對電影創作幾個問題的思考

處在一個偉大的歷史轉折時期，在電影創作中，有一系列藝術理論問題需要我們去重新認識，認真加以研究、解決。為此，我想從電影導演角度提出一些問題略加探討。

一

在談到提高影片的藝術質量的時候，我考慮更多的是中國電影與世界優秀影片的差距。作為一種意識形態，中國電影與世界電影怎么能比呢？這又不象是一些具體的工業項目！然而，我看，問題不能這樣簡單對待。我一向認為，如果單純地從政治上著眼，從世界觀、道德觀、信念和追求等方面看，它們之間的確有不可比之處，然而作為一門藝術，又是可比的。優秀的文學藝術，包括電影在內，應該是屬于全世界、全人類的。莎士比亞、雨果、魯迅的作品是屬于全世界的，《紅樓夢》也是屬于全世界的。就電影來說，無論是《居里夫人》、《音樂之聲》這類美國片，還是《遠山的呼喚》、《野麥嶺》這類日本片，都已為世界各國人民所接受。象這兩部日本片，寫的是日本的故事，由日本人拍攝，感情是日本的，但我們看了卻很受感動。這就是藝術作品的潛移默化的作用。

胡耀邦同志關于思想工作有一個講話，他說，做思想工作，作報告，要有戰斗力、說服力和吸引力。他強調指出，如果沒有吸引力，戰斗力就不存在；如果沒有說服力，戰斗力也不存在。耀邦同志的話使我想到電影。大家都承認電影有教育作用、審美作用和娛樂作用。但我們常常不是把這三者看成是渾然一體，而是把它們機械地區分開來。重視電影的教育作用是對的，但也不要輕視它的審美作用和娛樂作用。許廣平曾說過：魯迅喜歡看泰山片和描寫非洲生活的影片。這樣偉大的一位作家，為什么要去看泰山片和《非洲歷險記》之類的片子呢？我領會，魯迅一是想通過這些影片增長見識，二是想在繁重的腦力勞動之后，休息一下，輕松一下。這給了我們一個啟示：應如何看待文藝的功能？它的教育作用、審美作用、娛樂作用，到底能不能分得那么清楚？《城南舊事》的一些評論文章，包括第三屆金雞獎評委對這部影片的評價，都認為影片不是從概念出發，而是以其精湛的藝術，對人們的靈魂進行潛移默化的陶冶和啟迪。我是同意這種看法的。

這里我想起了一件事，“四人幫”時期，我所在的電影干校有一個小青年，他看小說《西游記》，工宣隊的一個連長就責罵他：“看什么《西游記》，難道你要向豬八戒學習嗎？”他的這個話在我腦子里存留了很長時間。從“向豬八戒學習”這句話，我聯想到《牧馬人》中的郭子。牛犇飾演的郭子，獲金雞獎最佳男配角獎，百花獎投票，他也是第一位。由于他正在法國參加戛那電影節，未能出席授獎大會。當鐵牛代他領獎時，會場效果十分活躍，群眾中爆發出一種會心的笑聲——他們所喜愛的郭子得獎了！在拍攝《牧馬人》時，我和李準同志都講過，郭子是不斷地貢獻美的，而許多同志卻要求對這個人物進行改動。對于他的那泡尿，攝制組爭論得很激烈，有人提出，怎么能在人家大門口小便呢？我想這個意見也對，在大門口小便不合適，就把大字報貼在了墻角。最后終于說服了演員和攝制組的同志。只是大字報上“勒令”的“令”字下面的一點點得太明顯了，郭子念成了“勒今”，顯得有些牽強，不大合理。當我意識到這一點時，片子已經拍完，無法彌補了。豬八戒又貪吃，又貪色，屢犯錯誤，又屢教不改，但群眾對這個形象非常喜愛。郭子講了許多很粗俗的話，還往大字報上小便，群眾也非常喜愛他。這就值得我們思考和總結。

