馬克·吐溫的歷史命運

董衡巽　丁　聰

在美國，馬克·吐溫似乎有兩個，一個是讀者眼中的馬克·吐溫，一個是批評家眼中的馬克·吐溫。在讀者看來，馬克·吐溫幽默、滑稽、詼諧，夸張得要命，可又蠻真實的，有時還帶點刺兒；他的美國味道很足，男女老少都喜歡讀。在批評家看來，事情就復雜了。馬克·吐溫究竟是一個什么樣的作家？是無害的滑稽家，還是社會諷刺家？早期這么樂觀，后來為什么這么悲觀？他到底是創造力得到充分發揮的天才，還是看風使舵的庸人？他究竟是熱愛美國還是痛恨美國？……這些涉及到對他總評價的問題近一百年以來沒有停止過爭議，是一大研究課題，在美國叫做“馬克·吐溫問題”。

上世紀六十年代，馬克·吐溫是以“說笑話的能手”登上美國文壇的。一般的評論文章或者文學年鑒總是把他與“滑稽作家”、“幽默家”、“滑稽小品的作者”歸成一類，其特長是“為大多數人提供無害的消遣”。

馬克·吐溫生前遭到最猛烈的抨擊是在《哈克貝利·費恩歷險記》發表之后。這部作品先在英國出版(一八八四)，后在美國《世紀雜志》上選登(一八八五)。選登時編輯為了“保護讀者趣味”，刪掉不少“粗話”和“低級描寫”。即使經過防疫措施，高雅的讀者還是抗議以講究文體著稱的《世紀雜志》居然發表這樣低級庸俗的東西。但是，馬克·吐溫好象沒有聽見這樣的批評，也不怕戴“敗壞英語文風的主要代表”這頂帽子，在美國出版《哈克貝利·費恩歷險記》時居然一字不改。

阿堪薩斯的《旅行家》宣布說：“這本書因庸俗粗糙受到譴責”，這是因為“庸俗幽默的時代已經過去”，“由于讀者趣昧日趨高雅，夸張的幽默也為時不久了。將來的幽默必須純凈和忠實?！?/p>

標準的“少年優秀讀物”《小婦人》(一八六八——一八六九)的作者阿爾柯特奉勸馬克·吐溫：“如果克列門斯先生找不出什么好東西的話，那么最好就別為我們思想單純的少年男女寫作了。”

為什么后來證明是美國十九世紀的一部杰作在當時受到如此冷遇呢？

馬克·吐溫是西部作家，他的創作素材都是在西部獲得的。粗獷、開放、幽默的藝術特色也是西部的。但美國當時的文化中心是在東部，西部作家的命運操在東部批評家手里。東部批評家有時也欣賞西部的幽默作品，不過那是為了獵奇，為了消遣，并不認為這是嚴肅的文學創作。在他們眼里，幽默家無異于滑稽演員，專長插科打諢，不能與當時的名家愛默生、朗費羅、霍爾姆斯等人并提。他們的文學趣味是“一個名叫維多利亞的時代傳到美國來的，當時粗魯的美國人忽然發了大財，就要尋求一些行為的準則，用來掩蓋他們的粗俗，要有一些上流的新式男女來做做榜樣。書中必須告訴人們，怎樣才是正派的，作家們也就這樣寫了?！?sup>①這大體上就是所謂斯文傳統，斯文傳統的紳士批評家怎么能贊成把流浪兒、黑奴當作主人公？行騙、宿怨、格斗怎能成為文學題材？賭咒、發誓、罵人話算什么文學語言？東部批評家可以欣賞馬克·吐溫的幽默才能，卻不承認他有什么嚴肅的創作目的。

轉機出現在八十年代末。那時候馬克·吐溫已經出版了《湯姆索亞歷險記》、《密西西比河上的生活》(一八八三)、《哈克貝利·費恩歷險記》和《在亞瑟王朝廷里的康涅狄格州的美國人》(一八八九)等四部重要作品，通過創作實踐，他自己也逐漸認識到幽默的作用，并且懂得怎樣在理論上保衛自己。他指出“幽默家雖然輕松，卻有一個嚴肅的目的”——“嘲弄虛偽，揭露偽裝”，幽默家是“王公貴族、特權人物和一切騙人玩意兒的天敵，是人類權利、人類自由的天然朋友”。^②一些早就認出馬克·吐溫不同凡響的批評家、作家，如C.H.威伯、勃瑞特·哈特、威·迪·豪威爾斯，現在不再是少數派，他們當初的意見越來越為多數人所接受，其中豪威爾斯(W.D.Ho wells)的觀點尤其明確。作為有影響的批評家，他指出，馬克·吐溫之所以不同于一般的幽默家，在于“笑話里含嚴肅的意味，這是他反復思考政治、社會可笑之處以后所采取的表達的方式”。一九一0年，馬克·吐溫去世那一年，豪威爾斯在《我的馬克·吐溫》(MyMarkTwain)一書中作出當時對馬克·吐溫的最高評價：

