阿諾德·豪瑟的《藝術社會史》

遠浩一

藝術源于生活，這個人所共知的道理，要透徹地理解它也并不很容易。當你觀賞一件史前人的藝術品時，譬如就是在法國發現的那幅舉世聞名的鹿魚圖吧，你有感于那雕刻在骨頭上的形象的生動逼真，特別是那驚恐回顧的鹿頭的惟妙惟肖，于是你發出了許多贊嘆，覺得那位舊石器時代的藝術家能有如此高超的技巧，實在了不起。但是，究竟古人是怎樣想的，他們為什么要作這種畫？要探索這樣的問題，你就不能不聯系其時的社會歷史條件了，否則你的贊嘆就純粹是根據個人的經驗，依據現代藝術觀發出的了。記得魯迅曾告誠一些人們，說西班牙阿爾塔米拉山洞里畫的牛未必是為了表現什么藝術美，倒很可能是反映了原始人對牛的詛咒。阿諾德·豪瑟(ArnoldHauser)也在他的著作中告訴我們，那種舊石器時代的畫原不是我們所理解的藝術品，而是一種巫術。他說那時人類最大的問題就是吃，一切活動都是為了果腹。那畫上的動物，并非閑情逸致之作，而是原始人想象的獵物，他們以為把獵物畫了下來就等于是提前得到了它們，爾后那實際的獵物就會來的。那些形象為什么又如此逼真呢？豪瑟認為原始的畫家既是獵人，他對獵物的種種形態就特別熟悉，觀察也特別入微，所以能畫出“現代人須用儀器來分辨的細小差別”。然而彼時他們還不能對看到的事物進行理性的藝術加工，甚至連幼童或現代原始部落的水平都不及，因為后者的藝術品雖然幼稚，但卻是理性的產物。舊石器時代人們所作的，只是將他們瞬間觀察到的形象原封不動地畫下來，所以那些畫使人覺得象電影片上剪下來的鏡頭。這便是阿諾德·豪瑟在其《藝術社會史》(The SocialHistoryofArt)中首先討論的問題，而這樣地結合社會經濟研究藝術發展史的方法也正是該部著作的突出特點。

阿諾德·豪瑟出生于匈牙利，曾在布達佩斯和柏林求學，一度旅居維也納和倫敦，后又回到匈牙利，卒于一九七八年。豪瑟的其他著作還有《藝術論——現代批評的傾向與方法》、《現代文學藝術的淵源》、《藝術的社會學》、《與盧卡契的談話》等。

豪瑟說：“歷史的發展是一個辯證的過程。在這過程中各種因素都處于運動狀態，從屬于一個不斷的、有意義的變化。任何東西都不是僵死的，任何東西也沒有超越時間的價值；但它們又非單方面孤立地發揮作用，而是作為同一整體的各組成部分相互依存的?！边@就是貫串《藝術社會史》全書的指導思想。

于是在這部書里我們可以看到，在縱的方向上，豪瑟注意各時期的聯系，特別是新與舊之間的否定與繼承的辯證關系。以歐洲中世紀藝術來說，有些批評家慣于將它視為與前后截然分開的鐵板一塊的整體。豪瑟則認為它是可分為三個不同階段的：封建主義和自然經濟的早期、宮廷騎士的中期和城市資產階級的晚期。所謂中世紀藝術的特點是集中表現在早期的；到了中期雖仍以基督教精神為支柱，但某些部分已經松動；到了晚期由于金融商業資產階級成了藝術的主要支持者，歐洲藝術比之早期已有了相當大的變化。資產階級在五方雜處的城市里經營商業，他們便注意到各種心理狀態的具體個人，也就要求藝術反映個性了。所以豪瑟認為把中世紀與近代截然分開來談什么文藝復興是可笑的，文藝復興實在是在中世紀內部就已經醞釀著了。對于中世紀早期的藝術，豪瑟認為它也在古代晚期就有了基礎。那種向著天空瞪大的眼睛、反映了內心緊張情緒的面孔早在羅馬末期的繪畫里就已出現。這些東西在羅馬末期及中世紀初期的藝術里并沒有太多形式上的區別，其差異只表現在兩個時期人們的不同的心理反映上。這樣我們便看到中世紀藝術上承古代、下啟近代，前后相交的地方都有重合的部分，是自然的過渡。《藝術社會史》所描述的從舊石器時代直至二十世紀的藝術發展就是此種疊瓦狀延續。