由于我們長期以來對藝術的功能缺乏正確的全面的認識，因此，許多影片不那么講究藝術性，品種樣式也很少。我們的創作人員，缺乏一種標新立異，銳意探索和創新的精神。我覺得，這是我們電影與世界優秀電影的差距。在電影上要想創新，要想突破一點東西，很不容易。年紀大的導演想做一點新的嘗試都舉步維艱，更不要說年青的同志了。《逆光》攝影魏鐸獲這屆金雞獎最佳攝影獎，我與許多攝影師講：“這個評選太好了！”我們現在的攝影是很保守的，金雞獎就應提倡創新精神。當然我們也不反對構圖非常完整的拍攝方法。有些著名導演，比如美國的科波拉，他的每一部戲，都有所變化，都在進行一種新的探索。這種精神是值得我們學習的。

二

當前，我們的電影創作，尤其是電影劇作存在的問題是不少的，首先是一些劇作不敢大膽地深入地觸及比較尖銳的現實矛盾，對具有悲劇因素的東西不能深入地挖掘。

三屆金雞獎獲獎的影片如《天云山傳奇》、《角落》、《人到中年》都有一種濃厚的悲劇因素，一種深沉的歷史感、時代感；反映了生活中重大的、人們所關心的問題。如果一部影片所提出的問題，是觀眾想說的，而影片說得比他想象得更好、更強烈，引起他的思索更多、更深刻、更獨到，觀眾就會熱烈歡迎。

關于悲劇這個問題，在我國爭論較多，認識上比較模糊，理論上也沒有完全解決。社會主義制度下有沒有悲劇呢？當然有，這已是社會實踐所證明了的。生活里沒有十全十美的事，每個人在事業上，愛情上，家庭生活上，總會遇到這樣那樣的挫折，甚至有某種不幸。尤其在十年動亂的年月里，悲劇更是比比皆是。那么，悲劇是否使人消沉呢？我認為不能一概而論。從古希臘悲劇到莎士比亞的四大悲劇，真正優秀的悲劇都是一種美的象征。悲劇美是非常崇高、非常圣潔的，它能陶冶和凈化人的心靈。在悲劇美中有一種是悲壯的美，如果說《天云山傳奇》中的馮晴嵐的形象，還帶點陰柔的美；那么，《高山下的花環》中的靳開來，則是陽剛的美，還有，那位炮兵連長梁三喜，盡管家里欠著債，盡管不能與即將分娩的妻子團聚，但是，為了祖國的利益，他勇敢戰斗，直至獻出了自己的生命，則體現了一種悲壯的美。他們是不同于董存瑞、黃繼光的另外一種英雄形象。在外國人看來，戰士休假不與老婆團聚，簡直是不可思議！美國人打仗都是靠大量金錢支撐著，前線的供應是最好的，士兵打一、兩個月的仗，可以到香港、泰國、臺灣花天酒地玩十天。沒有這種物質刺激，士兵就不會給你去賣命。象梁三喜、靳開來這樣的形象，只有我們中華人民共和國才有。他們代表了中華民族的精神。影片的民族形式決不僅僅是故事的敘事方式，它還包含了民族的靈魂、民族的精神、民族的倫理。這種悲壯的美難道會引起人們消沉嗎？不會的。它會促人奮進，給人力量。《天云山傳奇》不完全是悲劇，但含有悲劇因素。馮晴嵐最后的死是否會引起人們消沉呢？我覺得是不會的。這種悲劇的美，能夠凈化自己，同時也凈化觀眾的靈魂。《人到中年》真實地描寫了中年知識分子的坎坷命運。陸文婷的境遇是令人辛酸的。但廣大知識分子看過影片后，是一種欣慰、一種鼓舞，而不會感到消沉。陸文婷在艱難的條件下，仍舊默默無聞、兢兢業業地為黨工作，正如有些同志所講，在陸文婷的身上，平凡中見崇高，辛酸中帶有一種奮發的力量。她是我們這個特定的歷史時期內的社會主義新人的典型。也許再過二十年，知識分子問題解決了，不一定找得到陸文婷這樣的形象了。但是，陸文婷對生活那種執著的信念，那種堪稱民族脊梁的堅韌精神，將永遠給我們以鼓舞和力量。許多悲劇作品所產生的社會效果，也證實了這一點。