愛默生、朗費羅、洛威爾、霍爾姆斯——這些人我都認識，我還認識我們其他的智者、詩人、先知、批評家、幽默作家；他們互相類似，象其他文人一樣；但是克列門斯是獨一無二的，無法企及的，他是我們文學中的林肯。

正當馬克·吐溫在天堂與塞萬提斯、莫里哀等喜劇大師歡聚的時候，人類又傳噩耗。一九二○年，一位名叫范·魏克·布魯克斯(Van WyckBrooks)的批評家，運用精神分析法對馬克·吐溫進行解剖，發表了一部全面否定馬克·吐溫的專著——《馬克·吐溫的嚴峻考驗》(The Ordealof Mark Twain)。他認為馬克·吐溫是一位天生的藝術家，卻具有屈從環境的軟弱性，在加爾文教、金錢誘惑和東部上層階級文學趣味的強大壓力下經不起考驗，終歸失敗。

布魯克斯把馬克·吐溫的一生分成三個階段。童年是在一個缺乏溫暖的家庭里度過的。他幼時有夢游癥，說明他有兩個自己、兩種傾向、兩種愿望：一方面要表現個性，一方面又屈從母親。他站在父親的棺材前向母親保證今后“要做個好孩子”，證明他順從嚴禁自己的加爾文教的社會環境。他家庭之外的生活環境同樣糟糕：漢尼伯爾鎮地處開發不久的中西部，是“文化的沙漠”，“天才的種子必然會死亡”。第二階段中，在密西西比河上四年的領港生活，是他與社會關系最融洽的時間：他賺錢，家里人滿意；又有機會發揮自己的才智，所以《密西西比河上的生活》開頭幾章寫得極有詩意?？墒堑搅宋鞑恐螅麨橥稒C發財的社會風氣所包圍，又一次放棄藝術的追求，頭枕找礦致富的美夢。那么他是怎么成為作家的呢？布魯克斯說：“他下意識的愿望是當藝術家，但這是發揮個性的行業，而發揮個性在他母親看來是罪惡，在社會看來是恥辱。母親和社會這兩個方面都要求他做個生意人，而他又不可能調動自己身上必需的能量去滿足這個要求。美國作家們一生中經常遇到這種困境！我們看到，這種困境終于導致馬克·吐溫變成了幽默家?！?sup>③按布魯克斯的理解，馬克·吐溫之當幽默家，與他想找到礦脈發財同出一源，是他又一次出賣自己藝術天才的例證。

第三階段是到東部同奧麗維亞·蘭登結婚之后。布魯克斯認為，這位富商的小姐生活圈子狹窄，唯父輩意見是從。馬克·吐溫為了博得她的歡心，不得不同時討好她那個社會圈子，而那個高雅而又庸俗的社會之所以接受這個“沒有教養的”西部幽默家不是看中了他的才能，而是因為他的才能能夠賺錢。奧麗維亞根本認識不到她的丈夫是天才，卻以自己平庸的文學趣味把關，經常刪改馬克·吐溫的作品。她居然認為《王子與貧兒》比《哈克貝利·費恩》高得多！馬克·吐溫不得不犧牲自己的天才去炮制迎合群眾趣味、能賺大錢的小說。布魯克斯惋惜地說“馬克·吐溫實際上找了一個第二個母親”！另一個對他發生巨大影響的人是《大西洋月刊》主編、全國聞名的批評家、作家豪威爾斯。馬克·吐溫把他當成“解罪神父”，豪威爾斯怎么說他怎么改，把他的批評意見當作金科玉律，而豪威爾斯的主張是描寫“生活溫和的一面”，“力求避免使自己和讀者痛苦的題材”。“斯文傳統”就是“通過豪威爾斯改造了馬克·吐溫”。

