業余美術講座：談談色彩美（二）

趙友萍

捕捉色彩美

條件色的運用，晚于固有色的運用。直到今天，不少人還只習慣看到物象的固有色，對物象的條件色卻視而不見。這是由于人們對物象色彩觀察方法不同的緣故。譬如，一個晴朗的早晨，在草地上有一匹白馬，如果我們聯系著光源、環境諸條件來做具體觀察，就可以發現馬的亮面因受早晨黃色陽光照射而呈暖白色，背光面因受藍天光影響而呈灰藍色，馬的腹胸則受草地綠色反光而帶灰綠色。在接近中午時，馬的亮面則隨日光色變化而越來越接近固有色（白色）。在日落前，馬和草地等一切物象的亮面，就都籠罩在暖紅的色調中了。其實物象的這種色彩變化，任何人全可看得到，但由于人們從幼年時期開始就以固有色觀察物象，長期以來已形成了牢固的習慣。這種觀察方法的特點是善于摒除一切條件，而孤立地捕捉物象的固有色。只有當人們運用條件色的觀察方法，把物象、光源、環境等各種復雜條件聯系在一起進行全面比較觀察時，才能發現和體味到條件色的生動的美。也只有觀察到條件色，才能表現它的美。這種觀察方法，又叫做整體比較觀察法。

懂得了條件色觀察方法的特點，還不等于能熟練地掌握它。要熟練地掌握它，除了進行反復實踐，還要使整體觀察方法具體化，也就是要解決如何整體觀察的問題。固有色是絕對的，只要有色標就可以染成和色標絕對相同的顏色。而條件色是相對的，它不可能也無必要重復物象的顏色。畫青草時，把草拿來貼在畫面上反而失真。前面提到的白馬在夕陽照射下，我們看不到一絲白色，在畫這匹白馬的亮部時，卻用淡紅或桔紅等色表現，這在觀眾眼中，絕不會誤認為它是匹紅馬。所以，對掌握條件色來說，最特殊的地方不是去計較物象的固有色本身，而是要表現對象相互間的色彩關系。它不是絕對的，而是相對的，不然就無法表現太陽或燈光。因為在顏料種類中，不可能有與陽光、燈光明度相等的顏料。要解決這類色彩關系只有通過比較，具體說來即比色調，比明度，比色性，比色相。

1.比色調色調客觀存在于生活之中，但它有時典型有時不典型，有時統一有時混亂，有時美有時不美。在繪畫中，色調則應是美的、統一的、典型的。一幅畫色調亂了，也就失去了色彩的表現力。如《秋心似火》和《寂靜的湖》（見本期封底圖一、圖二）兩幅風景油畫，一是暖色調，一是冷色調；一是亮色調，一是暗色調；一是橙紅色調，一是青藍色調。兩種不同色調從色彩上體現了兩種不同的意境，前者雖是深秋，但情緒是火熱的；后者雖是盛夏，但情調是幽靜的；前者表現了逆光的透明感，后者給人以籠罩著月光的朦朧感。但各種不同的色調在生活中是不可能并存的。如黃昏時的色調只能在黃昏時出現，中午的色調只能在中午出現。對色調變化分寸的掌握，要依靠多觀察記憶，在記憶中進行比較，把握住了色調的特點，全畫色彩的總精神也就自然得到了。

2.比明度生活中物象明度的層次是無數的。藝術不是自然的翻版，它要求畫家通過提煉取舍力圖最精煉地表現物象的精神。通常將物象的明度層次壓縮為黑、白、灰三層或加上深灰、淺灰共五層。例如圖一大體分成樹干（黑），投影和部分樹枝（深灰），背景和另一部分樹枝（淺灰），樹葉和草地（白）等層次。畫面黑、白、灰比例關系（明度關系）正確，畫面就表現得生動明朗，如果把作為“白”色塊的樹葉畫成深色塊，逆光透明的感覺（或效果）就失真了。

3.比色性色彩的冷暖問題（即色性）是條件色的精華。它可以表現出很細致的色彩生動性，冷暖關系不正確，畫面色彩就亂了。物象無處不存在冷暖的變化，如果漫無邊際地比較就會不得要領，這就需要解決如何比的問題。只有在分清明度層次后，在同等明度的色塊中相比較，色彩冷暖即使變化十分細微也是容易分辨的。在圖二中，岸邊的松樹和湖水深處都是“黑”色塊，山坡和遠岸的倒影全是“灰”色塊，但它們卻以不同冷暖相區別，當然這種區別是細微的。而圖二中的樹枝和背景同是“灰”色塊，卻以比較強烈的冷暖對比相區別。

4.比色相在明度與冷暖都接近時，則需從色相上加以區別。在圖一中，樹葉與草地都是“白”色塊，又都是暖色塊，它們則以桔黃和土黃兩種不同的色相互相區分。

只要把以上四種關系處理得準確、鮮明、生動，便可以捕捉到物象條件色的美。