將來，我們在創作中還會不斷地碰到悲劇的問題。社會主義條件下的悲劇，或者是含有悲劇因素的戲，究竟對我們社會是拆臺還是補臺？這個問題在理論上仍有爭論。有人認為，這是拆臺；有人認為，這是補天的彩石。我認為，在社會主義條件下，那些能夠準確地反映生活中矛盾的悲劇，或者含有悲劇因素的段落，它在感情上會引起我們的震撼，產生強烈的是非感；在理論上會引起我們的思索，使我們更好地認識社會發展的客觀規律，從沉重中感到慰藉，化悲痛為力量。

隨之而來的一個問題是，對于社會主義制度的一些還不完善的方面，文藝要不要放下批評這個武器？我覺得批評的武器無論如何是不能丟掉的。敢于批評這是一種力量，是一種光明，是一種希望，是一種亮色。我碰到許多對我們非常友好、并且也很有見地很有水平的外國同行，他們看了《天云山傳奇》、《人到中年》等影片后，感到非常興奮。他們說：“你們國家敢于讓這些影片出來，敢于對自己的缺點錯誤進行這樣嚴肅認真的自我批評，這是一種非常強大、非常有信心的表現。從這一點上看到了你們國家的希望，真為你們高興！”

劇作上碰到的第二個問題是，人物的復雜性描寫不足。我們有些作品還是簡單地寫過程，寫事件，滿足于講一個有頭有尾、情節曲折的故事，就是不寫復雜的人。有些作品寫了人物之間的沖突，有的還很尖銳，甚至到了你死我活的程度。但這些沖突都是外部的、理性的，往往缺乏角色的自我矛盾。在這方面，一些文學名著可資借鑒。比如，《紅樓夢》這樣一部偉大的著作，林黛玉、晴雯、王熙鳳等人物都有深刻細膩的自我矛盾。再比如《雷雨》，它所表現的時代離開我們已經很遙遠了，為什么屢次公演，上座率經久不衰，現在仍有許多觀眾要看呢？最近上影廠已決定把它拍成電影。我覺得，主要是因為戲里的每一個人物都有深刻的自我矛盾。我們現在的作品，如果能有一、兩個人物，真正寫出了他們的自我矛盾，導演就非常愉快了，感到這個人物有可挖的潛力。沒有自我矛盾，不寫出人物內心的復雜性，再怎么用勁，也是挖不出來的。我們有許多劇作，缺乏對歷史、對人物自我的透徹的解剖，人物性格單一，自身的矛盾很少。劇作上的這一欠缺，往往影響了作品的思想深度。《天云山傳奇》中的羅群和馮晴嵐，在強大的“左”的壓力下，度過了那么漫長的歲月，不是那么容易的。我設想了一下，假定不象現在影片中所表現的那樣，羅群和馮晴嵐結合后就萬事大吉，而是把他們自身的矛盾寫得更深刻一點，把內在的矛盾沖突挖掘出來，效果可能會要好得多。吳遙這個人物，也還不夠典型，一味地把他當成反面人物寫了，引起了很多爭論。如果寫出他自身的許多矛盾，許多痛苦，這個人物就寫深了，這個戲就會比現在大大提高一步。《牧馬人》中的許靈均父子，如果再有一兩個回合的心靈碰撞，再有一些切膚之痛的內心矛盾，效果也會更好一些。