這里，布魯克斯再次運用他的“雙重性格說”：馬克·吐溫身上“那個不自覺的自我”本能地反叛豪威爾斯的藝術觀點，他大罵簡·奧斯丁就是發泄對豪威爾斯的不滿，因為后者把簡·奧斯丁推為“現實主義文學的典范”。但馬克·吐溫的軟弱性是主導的，心甘情愿把自己擺在從屬豪威爾斯的地位。

布魯克斯認為，馬克·吐溫在“第二個母親”和“解罪神父”的改造下，扼殺了藝術的自我。他到晚年懊惱不已，連聲詛咒人生。他“譴責失敗的人生，恰恰表現了他自身的失敗?！边@是布魯克斯最后的診斷：

馬克·吐溫是一個受到破壞的靈魂，受挫折的犧牲品。正如精神分析學家所提供的無數病例一樣，僅這一點就足以解釋他晚年的懊喪。他受到阻礙，遭到分裂，甚至違反了自己的本性；因此他身上的詩人、藝術家本性萎縮成了憤世嫉俗者，整個兒人成了一個精神虛弱者。

《馬克·吐溫的嚴峻考驗》發表后引起巨大的反響。反對的有之，贊同的也有之。

布魯克斯的分析無疑存在著嚴重的缺陷。最明顯是方法論的錯誤。他不是全面考察馬克·吐溫的全部材料，分清主次得出結論，而是先有一套概念，然后選用有利于自己的材料。其次，他所依據的材料主要是阿·庇·佩因(A1bert Bigelow Pai-ne)的馬克·吐溫傳記，這本傳記出版較早，有些材料不甚可靠，如馬克·吐溫站在父親棺材前向母親保證這一傳說。同時，作者否定西部幽默也暴露了他貴族化的偏見，他把這種文學形式與傳統的形式對立起來，說明他自己也還沒有擺脫“斯文傳統”的影響。

然而，《馬克·吐溫的嚴峻考驗》仍然是馬克·吐溫批評史上一部重要著作。布魯克斯提出的問題是實際存在的。馬克·吐溫某些作品質量不高，明顯是為賺錢倉促成章；這不能說同美國商業社會毫無關系；他后期確有悲觀懊喪情緒，尤其表現在《什么叫做人？》和《神秘的陌生人》中。這些問題是嚴肅的，不容回避的。而且布魯克斯作為有獨立見解、有遠見的批評家，一直懷有嚴肅的目的。他的本意是想打破清教主義對美國文學的束縛，抵制商業化社會對文學藝術的腐蝕，他是為創造新文化而吶喊。所以馬爾科姆·考萊說，自“布魯克斯以來，批評風氣為之一變”。^④

可惜的是，布魯克斯在選擇馬克·吐溫作靶子的時候，由于對西部文化的無知，又套用他一知半解的精神分析知識，使自己喪失應有的說服力。

布魯克斯的觀點自然遭到許多人的反對。批駁最猛烈的是伯納特·德沃托(Bernard Devoto)，他的《馬克·吐溫的美國》(Mark TwainsAmerica，一九三二)是捍衛馬克·吐溫的代表性著作。

德沃托的主要觀點有兩個：一、西部文化造就了馬克·吐溫，而不是相反。二、馬克·吐溫到了東部以后，沒有把自己出賣給紳士階級。

德沃托本人來自西部，是研究西部文化的專家。他認為，西部并非一片沙漠，黑人、印第安人和來自各地的白人拓荒者、移民，都有自己的文化傳統。他們在拓荒活動中形成不同于東部的西部文化。許多民間傳說、民間故事經過說故事人、記者和作家們不斷的藝術加工，具有粗獷開放、幽默、詼諧等特色。馬克·吐溫就是在這種文化背景中成長起來的，并且以自己的卓越才能加以發展創造，成為杰出的西部作家。他作品中寬廣的視野、詩的質地也都與拓荒地區的大森林、大河和大草原密不可分。德沃托指出，西部也有壞的方面，兇殺、賭博、宿怨、格斗等等時有發生，這一些也在馬克·吐溫作品中出現，所以馬克·吐溫表現的是大西南地區整個的文明，是美國的全面形象。

《馬克·吐溫的美國》還認為馬克·吐溫夫人和豪威爾斯為馬克·吐溫作品所作的修改主要是刪去粗話、俗語和有可能得罪人的用語，不僅不涉及主要內容，反倒幫助馬克·吐溫去掉西部幽默中一些低級的東西?！案脑祚R克·吐溫”既談不上，又何來“出賣自己的天才”呢？德沃托總的結論是：

