樂觀的悲劇
1983-07-15 05:54:46衛文珂
讀書 1983年8期
衛文珂
從《浮士德》是否悲劇談起
歌德的《浮士德》究竟是不是一個悲劇？這個問題似乎是多余的——作者不是明明在扉頁上寫得清清楚楚：“浮士德悲劇”么？然而，國外的“浮學家”們從沒有停止過對它的爭論，直到今天也還是各執己見，莫衷一是。爭論的主要焦點和困難，在于主角浮士德最后不是走向毀滅、走向徹底的失敗，而是使自己的個性得到了升華和完善。盡管他終于說出了那句“你真美呀，請停留一下”，表示了滿足，從而在賭賽中形式上輸給了對手摩非斯陀，倒地而死，他的靈魂卻被天使從魔鬼手中救走，由他青年時代的戀人瑪格麗特接引，“升向更高的境界”。依照自亞里士多德開始的歐洲傳統的悲劇理論，這樣一種happy ending不能引起“憐憫”與“恐懼”，算不得真正的悲劇。另外，詩劇的第二部有許多近乎鬧劇與魔幻的場景，神奔鬼突，玩華酌奇，諷諭甚多，未免褻瀆了悲劇莊嚴肅穆的殿堂。
可是，難道這位歌德，這位幾乎是全知全能的巨人，這個在文壇上的地位猶如奧林帕斯山上的尊神一般的泰斗，居然不懂得什么叫做悲劇么？愛克曼曾經小心翼翼地表示自己的懷疑：他感到一部作品(指《浮士德》)“以悲劇開始，而以歌劇告終”是奇怪的(見羅曼羅蘭：《歌德與貝多芬》)，歌德說：“是的，是這樣。但這正是我的意愿。”這個謎一樣的回答是太簡短了，不夠使我們擺脫追根究底的煩惱，卻說明了一個問題：歌德本人并不拘泥于前人所創造的形式。他這樣安排這部作品，是有意為之的。而歌德為什么稱其為“悲劇”，那原因卻要留給后人來解釋了。
國外的學者們多數仍然認為《浮士德》是一部悲劇，所舉的理由則各不相同。撮其要者，大致有以下幾種：
一、《浮士德》是一部“絕對哲學悲劇”。這個觀點出自黑格爾。他認為：“在大體上這部悲劇企圖對主體的有限知識與絕對真理的本質和現象的探索這兩方面之間的矛盾找出一種悲劇式的和解。”(《美學》第三卷)
二、認為用罪惡反對罪惡是浮士德的悲劇。因為他的發展始終離不開“惡”的代表靡非斯陀，他在其創造性的工作中同時要為強權與惡服務。他對最高境界的追求使他既偉大又渺小。(庫特·希爾登布蘭德：《歌德全集中的哲學思想》)
三、認為浮士德在塵世中的生活與追求是一個完全的失敗，尤其在第二部中，更是無情地展示了他的悲劇性存在。(亨尼希·布林克曼：《普羅米修斯與魔鬼》)
四、英國人斯圖爾特·阿特金斯則認為：“正象它的全名所強調的，《浮士德》是一部悲劇，是依照奧里庇得斯、索福克勒斯、莎士比亞、卡爾得倫的偉大傳統的英雄悲劇，是人的戲劇，這個人在生活本身的強大壓力下無法逃脫毀滅，卻保有勝利的喜悅。《浮士德》是亞里士多德所堅持的那一類喚起憐憫和恐懼的悲劇中最偉大的詩。”(見赫爾穆特·科布利希：《歌德的<浮士德>》)這大約是“悲劇派”最激進的說法了。
反對的觀點，除開頭所說的外，尚有：
一、認為《浮士德》是悲劇、喜劇、魔幻劇的混合，是“世俗化的神秘劇”(Sakularisiertes Mysterspiel)。(赫爾穆特·科布利希：《歌德的<浮士德>》)
二、《浮士德》既非悲劇，也非喜劇，而是一種比喻，一個表現人類在地球上位置的象征。(海因茲·波利策爾：《論歌德<浮士德>中的植物生長象征法》)
三、一位名叫埃利希·黑勒的德國學者認為，歌德根本不會寫出人類精神的悲劇來，因為他與大自然的精神才是一致的。劇中的英雄人物在災難發生之后即不是同君臨一切的上帝，也不是同人類的精神和解，而是借助大自然的力量，在一場睡眠中即遺忘一切，獲得新的生命。這不符合悲劇本來的意義。(《歌德的<浮士德>的二重性》)……等等，等等，五花八門，不一而足，正所謂“仁者見仁，智者見智”了。在這一點上，《浮士德》有些象我們的《紅樓夢》，讀者從不同的角度能賦于作品截然不同的意義，“橫看成嶺側成峰”是這部杰作的巨大魅力之一。我們且不去比較誰是誰非，只從自己的角度去另作一番判斷吧。