由于對人物的復雜性描寫不足，導致我們作品中的許多人物往往是類型化的，不是多側面、多角度地去觀察和描寫一個人物，描寫他在實際生活中各種不同規定情景（如對愛人，對同志，對部下，對上級）下的種種表現；用文學界同志的話來說，作品中的人物常常是扁的，而不是圓的，缺乏立體感。

劇作中碰到的又一個問題是：提出矛盾解決矛盾是理性的，圖解式的，似乎非要在作品中解答某個問題不可，不給觀眾思索的余地。文藝是通過形象來思考的。觀眾或讀者，正是通過生動具體的藝術形象達到對社會和人生的認識。比如，通過郭子“越窮越光榮”這句話，可以看到在極左路線統治下，中國社會生活的一個小小的側影。概念和圖解是藝術的大敵，我們的影片，應該塑造出更多的生動感人的藝術形象，應該給觀眾提供更廣闊的思考的天地，而不要急功近利，追求所謂“立竿見影”的效果。

三

電影創作以導演為中心，這是已被世界公認的一個無可爭議的電影藝術規律。因此，我們要特別重視導演創作的問題。

目前，我們遇到的有導演隊伍的問題。比如說導演（包括副導演）的來源，現在很大部分，有的是演員改行的，有的是頂替進來的。實際上，無論導演，副導演，助理導演，還是場記，都需要經過考試才能擔任，哪怕是電影廠自己考也行。我看了日本的一個材料，一些很著名的導演，如山田洋次、黑澤明等，履歷上都這樣寫著，某某年考入松竹公司，擔任助理導演等等。他們都是硬碰硬的考上來的。這些真正經過考試選拔進去的有培養前途的人材，經過三五年的拍片實踐后，很快就出來了。《逆光》的攝影魏鐸過去是搞軍教片的，拿手提攝影機的，他就與別人不一樣，不是老師傅帶徒弟、徒弟再帶小徒弟那種“近親結婚”的方式帶出來的。因此，《逆光》的攝影就不一般。我們現在有的攝影師，你要想動一下他的老方法，簡直困難極了。他會說：“師傅教我就是這樣打光的。”你根本動不了他。這種“近親結婚”培養的方式，是出不了優秀人材的，因此，來源問題不解決不行。

電影導演是用鏡頭進行寫作的作家。從蘇聯的愛森斯坦到美國的科波拉，凡是比較優秀的對世界電影有貢獻的導演，都有這樣一些共同的特點：他們不僅是藝術家，而且是學者，是思想家。他們有豐富的激情，有強烈的事業心，有堅韌的獻身精神。這次在馬尼拉，遇到《甘地傳》的導演，他為拍這部影片，作了二十年的準備工作。我國有的導演也是如此，如凌子風為拍《駱駝樣子》也醞釀了很長時間。只有用這種精神進行創作，才能拍出比較好的片子。

我常常想，我們電影的風格流派為什么不大容易搞出來？事實上，咱們有點風格就不錯了。電影是綜合藝術，不象作家，可以自由地在作品中表達自己對生活的獨特見解和強烈的藝術個性，比較容易形成自己的風格。電影風格的形成，必須具備一定的條件。第一是導演本人的思想和藝術修養；第二是要有非常適合于自己風格的劇本；第三是要有強有力的、志同道合的、自己能指揮得動的一幫人，即要有一個精干團結的攝制組。據我自己在創作中的體會，凡是自己非常喜歡，能夠把自己擺進去，以解剖自己心靈開始的戲，容易拍得好。拍《天云山傳奇》時，我曾對攝制組一些同志講，這些人物身上有你也有我，宋薇身上就有我的影子。我參加過反右，批評過吳永剛，批吳永剛是從不通到通，也喊過口號。我在創作宋薇這個人物時，是把自己擺進去的，把她身上的許多東西與自己的經歷結合了起來。只有能夠觸動自己的，才能觸動觀眾。這已是文藝的常識。但我們現在經常還是違反常識。我常聽一些導演講：“這個劇本我不大喜歡，但還是拍了。”我接觸的一些中青年導演，他們接的本子，跟我五十年代拍戲時遇到的情況是一樣的，大多數本子是屬于分配性質的。為什么明明是自己不喜歡的本子，還要拍呢？因為機會難得，權作“練兵”吧。在這種情況下，平庸作品的大批涌現，就不足為怪了。要拍出比較好的、有影響的、動人心弦的影片，自然就比較困難了。近幾年一些青年導演拍出了一批優秀影片，他們之所以獲得成功，個人的修養固然是首要因素，劇本是他們自己選擇，并且傾心擁抱的，恐怕也是一條重要的原因。我覺得這也是一條創作規律，如不遵循這個規律，就會受到懲罰。