在馬克·吐溫那個時代的作家中，沒有一個象他那樣接觸到美國生活這么多的方面。他思路闊廣，不安于現狀，不知疲倦，什么事情都要探個究竟。有人說他的幽默不觸及那個時代的弊端，實際情況是：我們經過研究之后，發現他那個時代的弊端很少不被他嘲弄過、諷刺過、譏笑過。政府那些不光彩的事情，……包括賄賂、腐敗、收買、把人民的正義當兒戲等等，他全評論過。有人說他向社會上的龐然大物投降，然而抨擊那個腐敗的美國的批評用語“鍍金時代”，正是他想出來的。在他創作的寬闊范圍之內，社會的爛瘡疤他沒有一個不揭的。^⑤

《馬克·吐溫的美國》出版后，馬克·吐溫的批評家們明顯分成兩派。德沃托之所以沒有完全說服布魯克斯派，原因在于：在許多重大問題上，德沃托或者沒有涉及(如馬克·吐溫作品藝術質量的不平衡問題)，或者輕描淡寫(如后期悲觀情緒問題)。這些不容回避的問題依然關系到對馬克·吐溫的總評價。馬克·吐溫許多材料尚未問世，也使兩派分歧無法終止。正如德沃托所說“在這些材料未公布的情況下，對馬克·吐溫的一切批評都不是定論。”

布魯克斯與德沃托兩派之爭，也反映到三十年代美國左翼文藝批評家中來。V.F.卡爾弗頓在《美國文學的解放》(一九三二)一書中批駁布魯克斯的“失敗說”，認為馬克·吐溫《傻子國外旅行記》(一八六九)是“頭一部美國作品”，因為“其中的民主思想不僅表現在政治方面，也表現在經濟方面、藝術方面”。照卡爾弗頓分析，“生活在他那個時代，全美國甚至美國的勞工運動都是受小資產階級而不是無產階級的哲學所控制，他所能采取的最先進的立場只能是小資產階級的立場。對吐溫這樣的人來說，這通常就是革命的立場?！蓖瑯邮亲笠砼u家，《新群眾》的主編G.希克斯卻同意布魯克斯的觀點，說馬克·吐溫如果“不屈從于傳統的壓力”，“有可能成為偉大的社會小說家”，而現在只“落得個供人消遣的作者”。埃德加·李·麥斯特斯要求更嚴，批評馬克·吐溫只把階級斗爭當作背景，沒有當作題材來描寫。

經過幾十年的討論，盡管分歧仍然存在，但是在下面四個問題上，大家的意見是趨于一致的。

第一，馬克·吐溫是富于美國民族特色的作家。大家幾乎都同意V.L.派靈頓教授^⑥的意見：“他是一個真正的美國作家——在美國土生土長，用自己的思想、自己的眼睛、自己的語言進行創作，在他身上，歐洲的東西一點都看不見，封建文化最后一條碎片都不剩了。他是地方的、西部的、又是美國大陸的作家?！?/p>

第二，他的代表作《哈克貝利·費恩歷險記》，是一部美國名著，無論從社會內容、思想意義，還是從藝術風格、語言技巧方面考慮，都是一部偉大的小說，永遠散發出“非常清新”的“青春氣息”。^⑦

第三，馬克·吐溫是雅俗共賞的典范。他的作品，讀者不論年齡大小，也不論文化修養高低，都喜歡讀。這是因為他一些優秀作品具有眾多的層次，又用群眾喜聞樂見的幽默形式表現出來。他亦莊亦諧的藝術風格既溝通了他與廣大讀者之間的渠道，又以豐富的藝術含量進入嚴肅文學的領域。

(四)馬克·吐溫的語言藝術是卓越的。他只讀過小學，他的語言是從群眾中學來的活的語言。他在民間語言的基礎上加工錘煉，進一步創造了美國的文學語言，開了一代文風。

四十年代以后，一些學者擺脫了兩派之爭，對馬克·吐溫進行多方面的探索。主要成果是出現了幾部優秀的評傳和《神秘的陌生人》真本的發現。^⑧

如果我們可以把批評家比作畫家的話，那么，馬克·吐溫已經有了好幾幅畫像。第一幅畫在上世紀八十年代之前，這是一名滑稽演員，詼諧幽默，插科打渾，妙語不絕，逗得觀眾捧腹大笑。在他去世前夕，他的肖像變了：一身白色服裝，一頭銀發，叼著煙斗，斜靠在椅子上，莊重而又慈祥，是一個大文豪在繁重的創作之余偷得一點悠閑。這幅畫掛了二十年，布魯克斯炮制了第三幅：一個唯唯諾諾、卑賤得神經虛弱的庸人，天才的英氣好象隱約可見，但湮沒在商業化的濃艷俗色之中。德沃托很不滿意這種畫法，來了個第四幅：才氣橫溢，粗獷豪放的西部性格呼之欲出。至今為止，馬克·吐溫的畫像沒有“定稿”，美國的批評家—畫家們正在勾勒各自心目中的馬克·吐溫。