同時，在橫的方向上豪瑟也注意到同一時期各門類藝術及其在歐洲各國表現之間的有機聯系。譬如在談到十八世紀時，豪瑟認為這是資產階級藝術成熟的時代，其特征是浪漫主義的興起。他首先從英國談起，因為當時英國取代了法國，在經濟、社會和政治上都是最先進的，在精神上也成了歐洲的領袖。在英國他又從理查森的小說開始論述，認為這是浪漫主義文藝最初的作品。隨后從小說又談到音樂。音樂當時打破了宮廷貴族的壟斷，不但在內容上因貝多芬、巴赫等人的革新而奏出了時代的步伐，而且在形式上也有革命，為市民服務的交響樂團出現了。不過豪瑟認為更有意義的還是戲劇的革命。當那些資產階級的主角們堂而皇之地在大庭廣眾中表演時，這事實本身就反映了他們欲與貴族乎起平坐的要求。另一方面豪瑟又談到浪漫主義這一潮流在各國的具體表現及其后果，探討了它在德國與啟蒙運動、在法國與大革命的關系。這樣我們就看到了圍繞著浪漫主義這一中心所激起的層層波紋。

以上我們介紹了阿諾德·豪瑟的《藝術社會史》的主要特點。但對這部三卷本共計千余頁的宏篇僅泛泛而言，恐怕印象還不深?，F在我們不妨將注意力集中到該書有關西方二十世紀文藝的討論上。

從上個世紀開始，西方的經濟生活發生了重大變化，就是豪瑟所說的“大資本的形成使經濟生活從自由的力量游戲變成嚴密、合理地組織起來的系統”，產生了“經濟生活的標準化與集中”。這時人們的精神生活，文學藝術創作也更加緊密地和經濟生活聯系了起來，更加受其制約?，F代資本主義經濟發展的一個重要特點便是要求不斷地更新，新即是好。于是“技術的快速發展不僅加速了時尚的變化，而且也加速了批評標準和審美趣味的變化”，就是說現代資本主義經濟要求與其相關的藝術盡快地變、不停地變。談到這里我們不禁想起西方現代藝術流派的五花八門、變化多端。豪瑟并不反對必要的革新，但他認為西方社會那種盲目求變、趕時髦的風氣確實深深地影響了他們的藝術，所以他說批評標準與審美趣味的變化“同時也常帶來一種毫無收獲的革新狂熱、一種無休止的為新而新的爭斗”。

另一方面，自上個世紀以來，西方的社會生活又經歷了連續的嚴重危機。首先是巴黎公社的失敗，豪瑟說：“巴黎公社對起義者來說是遭到了比以往任何革命都更完全的失敗，但卻是第一次受到國際工人運動支持的革命，而資產階級的勝利卻伴隨著嚴重的危機。”接著是第一次世界大戰，痛苦的人們懷疑、譏咒“將人類引入戰爭的文明”。以后又來了自一九二九年開始的大經濟危機，人們又因此“談論起資本主義的危機和自由社會、自由經濟的毛病來了”，“三十年代成了社會批評的年代”。一句話，不斷的危機使人們懷疑以至反對已有的文明，而不得不另尋出路。