我在創作實踐中，對我國電影拍攝方法、工藝過程的落后、陳舊，深有感觸。李存葆寫《高山下的花環》小說時，希望寫得更接近于生活，我希望未來的影片，也能最大限度地接近生活，使觀眾看不出這是戲，看不到導演、攝影的作用，而感到這就是活生生的八十年代的中國生活。但從目前我們的拍攝條件看，要做到這一點，是比較困難的，至少要費很大的氣力。三十年代美國電影的拍法，三十、四十年代蘇聯電影的拍法，我們努力一下可以拍出來。而現在國外那些更接近于生活的影片，我們就難了。原因何在呢？不是因為我們中國人笨，而是國外的拍攝方法、工藝過程，與過去大不一樣了。電影導演的任務，是用鏡頭揭示人物的內心世界，調動綜合藝術的各種手段，細微地生動地刻劃人物獨特的性格，烘托渲染人物的感情矛盾。可我們的手段不多，盡是老一套，現在電視上一些新聞片，包括國外的新聞報導，都拍得非常生活化，鏡頭剪接下來，就是很不錯的故事片。而等到播放故事片時，就顯得拿腔拿調的。這不僅僅是導演處理、鏡頭調度、演員表演等方面的問題，也還由于拍攝方法、工藝過程的落后和陳舊。希望有關方面重視這個問題，采取必要的措施，盡快予以解決。

四

與優秀的演員，包括與外國的優秀演員相比，我們的許多演員在表演上的差距還是很大的。我看了一些外國影片，他們好的演員，一是表演時比較放松，比較松弛。相對地講，我們許多演員比較緊張。二是注意力集中，容易進戲，即容易進入規定情境。我們有些演員在這一點上還比較好。斯琴高娃表演節目，她一走到麥克風前，就進戲了。作為演員，這是最基本的要求。第三，臉部（即五官）表情豐富，表現力強。而我們許多演員在拍近景時雖然事先作了許多案頭工作，但面部表情大多比較呆，內心的東西揭示不出來。此外，國外的拍攝方法、工藝過程比我們先進，我們的拍攝方法對演員干擾比較多，這對演員的表演的影響是很明顯的。我在拍《搖籃》和《牧馬人》時，做過許多試驗，毛驢遭轟炸，叢珊的特寫鏡頭，以及其它一些戲，都是用兩臺、甚至三臺機器，用長焦距拍的，有時是用六百毫米的長焦鏡頭拍攝，拍得很遠，效果顯然與老的方法不同。拍叢珊特寫時，叢珊坐在床上，攝影機擺在門外，用這種鏡頭拍，她根本不知道在拍她的特寫，因此，很自然，很松弛，看不出表演痕跡。叢珊和朱時茂兩人看日記的鏡頭，也是這樣拍的。經過試驗，這種拍攝方法效果很好。但如要大量采用，目前條件尚不具備。