首先應該弄清楚什么是悲劇。
亞里士多德說：“悲劇是對一個莊嚴的、統一完整的、具有重大性的事件重新加以藝術塑造……它激起憐憫與恐懼來使這類活動得到滌凈”。(《詩學》)
車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人底偉大的痛苦或偉大人物的滅亡”。(《論崇高與滑稽》)
魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”。(《墳·再論雷峰塔的倒掉》)
歌德自己則說：“……開始是一段敬神的插曲，然后悲劇莊嚴隆重地以完善的單純樸素(風格)，向人民大眾展示出先輩們的各個驚魂魄的故事情節，在這個心靈里激起完整的、偉大的情操；因為悲劇本身就是完整的、偉大的”。(《莎士比亞紀念日的講話》)
這些極簡潔的話，大約有幾層意思：悲劇的情節是驚心動魄的苦難故事，遭到毀滅的是人生有價值的東西；悲劇必須是完整的、偉大的，悲劇的美是崇高的美，它激起“憐憫”與“恐懼”的感情，以凈化人的靈魂。不論是古希臘的“命運悲劇”，還是莎士比亞的“性格悲劇”，易卜生的“家庭悲劇”、抑或是萊辛、席勒的“市民悲劇”，都離不開痛苦和毀滅，“死底陳示、肉體底慘痛創傷，以及諸如此類的事物”(亞里士多德：《詩學》)“要使我們激動、震驚，要使我們充滿恐怖和憐憫”(車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》)。然而，劇院并不應該只是一座學習恐怖與憐憫的學校，它有更高級的作用。從古希臘的悲劇發展到十八世紀的悲劇，由天上降到了地下，由神或半神而變為人，那種“凈化靈魂”、促人思索的力量是越來越強了。單純的災難和痛苦是“可悲的”，卻不是真正意義的“悲劇”。問題不在于是否寫了痛苦和災難，而在于寫了什么人的痛苦和災難，寫了什么樣的，又是怎樣寫的這些痛苦和災難。這就是藝術家的責任了。“悲觀的”或“可悲的”雖然與“悲劇”是親戚，卻不能劃等號。
我們還來看《浮士德》。
浮士德的一生，是一個追求的過程，也是一個苦難的奮斗歷程。他對現存的一切都不滿足，追求光明、追求真理、追求“小世界”和“大世界”的幸福，乃至于“上窮碧落下黃泉”，經歷了艱辛的摸索與碰壁，飽嘗了失望與幻滅的痛苦。他經歷的五個悲劇，即1、知識的悲劇；2、愛情的悲劇；3、參政的悲劇；4、美的悲劇(又稱海倫悲劇)；5、事業的悲劇，象五個鏈環，貫穿了浮士德抗爭的全過程。僅僅是在他對未來的幻想中才到達了那個向往的地方。“偉大的詩人結果只贏得一個虛幻的封建諸侯式的民主的享樂而已。”(郭沫若：《浮士德簡論》)，這實在是一個莫大的悲劇。
歌德對人類必將勝利，必將前進這一點是堅信不移的，但是他卻并不了解那走向勝利的方式。因此，他不能不讓他的浮士德雙目失明，用靈魂的眼睛去預感那未來的光明和歡樂；也不能不讓浮士德的肉體滅亡，不能不寫出他在塵世中一連串的悲劇遭遇。作為個人的浮士德是死了，在經歷了許多不幸與失敗，帶著一個美好的夢死了。“壯志未酬身先死”，悲矣哉！
