試論改善以公安斗爭為題材的電影文學的途徑

鐘惦棐

趙明同志是一個從開國之初，就寫社會治安題材的人，但令我震動的是寫來寫去，卻把自己寫進了監獄！十年“文化大革命”，他竟蹲了六年監獄！

一九六六年不是個孤立的年代。何以全黨、全民猝不及防？能夠設想戲劇進入了高潮卻沒有序幕，沒有鋪墊，也沒有暗示么？我作為影評人，習慣于從電影的角度看問題，遂以為電影把我們的視線引入個別事件、個別案情、甚至某種生產指數，而游離于社會整體。說我們今天的電影往往落后于一般觀眾的思想認識水平，首先在于電影文學所提供的模式或藍圖中，所描畫的社會面和人物性格往往是單一的而不是多樣的，是封閉的而不是開放的，是教育的而不是啟發的。嚴格說來，按圖索驥和每戰必勝，不足導人子聰慧。一個只能從正面看事物，認識事物，而不能從反面，側面看事物，認識事物的民族不是智力發達的民族。以中庸甚至逆來順受為“修養”者，必有不祥。奪權始于“唯名與器，不可以假人”。奪權了，有多少靈感，便有多少罪名。一旦在天安門的紅墻上貼出比斗還大的標語：“砸爛公檢法！”革命的公檢法，一夜之間，便成為“反革命”的公檢法！十年磨難，總算目睹一場自有無產階級專政的歷史以來最為驚心動魄的一幕。

因此我以為在這篇文章中，萬不可和作者論事。要論事，作者腹中所藏，本中所記，卷中所存，皆十百倍于我。這里僅就電影文學的驚險樣式及對公安題材的一般理解，略寫幾點或可視為提高途徑的淺見：

一是開放的國家觀點

社會主義國家作為一個實體而存在，容不得有半點書卷氣。本書中有幾個電影劇本均涉及這個方面，無疑是必要的。不僅必要，而且我們有必要宣布：我們所做的一切，都是為了鞏固我們的社會主義祖國，電影自然不能例外。如今有一些電影，或曰“偵破”，或日“地下斗爭”，實則是在賣弄風情，或以“美男”對“美女”，或以“美女”對“美男”，敗壞黨的聲譽，暴露黨的機密，形形色色，害莫大焉！“國家是要消亡的”。對。在我們共產黨人看來，當人類已經消滅了階級、剝削以及由此而來的一切私有制殘余之后，國家也就失去了它的職能，自行消亡。但哪一年？誰也沒有說過。不僅如此，在新的革命實踐中，即在社會主義革命在一些國家已經取得確定性的勝利之后，國家觀念不是在消亡，而是在強化；不只是作為保衛國家的手段的強化，而是作為國家觀念的強化。沙皇進了墳墓，但沙皇的大俄羅斯帝國的幽靈直至若干體制，卻還游蕩在烏拉爾山的東部、西部和南部。羅曼諾夫王朝的豚犬普烈熱瓦爾斯基又再次作為新的銀幕形象出現在二十世紀五十年代，就很可以說明人類歷史究竟是經歷過數十萬年的沉淀。誰拍著胸脯說共產主義將在我手中實現，換來的必然是一場不很愉快的結局。“左”是什么！不就是無視胃的功能把一天或一月才能吃完的飯一頓吞下么？中國的反右，實際上是從反對“小腳婆娘”開始的。這一反，雖然是喜報頻傳，鑼鼓喧天，頌詞巨匾，絡繹于途，缺點是既不能吃，又不能喝，即所謂“務虛名而受實禍”。江青其人自稱是熟讀《國家與革命》起家的，而害我國家與革命至深，徒為天下笑！

還有一些同志的國家觀點就是把國家封閉起來，而無產者則應安貧若素。熱炕頭永遠勝于暖氣、空調、電褥子；牛車、小毛驢。也永遠勝于三叉戟和七四七，老婆自然也就不致跟不三不四的人去跳舞以及如此等等。而這些，實在用不著我們共產黨人去幻想，閻錫山早已幻想過并實行過了。把元寶溶化后灌進河邊村莊的石頭縫里，以保子孫不虞匱乏，連鐵軌也拒絕采用“晉國”之外的制式，免遭鄰國的入侵。歷史不已經證明這種“土撥鼠”主義徹底破產了么？我們以“小米加步槍”勝日本帝國主義；后來勝蔣介石，就已經不止于“小米加步槍”了。封閉的經濟體系，開頭是由于帝國主義的封鎖，后來把它理論化，就走向了自己的反面。還在資本主義社會初期，按照馬克思和恩格斯的描述，便已經形成世界市場，埃及的棉花進入英國市場，而英國把呢絨運往世界各地。今天的日本也仍然從世界各地輸入原料，而把它的汽車、電氣設備和紡織品等銷售世界各地。東南亞有的城市國家沒有農業，便連吃的東西也要進口，而國家的經濟總產值卻大于吃用消費。熱心于關門，即無助于經濟建設，也無助于智力發展。建設和管理一個現代化國家，是一門學問，對于我們一些人來說，開放體制無疑是個沉重的負擔，但它既為今日國家所必需，就得完善甚至改變我們某些人的國家觀點。

以公安斗爭為內容的電影制作藍圖一劇本，不能無視國家的現代化建設而另立一種是非善惡標準。旅游業被稱為“無煙工業”，而旅游者形形色色。我們是著眼于形形色色，還是著眼于以名山大川等不必投資或投資很少的“工業”，為國家提供建設所急需的外匯儲備。這對政法公安工作者來說，是個很現實的問題，認識這個問題的鑰匙就是開放的國家觀點。