表演的模式化，是目前我國電影表演中的一個很突出的問題。表演悲哀，表演歡樂，表演關心，等等，都有成套的模式。導演處理也有一個套子。王蒙同志最近在一篇文章中，提出了作家非學者化的問題。我們的許多導演、演員，也存在著非學者化的問題。對于如何塑造人物性格，缺少必要的修養，甚至很多方面還是空白。在表演上搞模式化，對演員限制過多，而演員技術上的特殊訓練又太少。總理不知講了多少次：“你們演員起碼要學學開車。”現在拍騎馬，都是拍替身，拍背影。《秋瑾》中拍李秀明騎馬，不能跑，只能走，一跑就要用替身；祝希娟在《搖籃》里騎馬跑的鏡頭，也是替身，拍背影。這更不要說一面騎馬，一面打槍了。我只拍過牛犇騎馬的近景鏡頭。那是拍《紅色娘子軍》時，牛犇給洪常青送上級文件那場戲，我要求牛犇：“因軍情緊急，馬騎到王心剛面前，尚未停下來，你就要下馬。”牛犇騎術相當好，很好地完成了我的要求，鏡頭就隨著馬蹄的“得得聲”，跟著拍了過來。現在其他人都不行了。至于寫字，就更不用說了。我拍的影片，所有的寫字鏡頭，都是請別人代筆。只有這次拍《秋瑾》，拍到一個真的：于是之給秋瑾題字，鏡頭由紙面順筆搖上來。不然，這個鏡頭就得分切著拍。而這些問題，只要演員刻苦努力，是可以解決的。

對于演員，有一個問題值得注意。到底是愛心中的角色，還是愛角色中的自己。這個問題看來是老生常談，但現在看，完全有重提的必要。領導同志已批評過我們多次，不要總拍大美人。觀眾和評論家對此也提了不少意見。但是許多演員還是愛自己。這次《甘地傳》得獎的演員，是個印度血統的英國人，一個不大著名的話劇演員，導演選中他演甘地。我在馬尼拉初次見到他時，不曉得他扮演甘地，留給我的印象是，西裝筆挺，體態豐滿，神情瀟灑。后來才了解，他就是扮演甘地的演員。在接受扮演甘地的任務后，他到了印度，我們叫體驗生活，他們叫訪問。他準備了很長時間，訪問、參觀，閱讀大量資料，進行形體訓練等等，花的功夫不比我們一些用功的演員少。他扮演得象極了，走在路上，很多印度人都向他朝拜。而為了達到形體上的相似，他每天只吃一點點飯，體重下降了十幾公斤，剃了光頭還不算，到拍甘地絕食的重場戲時，他真的不吃飯，硬是餓著，餓到最后，中氣都不足了。他能在這次電影節獲獎，絕不是偶然的，的確付出了辛勤的勞動。演員的這種在藝術上刻苦追求的精神，很值得我們學習。我們有些演員現在年齡還不算大，體型已經變了。有的幾年不見，體型變得很厲害。這次我拍《秋瑾》，和于是之同志交談較多。我想請他演《赤壁之戰》中的人物，請他選擇自己感興趣的角色。他說：“這樣大的歷史題材的戲，這樣著名的歷史人物，你要在一兩年前通知我。”的確，如果演曹操、諸葛亮、周瑜這樣的歷史人物，臨時通知他，一兩個月的時間，怎能準備得及呢？