但凡熟悉德國歷史的人都知道，在歌德所處的時代，德國是一個極端落后的封建諸侯國家，“……這是一堆正在腐朽和解體的討厭的東西。沒有一個人感到舒服。國內的手工業、商業、工業和農業都極端凋敝。農民、手工業者和企業主遭到雙重的苦難——政府的搜刮、商業的不景氣。貴族和王公都感到，盡管他們榨盡了臣民的膏血，他們的收入還是彌補不了他們的日益龐大的支出。……一切都爛透了、動搖了，眼看就要坍塌了，簡直沒有一線好轉的希望，因為這個貴族連清除已經死亡了的舊制度的腐爛尸骸的力量都沒有”(恩格斯：《德國狀況》)。這在《浮士德》第二部第一幕，皇宮里的幾場中表現得淋漓盡致。雄心勃勃的浮士德，指望在勤王參政的事業中有所作為，結果不過為荒淫無度的宮廷作了一個弄臣。“瓦普幾斯之夜”的荒唐，狂歡節的胡鬧，活畫出了那個顛三倒四的世界。巨人式的浮士德，越是高瞻遠矚，越是清楚地明
《浮士德》的結局是光明的，是對人類前途的樂觀展望。然而，寫理想的光明在某種意義上也可以說是一把雙刃的劍。歌德通過浮士德之口，認為“愚人才把眼睛望著上天”，卻借著宗教的形式排成了天上的一幕，這不能不說是一個矛盾。地上的世界已經腐朽到頂，理想的世界還只是理想；寄希望于未來也正說明了現實之無望，這其中悲劇的意味，明白人自不難體察。
悲劇的靈魂在于矛盾沖突的不可解脫。而浮士德在其生活的每一個階段，都反映出德國資產階級和德國封建社會的鄙陋狀況無法調和的矛盾，又有資產階級內在的矛盾和“娘胎里帶來的”弊病。正是這種種矛盾造成了那一系列的災難與痛苦，這應該是《浮士德》最基本的悲劇意義了。
然而，單單這樣說還不夠，不夠說明《浮士德》悲劇與其它悲劇在審美意義與“凈化靈魂”的作用上有什么區別，也不足以反對那種認為《浮士德》是集合了悲劇、喜劇、世俗劇、魔幻劇種種形式的“什錦大拼盤”的意見。
人們不應該忘記一個事實：在我國傳統的戲劇理論中，悲劇與喜劇并無嚴格的界線，不象西方那樣門戶森森。即使是象元代大戲曲家關漢卿典型的大悲劇《竇娥冤》也有丑的插入，有
伏爾泰因為莎士比亞的悲劇將崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧混合在一起，竟然把莎士比亞稱為“喝醉了的野人”。而依我們看，那正是莎翁的高明之處呢！歌德的《浮士德》更是跳出了古典主義的框子，打破了許多清規戒律，因為他深深懂得“相反相成”的道理，明白豐富多彩的生活充滿了矛盾，而且他極善于表現這些矛盾。《浮士德》第一部的兩個悲劇，主人公尚在追求“小世界”中官能的享受，卻表現得慷慨悲歌、哀慟欲絕，感情色彩極為濃烈。第二部，浮士德進入“大世界”的追求，悲劇意義要深刻得多，則表現得比較平穩，不再有感情的大爆發，其中的悲劇性逐漸化為一種內在的潛流。這種悲劇性并不摧人下淚，也不使你懼怕，而是“別有一番滋味在心頭”，要領會它，得有些人生的閱歷，肯下幾分功夫去琢磨才行。誰能說后面的一部分不如前面的一半呢？誠然，它缺少一般戲劇那種當場左右觀眾感情的舞臺效果，也許不宜上演。但是，舞臺效果并不是一切。從欣賞悲愴凄涼，哭天搶地的悲劇場面，到欣賞深沉的、不動聲色的或以樂寫哀，促人深思的場面，應該說是審美能力的一種升級。
到現在為止，我們都是在強調作品的悲劇性，是否可以簡單地肯定一句：“《浮士德》是一部道地的悲劇”呢？不能。
一八二六年，歌德在通知“海倫幕”單獨發表的預告里說：“浮士德的性格，在從舊日粗糙的民間傳說所提煉到的高度上，是表達這樣一個人物：他在一般人世間的限制中感到焦躁和不適，認為具有最高的知識、享受最美的財產，哪怕是最低限度地滿足他的渴望，都是難以達到的；是表達這樣一個精神，他向各方面追求，卻越來越不幸地退轉回來”。我們今天讀《浮士德》，感到它與歌德聲明的最后一句話不盡相符。大概是歌德在后來的創作過程中漸漸改變了主意。