術力量。小說中第一人稱中“我”的母親，善良而通達人情，她的勤勞和寬容，同她信奉神明照應的善良愿望聯結在一起。潘大叔的淳樸忠厚，說書人老劉的聰智過人，佩甫大伯雖迂腐而又可親，阿蘭的懦怯——然而他們都是一群善良者，就連毛毛這個農民，迫于生活去當保安隊，而他的心地依然不失為是個善良者。至于菊嬸的被遺棄，阿蘭在婚姻上的悲劇，那是時代在急劇變動中看來是難以避免的矛盾，思想和道德的沖突，是難以在某些幸福和愛情中得到彌合的。然而，這些都是極為生動的、表明著那個有著清晰的時代印記的活生生的世情。

文學創作中的人物，首先來自生活，這是無須多說的，但是作品到了作家的筆下，幾乎沒有一個作品完全是按照生活的原型來表現的。作家忠實于生活的本來樣子，并非就是絲毫不差的照生活的原樣子寫。也許有這樣的作品，但是很難設想它會是成功的。我們每個人都處于生活的流程中，不論是見到的和親身經歷的，倘照樣寫出來，很難設想這會是一個文學作品。文學作品中的人物，寫“這一個”也好，“雜取種種人”也好，都不免也必須揉和著作家的主觀因素，也就是給人物和故事增添一點什么或者去掉一點什么。從藝術的功力說，恐怕增添一點什么比之去掉一點什么更為重要些。一個作家倘若只是善于如何的在剔除上下功夫，他將會寫不下去，因為不能在稀薄的基礎上寫出豐滿的東西來。恰恰是在于要善于增添，只有增添才足以使人物新鮮而活動起來。這種增添，雖出自作家的主觀因素，但是這主觀因素所生發而起的藝術力，卻一點也不能違反生活的真實。這種主觀因素，那怕內中有著作者不少的想象，或者寓有著作者觀察生活中所要表達的某種思想內容和哲理內容，自然也包括作者所要尋求的精神世界，這些都應該看作是創作的足以構成為上品的某些前提。反之，作家的主觀因素中所增添的色彩遠離了真實，矯揉造作，空穴來風，那自然將是失敗的。

《山村》中的人物與故事，可以看得出，作者的取材都是極平凡的，但是作者在描繪它們時，卻在尋求著某種合乎作者所激賞的精神世界。換句話說，作者所開掘的，既是現實的，又增添著作者所激賞的主觀想望。我不敢說作者在寫小說前就預設著某種追求力，但是小說所表現的人物，不可能是生活中實有的人物，他們的精神氣質里，真的漫著作者所集注著的想象的彩霞。不妨可以把潘大叔看作是作者在全書中苦心經營的一個人物。他有多重性的性格，快樂的和憂傷的，正直的和機智的。他是一個舊中國常見到的農民，但是作者在把他寫成一個舊中國農民中最正直可敬和不易企及的哲理性的形象。潘大叔的一生充滿著凄苦，他從北方的兵亂中隨著流民南逃，定居在“我”家，從此就默默的過了他的一生。他除了象牛一般勤勞以外，以助人為樂，家有危難時挺身而出，除此之外，對生活已別無他求。他的一生就如一池死水，沒有自己的歡樂，沒有可以傾談的知心者。他仿佛只是停滯于一種生物的本能上，只是圖求生存溫飽而已。他的人生想望，已經為貧窮、孤苦無援所堵塞，所壓抑，他不可能有什么追求，他也不可能向他人寄以他的愛，這是一種被生活的悲苦所壓抑得不能動彈的人性表現。契訶夫的小說《苦惱》中寫那個馬車夫的喪子之痛，到誰也不理會他的那種痛楚的情感時，他只好向那匹馬去訴說衷情了。不幸這類似的情狀也在《山村》里出現，潘大叔最后的精神支撐力也終于是寄托于那條耕牛了，先是那條老牛，以后是那條牛犢。他對牛的愛表現了他對人生的一點最稀薄的愛。到他要思念故土而離去時，同行的也是那條牛犢。作者的情節設置，是頗費一番心思的。那悲苦情狀的描寫，是作者對現實的一種鞭笞，嚴酷的鞭答。作者把潘大叔的形象構成了一個極境，那就是二十年代一個正直農民的孤凄的人生，絕望的人生，與牛為伍的人生，別人有過歡樂，而自己卻從未有過歡樂的人生。可以看出，小說中的潘大叔的塑造，有著作者生活閱歷的積累，但是更有著作者自己的觀察力、思索力和想象力；有著作者同情的眼淚，也更充塞著作者用眼淚凝成的陀思妥也夫斯基式的嚴酷的揭示。作者所要完成的這個極境，也正是作者所要傾吐出來的感情。

似乎還可以看到作者對另一些人物命運的關注。照我看，在小說中作者是蓄意要為那個菊嬸繚繞一層夢幻色彩的煙霞，借此而表現作者所要尋求的想象。文學作品中經常映現的美麗和潔凈的婦女形象，在《山村》的一片破碎的生活背景中得到了再現。菊嬸是個烈性女子，但又如詩一般的純凈。在苦難的生活中，她年復一年的等待外出未歸的丈夫，她的貞潔，她的無瑕的情意，象一泓清溪，一團淡云似的流散在小說里面。似乎可以看到，作者已經為此種情意所感染，而力圖要開辟一個高潔的精神世界。因此，作者不止是對她同情而已，在這個形象中，抒發著一種使人崇敬、一種激賞和一種使人感喟的藝術色彩。她的被明敦遺棄，看來作者已神馳于她的忠貞和潔凈的品格，于是設置下悲苦的情節，隨著她的絕望的腳步，眼睜睜的看著她走向一個空靈世界去了。時代的劇變，換來了菊嬸的悲劇，看來同情也無濟于事，作者所觸及的無法解脫的矛盾，仿佛令人由此省悟到人生悲劇的演出猶未有盡期。不過菊嬸是無辜的，而她的無辜，恐怕已不將為人們所記起，現實生活已經把她吞噬盡凈，也只有作家用夢幻之筆去描繪她的美麗的靈魂了。

不論是潘大叔或者菊嬸，其原型雖然取自生活的河床，但是倘不經過作家的探索和想象，人物是不可能寫得如此深厚的。我之所以有感這一點，也是由當前某些創作的印象而引起的。我以為，當前創作中有些作品(不是所有的)中的人物，寫得還是太直，太確定，它的真實性是無可懷疑的，但那種太直太確定的狀態，卻不能引起人們的一點回味、追思和遐想。文學之能夠動人，最奇妙的是那種給人“余音，不絕如縷”的藝術感受。現實生活中的生動狀態，同作家的主觀創造力的有機的溶合，可以產生出奇妙的詩。《山村》對此雖不能說做得很完美了，但是要看到這寫于四十年代的作品，它所達到的那種成就是不能無視的，它至今仍可以給人們種種有益的藝術啟示。

(《山村》，葉君健著，一九八二年十一月河南人民出版社版，0.86元)