五

夏衍同志在第四次文代會上講，少則三、五年，多則六、七年，我國電影就可以趕上世界先進水平。后來，他又講，看來我的估計樂觀了些，要趕上世界先進水平，時間還要長一點。我認為夏衍同志后來這個看法是比較客觀、比較準確的。出大作品，需要一定的條件，要經過一個醞釀發酵的過程，而且要有一個良好的氣候，這是一個不以人的主觀意志為轉移的藝術規律。有位著名作家在解放初期作過一個報告，說：“我有雄心壯志，想寫一部類似《紅樓夢》那樣的小說。”這個話后來遭到了重點批判，說是“狂妄”。這種批判當然是錯誤的。然而象《紅樓夢》這類杰作的問世，需要一定的客觀條件，不是作家主觀想寫就能寫出來的。周立波同志過去也曾經講過：“我也想寫一部超過《紅樓夢》的小說。我是共產黨員，我們的社會制度又比清朝曹雪芹生活的那個制度優越得多，我應該是可以超過的。”到了“文革”前夕，他給青年作報告時，看法改變了。他說：“我是絕對超不過曹雪芹了。”我覺得，這是他對文藝規律認識上的一個很大的飛躍。這次《茶館》獲金雞獎特別獎，評委們表揚了焦菊隱。焦菊隱和黃佐臨是我尊敬的兩位老師，曾被稱為“南黃北焦”。焦菊隱留學法國，黃佐臨留學英國，兩位都在我就學的學校教過書。我與于是之等“人藝”的同志交換意見，我們感到，論成就，兩個人解放前差不多，甚至在很多方面，黃佐臨超過了焦菊隱。在解放前，黃佐臨的風格就已經形成了。但解放后，焦菊隱的成就比黃佐臨大。難道是黃佐臨不努力嗎？不是的。解放后，他在上海經常挨批，他想搞喜劇，也培養了一些有才能的喜劇演員，但是，喜劇一直沒有搞起來。后來搞出個《布谷鳥又叫了》，還遭到了批判。我們再看看焦菊隱的客觀條件，總理一直關心人藝，彭真、萬里領導下的北京市委，非常支持人藝的工作，郭老也很關心人藝。我覺得焦菊隱后期是形成了風格的。焦菊隱及“人藝”能夠排出《茶館》，能夠形成風格，不是偶然的，是與這些條件分不開的。

我們中國電影的風格、流派，也不是隨隨便便就能出得來的。除了我們創作人員的艱苦奮斗，刻苦努力之外，還要創造各種條件。我們面對著的，是強大的競爭對手。他們的工作條件好些方面要比我們好得多。一九八一年底在北京大雅寶創作會議上，好幾個導演看了《牧馬人》之后，對領導講：“如果美國的耗片比也是1：3，肯定拍不出《牧馬人》的水平來。”我當時感到很大的安慰。

那么中國有沒有好條件呢？有的，而且有些條件比外國好得多。就拿拍戰爭片來講，日本有的拍戰爭影片時，群眾演員是靠登廣告來招募的。廣告上寫明：拍某部影片，需要演海軍、陸軍的若干名，酬金若干。條件是：二十歲左右，會打槍，要剃光頭等等。各行各業的人就來應招。而我們就不需要這樣，打一個報告就行了。這個條件，全世界沒有幾個國家能和我們比。此外，悠久的歷史文化，也是我們一個很好的條件。我對一些同志講，倘若十年內我們再干不出來，我們這一輩就要被淘汰了。雄心壯志和人梯精神并不矛盾。首先要有沖的精神，不怕沖得頭破血流。實在沖不上去，倒在地上，做個人梯，讓年青人踩著我們的身體繼續前進。

如今，我們處于一個偉大的時代，應該創作出偉大的作品。用一些作家同志的話來講，這叫做“生逢其時”。象“文化大革命”這樣的劇烈的歷史動蕩，有些國家幾百年也未必能遇到。而我們幾十年就遇到了。這對藝術家來講，在某種意義上是件好事情。一些同志去瑞典訪問，當地的人很自豪地介紹：“我們北歐國家有二百五十年歷史，六十年未發生過戰爭。”那里的人民，數十年來比較安定，固然是件幸事；但另一方面，在藝術上，他們也未出過什么大作品。任何事物都是相對的。許多人都說鐘惦棐同志的文章寫得深刻，但是，要知道，正是坎坷的遭遇，給了他二十年埋頭苦讀的機會。我想我們這一代，頭發已經白了，希望能在電影界老領導的帶領下，拿出拼搏的精神，用五年左右的時間沖上去。使我國電影事業有一個大的飛躍。到那時，年青人上來了，我們這一批就屬于后備隊了。我想，只要我們抓緊一點，努力干，我們的電影是可以趕上世界先進水平的。