一面要不斷更新，一面又要擺脫傳統，于是以反傳統為中心的名目繁多的新流派涌現了出來。透過“為新而新”的紛雜現象，豪瑟理出了現代西方文藝發展的基本脈絡。

豪瑟認為西方藝術自文藝復興以來四百余年間，是自然主義占據著統治地位，它要求藝術繪聲繪色地再現自然。到了十九世紀七十年代，發生了一個大轉變，“作為對在巴黎公社失敗后籠罩著社會的悲觀情緒的反動”，一種“新形式的浪漫主義”——印象主義登上了藝壇，它要求藝術避開充滿著危機的現實，去表現藝術家們的主觀感受，“為藝術而藝術”。但是藝術家們畢竟還是生活在現實里。他們聚集到了大城市，“以現代市民的目光看到了走馬燈般的變化、神經質的速度”，得到了“突然、富于刺激而又瞬息即逝的城市生活印象”。不過他們在藝術表現上卻過分強調視覺反映和效果，將所見與所思斷然分開。以受印象主義影響最早的繪畫來說，畫家們盡可能忠實地表現那“永恒的運動”、“不穩定的平衡”，將事物分解成永無休止的運動過程。他們“將彩色的平面分解成零碎的、顫抖的斑點，將景物分解成與大氣渾然交織的可透視的東西”，“賣弄光線、陰影的把戲”。這種看上去是隨心所欲的揮灑，實際上是極忠實地反映了對那激蕩不安的生活的感受。這樣印象主義確實成了一個有意義的轉折點，一方面因為過于刻板地再現自然而將傳統的自然主義推上絕路，另一方面又因旨在反映主觀感受而開現代表現藝術的先河。

這種傾向到了二十世紀遭到否定，印象主義隨被一些新的流派所取代。豪瑟重點介紹了達達主義、表現主義和超現實主義。他說這些流派視印象主義為“過時的形式和陳腐的八股調”，批評它“與現實生活毫無聯系”，要“徹底摧毀”這種“已無生命力的藝術”?？墒撬鼈儏s以如此激烈的態度使自己走到了另一個極端：它們不作自然的奴隸，而卻“褻瀆自然”；它們反對唯美主義，而卻推出了“丑”的藝術。豪瑟說它們是“以一種新的虛無主義取代了唯美的虛無主義”，“懷疑是否確有某種客觀、外在、有形、理智的形式來表現人”。這樣它們作為藝術是來源于現實，與現實有“密不可分”的關系，但在表現上卻又與現實“相去甚遠”，它們只表現了“一種任意扭曲了的現實”。豪瑟認為二十世紀的藝術可說“基本上都是‘丑的藝術”。它們“已不顧及什么和諧、吸引人的形式，在繪畫上破壞了美術價值，在文學上破壞了情感和精心塑造的形象，在音樂上則破壞了旋律和音色”，總之，“它們排斥了一切美好怡人的東西”。那么，這種新的、然而是“瘋狂”和“丑”的藝術究竟有什么用呢？豪瑟認為它們的歷史作用不在于其代表藝術家的作品，而在于“它們能喚起人們注意”，印象主義一類的藝術“已進入了死胡同”。這大概也是一種矯枉過正吧。

豪瑟一面總結著這樣一些現代流派在傳統藝術領域里東沖西突的探索，另一面也注意到有生命力事物的興起，比如對電影的成就他就很贊賞。他稱本世紀是“以電影為標志的世紀”，認為電影是現代化大生產的結果，比較能適應時代的要求。也許當時他對有些問題還在觀察、研究之中，他只是分析了這種藝術形式的特點，而并沒有談到各種文藝思潮在其中的反映。不過，他結合社會經濟對電影所作的研究總也是立了一家之

那么阿諾德·豪瑟的《藝術社會史》中有無值得商榷甚至不可取的內容呢？怎么會沒有，至少他的書名就有問題，看上去似乎是要討論全人類的藝術史，其實他只談了西方藝術，他唯一論及中國和日本藝術的地方也是站不住腳的，因此如果稱這部書為“歐洲藝術史”可能更恰當些。