正當美國學者進行多方面構思的時候，蘇聯學者們給馬克·吐溫畫了一幅像，這幅畫像形成于五十年代以前，是一位高舉反封建、反資本主義、反帝國主義大旗的戰士。這是一種完全不同于美國畫派的畫法。五十年代末，他們之間發生了一場爭論。

爭論是由蘇聯《文學報》一篇署名揚·皮瑞茲涅茨基的文章引起的。這篇文章批評美國學者查爾斯·奈德編寫的《馬克·吐溫自傳》(一九五八)，認為“美國官方企圖忘掉這位偉大的作家”，不得已時只好“抹掉馬克·吐溫諷刺中灼人的憤怒色彩”，把他說成一個“心腸慈悲、頭腦簡單的嘲弄家”，“新版的《自傳》正是這種‘文學美容的必然產物”。^⑨

奈德就皮瑞茨涅斯基的文章進行了反批評。他認為分歧在于對馬克·吐溫的基本看法。他認為“馬克·吐溫當然首先是一個幽默作家”，“一個小說家”，“而不是政論家”；可是蘇聯人卻認為“馬克·吐溫首要意義在社會和政治評論，他攻擊的目標主要是美國社會?！蹦蔚抡f，這種說法，“在多數美國人看來覺得奇怪”。馬克·吐溫是“土生土長的美國作家”，是“熱愛美國的”。

這場爭論典型地反映了兩種不同的批評方向和方法。應該承認，美國學者多少存在忽視馬克·吐溫政治性材料的傾向。例如，奈德把馬克·吐溫的小品、雜文、政論視為“沉悶的新聞文字”，又如，關于《湯姆·索亞》和《哈克貝利·費恩》的論著浩如煙海，但很少有人去鉆研他的《鍍金時代》(一八七三)和《赤道環游記》(一八九七)。關于他后期的悲觀哲學，美國學者常常孤立地探討他的心理因素，卻不愿意把這個問題同他晚年激烈的政論聯系起來作橫向的綜合研究。在這一點上，蘇聯的批評無疑是正確的。

但蘇聯的批評似乎走向另一個極端。他們在文學批評即社會批評的思想指導下，過于強調馬克·吐溫直接抨擊社會和政局的作品，甚至不能容忍別人對他進行審美的考察。由于二次大戰后美國麥卡錫主義猖獗，突出一下馬克·吐溫揭露“金元帝國”的作品和反帝政論是完全必要的，這正是文藝批評多功能的表現。但第一我們不要忘記他是一個創作家，第二對他非文學的作品也要持客觀態度。例如，馬克·吐溫在嘲弄歐洲君主政體的同時情不自禁地贊賞美國共和政體；對于美國民主選舉制度，他也積極地提過改進意見，還身體力行參加過競選活動。承認他有贊揚美國民主一面，不等于貶低他的歷史地位。馬克思主義者怎么能不尊重歷史的辯證的發展呢？如果把馬克·吐溫與“鍍金時代”隔離開來，把他孤立化、絕對化，那就把他當作神而不是人了。至于只向讀者強調于論者有利的一面，瞞下不利的一面，這恐怕與馬克思主義相去更遠。

我國早在馬克·吐溫生前就有了他作品的譯文。迄今為止，他的作品凡屬重要的，幾乎已經都與中國讀者見了面。在研究評論方面，我們解放前后分別受美國和蘇聯學者觀點的影響。解放前，我國對馬克·吐溫的評介多數采取約翰·梅西(John Macy)的觀點。梅西是美國文學史家，他充分肯定馬克·吐溫的成就，又批駁過布魯克斯的觀點。解放前介紹過馬克·吐溫的曾虛白、趙家壁都參照了他的觀點。茅盾在《小說月報》上推薦過布魯克斯的《馬克·吐溫的嚴峻考驗》，但估計未必研讀過，至少沒有受它的影響，因為茅盾主要贊揚馬克·吐溫的民主思想。魯迅《夏娃日記》小引中說，“他的成了幽默家，是為了生活”，后來“分明證實了他是很深的厭世思想的懷抱者”，這些話聽來有布魯克斯的味道。不知是魯迅看過有關論著，還是出于藝術的直覺？