浮士德一次次地追求、一次次失望；一次次無可奈何地退了回來，卻又一次次地重新沖上前去，就象大海的潮水，“時刻一到，運動又從新開始”。痛苦與幻滅不能使他灰心喪氣，“憂愁”雖然吹瞎了他的雙眼，卻熄滅不了他心中的火焰；他不感嘆如夢的人生，也絕不想“乘桴浮于海”，使人可以對之興嘆：“這才是自強不息，貫穿著極大毅力的真正生活啊！”(盧那察爾斯基：《歌德和他的時代》)在他倒地而死之后，靡非斯陀也不得不承認：“沒有快樂使他稱心，沒有幸福令他滿足，他不斷追求變換不停的東西；連這晦氣而又空虛的最后瞬間，這個可憐人也想緊握在手里。”拿著契約的魔鬼并沒有得到真正的勝利，死亡并沒有帶來“深夜一般的寂靜”，而是光明圣母的呼喚：“來吧，升向更高的境界！”浮士德最內在的人的核心——靈魂得到了拯救。《浮士德》在悲劇的主調中回旋著樂觀主義的昂奮旋律，不能不說是這部杰作的主要特色。盧卡契說得好：“這樣一種——難以曲盡其妙的——哲學，便是創作《浮士德》的基礎：各別個性的小宇宙中的悲劇，構成了通向揭示人類大宇宙中不停頓的進步的道路。因此，這基礎也就是歌德的就人類整體而言的毫不動搖的樂觀主義，也就是他對于被如此深刻地感受到的個人悲劇的現實主義的、非多愁善感的理解和描述。”(《我們的歌德》)這正是歌德的《浮士德》與眾不同的獨特之處。“命運悲劇”、“性格悲劇”、“社會悲劇”的概念都套它不上，它的內涵要大得多。舊的分類法似乎未盡其善，姑且稱它為“樂觀的悲劇”罷，說得麻煩一點，《浮士德》是一部對人類前途充滿樂觀主義精神的，具有豐富多姿的藝術特色、概括了歌德以前人類發展進程的偉大悲劇。不是悲愴、悲傷、悲觀的“悲”，而是悲壯之“悲”。
歌德這部作品的樂觀主義特點也并非“前無古人，后無來者”。古希臘三大悲劇家之一的埃斯庫羅斯的三聯悲劇《普羅米修斯》第一部《被縛的普羅米修斯》描寫為人類盜火的英雄反抗暴力和伸張正義的堅強意志。他在遭到宙斯極其殘酷的報復后，也決不愿以奴隸的生活去更換他的苦難，并且宣稱：他仇恨一切不正義的天神。后兩部分《被釋放的普羅米修斯》、《帶火者普羅米修斯》則用以表明普羅米修斯經過一番艱苦斗爭終于得到解救了。埃斯庫羅斯在這里體現了他對于正義事業必然勝利的信念。
在現代，在中國，有郭沫若的悲劇理論。他提出表現“悲劇精神”的美學要求，即方生的力量雖然失敗，但不可戰勝的精神，以及方生力量終究會代替將死力量的光明前景。他說：“悲劇的戲劇價值不是單純的使人悲，而是在具體地激發起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗爭將死的成分。”要求悲劇“能夠激發我們悲壯的斗爭精神”，結局則要求“激起滿腔的正氣以鎮壓邪氣”。(《由<虎符>說到悲劇精神》)郭沫若的幾部著名歷史悲劇都實現了他的理論，不特人物形象崇高，劇情悲壯，且在末尾處預示著未來的勝利。例如《屈原》一劇，嬋娟身死、大火焚廟之后，衛兵邀請屈原到漢北，表達了漢北人民對詩人的歡迎和熱愛，同時，《禮魂之歌》在場上久久回響，衛兵陪同和護送屈原踏上去漢北的路，氣氛高昂，振奮人心。郭老是翻譯介紹歌德《浮士德》的元勛，他的悲劇觀追求悲壯美，決不能排除歌德對他的影響。
不乏機智與幽默的靡非斯陀說過一句頗有深意的話：“朋友，藝術都是既陳舊又新鮮，這是歷代皆然。”文學藝術在發展，悲劇也在發展，人類總要向更高的境界攀登。看看歌德的《浮士德》吧，“這令一般批評家倉皇失措的，打破一切傳統形式的浩蕩的作品又怎樣地輝映著自己啊！”(羅曼羅蘭：《歌德與貝多芬》)
(《浮士德》，歌德著，董問樵譯，復旦大學出版社一九八二年版；同年上海譯文出版社還出版錢春綺的譯本。本文關于《浮士德》的引文，多引自董譯本)