二是進步的社會觀點

社會觀點的核心是階級觀點。許多年來，我們固有夸大階級斗爭的毛病，但階級斗爭的客觀存在則是不能否認的。夸大階級斗爭這一點，經過一九五七年、五九年、六六年到七六年，大家都看得比較清楚了。但是為什么會有階級斗爭擴大化呢？看來我們是有點吃只睜一只眼睛的虧。以為既由無產階級來專政，對立面當然就是資產階級，忘卻還有一個封建的怪物，也應該睜開另一只眼睛瞧一瞧。列寧說的很對，一個國家的無產者不能因為經濟和文化上的落后，就不去奪取政權。但實踐證明，在奪取政權以后，新的統治階級還有個思想、文化的一首先是經濟的補課。否則會把封建落后的東西貼上無產階階的標簽！一旦不幸而貼上這種標簽，它的危害就更勝于封建階級自身。這個問題在《共產黨宣言》中，其實是講得很清楚的，可惜沒有引起我們足夠的注意和警惕。

因此所謂社會觀點，就是社會進步和社會發展的觀點。我們維護的東西，既是有原則的，又是發展的。而且發展也應該視為原則。共產主義從它誕生之日起，就是作為世界體系而存在的，同時也是人類文化高度發展的產物。封閉的體系，閉關鎖國，后來還提出“寧要沒有文化的勞動者，也不要資產階級知識分子”，就不僅變得越發可笑，而且越發荒謬了。共產主義不是宗教，而是科學。沒有文化可以獲得經驗，但經驗還不是科學。科學必須是能夠作用不一般的規律性的東西。這些似乎和這本書無關，但實際上是有關的。離開這些，單純地指某人可靠，或某人不可靠，其本身就未必可靠。我們的社會治安有其嚴密的組織以及其它的有關手段，但它如果不是維護社會進步，它的作用就很可能適得其反。這里我想特別提到歷史知識。我們在政法公安戰線上的許多同志，對社會主義革命事業的忠誠是無可懷疑甚至是動人至于感泣的。但可能還有人不明白民族團結在中國歷史上的地位，因而也就不大明白中國之有今日得來不易。“把反革命抓到羊群里去”(此話不通！)固出于反革命野心家康生之口，但是否由此引起普遍的警覺！？我曾在一篇短文中提到過司徒王允拒絕招降的教訓，和后趙政權在平叛中意氣用事的教訓，其實都是值得我們記取的。一句話，辛辛苦苦遠不足以說明社會效果，只有辛辛苦苦加上智慧和遠見，才是我們奮力以求的目標。

三是現代的電影觀點

電影觀點說來話長，但歸納起來無非兩點。一是深入的政治斗爭既包括客體一方，也包括主體一方。只把客體一方加以渲染，卻秘而不談主體一方，便不真實。在不真實的基礎上自圓其說，不但有違于事物的邏輯，也在認識上失去應有的價值。這類作品多半具有驚心動魄的劇場效果，卻難于長留人們心中。游戲就是游戲，不要把游戲政治化；政治就是政治，也不要把政治游戲化。事實證明：熱衷于前者的人，往往也熱衷于后者。孟子曾經批評過一種人，說他“明足以察秋毫之末，而不見輿薪”。語言有些近乎夸張甚至荒誕，但卻是很常見的事例。細想以往許多年，一言之失，一語之差，一文之誤，甚至長辮短裙，紅唇黑結，占據著我們的全部視野，而對勞動生產率這個根本性的環節卻一籌莫展。謂之政治，則是對政治的大不敬。

因此我以為著重描寫公安題材的人，不能沉湎于情節結構，而必須超越它，著眼于題材的社會內容。作家不是法官，他的對象不是原告和被告，而是歷史。不能也不打算對歷史負責的作家，將與欺世盜名同罪。

二是社會主義文學藝術的終極目的，還是要造就億萬對共產主義事業具有無限向往，無限忠誠，并為它的最終實現付出自己的一切的人。情節既可以是曲折的，也可以是不很曲折的。尤其不可故弄玄虛，謊報軍情，混淆視聽。大事要寫，小事也要寫。對于一個作家，事無分大小，關鍵在于見地，在于他能否通過常見的事物有所發現。在以往的銀幕形象中，固然出現過一些成功的人物形象，但自視為英雄，或只由于通宵不眠，便在觀眾面前伸懶腰，打哈欠，還通過旁人的嘴，說一聲“又是一個通宵！”這就反而降低了作品的格調。近看法國影片《女偵探》，我是很以為值得我們借鑒的。那個英雄不是唱著凱歌離開銀幕，而是在權貴的壓力下，拎起行囊走開。因此我盼望以公安題材為內容的影片，將有一天不叫“驚險片”，而名正言順地稱為“文藝片”，象《女偵探》一樣，走出國界。我們正在努力健全社會主義法治，就更需要秉公執法，不循私情的大智大勇者。他們也是保姆，是社會主義新道德、新風尚的保姆，是一些為人類社會進步而置身家性命于不顧的人。因此我認為公安題材的影片，不必過分著眼于案情。原原本本地去寫案情，而忘卻通過案情展示它更深一層的社會含義。案情若成為“公告”或“通報”甚至是“判決書”，作為電影，生命是極有限的。如果以為案情只是事情的末梢，而根須在隱秘的生活流量之中，則觀眾將能感受到銀幕與生活的聯結點，從而警怵自己或開擴其眼界，加深對置身其中的社會的認識。對待這樣的電影文學劇本，演員應是第一流的，導演和攝影也應是第一流的。

一九八四年五月六日