解放以后相當長的一段時間內，我們對馬克·吐溫的評介完全采取蘇聯的觀點。蘇聯學者的文論幫助我們了解馬克·吐溫批判揭路美國社會的一面，這是美國學者所欠缺的。但同時我們也給自己套上了無形的繩索。文學批評＝社會批評這套模式使我們陷于片面：政治諷刺小品《競選州長》的威望遠遠超過他的成名作《加利維拉縣著名的跳蛙》；長期忽略藝術風格的探索又使我們未能從總體上賞識馬克·吐溫的幽默特色，更談不上把他同歐洲文學史上的喜劇大師作比較研究。至于怎樣把馬克·吐溫的作品直接當成政治宣傳工具，我們的本領不在“老大哥”之下。

學習蘇聯的一項很重要的成果是所謂批判現實主義的問題。不少文章稱馬克·吐溫為“批判現實主義作家”，算是給了他最高的榮譽。但這個稱號送給馬克·吐溫是否恰當？馬克·吐溫以夸張手法著稱，有時甚至荒誕，如早期的某些短篇、中期的《在亞瑟王朝廷里的康涅狄格州的美國人》和后期《斯托姆斐爾德船長天國游記》。這種寫法是現實主義的創作方法嗎？馬克·吐溫也常常用浪漫主義的筆調抒寫人物。我不否認馬克·吐溫常用現實主義的寫法，對現實采取批判的態度，問題在于怎樣對待那些非現實主義的成份。好在現實主義“無限廣闊”，胸懷最寬，管你是荒誕的還是浪漫的，反正都是“現實的反映”，均可團結，吸收它們加入現實主義的隊伍?！芭鞋F實主義”這個用語具有籠統、模糊的性質。按照“批判現實主義——社會主義現實主義”晉級公式，凡生活于十九世紀、對現實多少采取批判態度而又“未能在無產階級身上找到出路”的作家，都可以贈送“批判現實主義”這一頂海綿做的帽子。結果，馬克·吐溫與果戈理，福樓拜與屠格涅夫，巴爾扎克與托爾斯泰都差不離。^⑩這實際上是取消創作方法和藝術風格的多樣性，不利于對古典作家的賞析和借鑒，更不利于促進我國創作多形式、多風格的發展。

可喜的是，七十年代末以來，馬克·吐溫研究取得了進展。有的同志提出“真正的馬克·吐溫”這個問題，有的注意到他的幽默形式，也有的較為深入地研究了馬克·吐溫與中國這一課題。相信在不遠的將來，我們能夠獨立構思馬克·吐溫的畫像。不過，我們最好不要畫獨一無二的“標準像”。多樣出真理，真正的馬克·吐溫存在于多種多樣的畫法之中。

附記：本文引文除注明出處外，引自下列論著：

E.Hudson Long：MarkTwain Handbook(1957)。P.S.Foner： Mark Twa-in：Social Critic(1958)。

關于馬克·吐溫在中國的情況，參閱過劉海銘同志的碩士論文：Mark Twain in China(一九八四)。

(本文馬克·吐溫像，丁聰畫)

①詰·艾倫《馬克·吐溫傳奇》，張友松、陳瑋譯，中國青年出版社一九八三年版。

②一八八八年接受耶魯大學文學碩士時的講話。

③《馬克·吐溫的嚴峻考驗》的引文均根據紐約梅里亭書局的一九五五年版。

④見一九五五年版《馬克·吐溫的嚴峻考驗》序文。

⑤見美國波士頓列特爾·布朗公司出版的該書一九三二年版。

⑥《美國思潮主流》(三卷，一九二七——一九三○)的作者。

⑦諾曼·梅勒語，見《哈克·費恩活到一百歲了》(《紐約時報書評》一九八四年十二月七日)。

⑧以前流行的《神秘的陌生人》原名《小撒旦紀事》，未完，經佩因編刪而成。六十年代初，芝加哥教授W.M.吉伯孫在馬克·吐溫手稿中發現并審定出一份完稿，題名《第四十四號，神秘的陌生人》，于一九六九年出版。

⑨見奈德編《馬克·吐溫與俄國人》，紐約希爾與王出版公司出版，一九六○年。

⑩此處僅指“批判現實主義作家”頭銜而言。