開創時期話劇文學的民族化

開創時期話劇的民族性體現在兩個方面。一是在西方戲劇的沖擊中堅持民族立場的選擇，使中國話劇的發展方向與途徑都獨立于西方話劇的道路；二是在創作上立足大眾化而對傳統劇手法進行了自覺的再創造運用。

中國話劇的創造者在對西方舶來品的接受中表現出民族精神。當時中華民族最突出的精神是徹底的不妥協的反對帝國主義反對封建主義。話劇的吸收就立足于這種民族思想傾向之中。因此在眾多流派紛至沓來之時，建設者選擇了當時在西方并不是時髦的、以揭露社會為特征的現實主義為主流。表現為：其一，在眾多的創作中，易卜生、肖伯納式的社會問題劇占絕大多數。其二，在綜合性的接受中，以現實主義為主導傾向，或以現實主義為基礎。特別是那些具有代表性的優秀劇目，對西方戲劇影響的接受大多是綜合性的，即把各種流派融為一體以成為自己的東西。如田漢的《獲虎之夜》，深刻地提出了家長包辦婚姻的封建傳統扼殺青年幸福這一社會問題，它的主要人物之一蓮姑的那種要獨立、爭自由、敢反抗的個性頗有娜拉的影子；黃大傻的身上又讓人感到莎士比亞的哈姆雷特的性格；而它的強烈的主觀抒情和富有刺激性的情節又很具浪漫主義特色，黃大傻自殺在臺上，簡直是歐那尼的再現；而它的那種由打虎故事引起的貫穿始終的恐怖神秘氣氛，黃大傻對孤獨、寂寞的深深感傷，以及它的半開放式結構，不能不說具有現代派神秘主義戲劇的味道。但這里的主導傾向是現實的、反封建的、揭露社會的。郭沫若的歷史劇《王昭君》、《卓文君》等也是如此。整個作品滲透了歌德、席勒的狂飚主義；而它的一些表現手法，又頗具王爾德的特點。但這里的基點是批判黑暗的客觀現實的，而不是純主觀的。洪深的《趙閻王》亦從現實生活中選取題材，真實地反映出舊軍隊中官兵的墮落，一個老實人被染黑的過程。同時它又借用了表現派的藝術手法作進一步發揮。其三，從話劇創作的發展趨勢看，現實主義的因素不斷增長，浪漫主義，主要是現代派中的新浪漫主義不斷消退（這里指其創作方法的指導思想而不是藝術手法）。越往后，那種以表現神秘莫測的世界為立意的作品，象陶晶孫的《黑衣人》、向培良的《暗嫩》之類的劇作就根本看不見了。受新浪漫主義影響較深的創造社，其《創造周報》、《洪水》上發表的劇本，現實主義成份亦逐漸加濃，主觀消極的感傷情緒不斷逝去，成為革命的浪漫主義。《抗爭》、《紅流》這類立足現實，具有強烈革命性的作品代替了《黑衣人》、《尼庵》這類令人費解的神秘主義作品。從作家個人的創作發展看亦是如此。二十年代末，田漢用《蘇州夜話》、《江村小景》、《名優之死》等批判現實的作品否定了自己的唯美主義與神秘主義的創作思想。這個通過作品進行的自我批判是田漢對自己第一個創作階段的總結。

單純從藝術上說，其表現方式的接受也是融進了傳統的民族藝術習慣的。中國傳統戲劇理論與西方不同，屬于兩種戲劇美學體系。西方起源于亞里士多德的摹仿說，強調客觀的再現；中國則以“文載道”、“詩言志”為出發點，強調對精神世界的表現。然而，我國傳統戲劇理論的強調主觀又與西方浪漫主義和現代派強調主觀不同。西方浪漫主義是以主觀唯心主義哲學為基礎，把心靈理想看得高于一切，是表現遠離現實社會的精神世界；西方現代派是以客觀唯心主義哲學為基礎，是要通過主觀的抽象的表現說明人生背后的某種永恒的理念。而中國強調的主觀精神是以客觀為基礎的，是表現手法上的“以形傳神”，即通過形象的動作展示主觀的情致、意愿，以及抽象的道理。民族傳統的藝術欣賞心理和審美習慣容易導致作家按自己的理解去兼收并蓄，具體的說，象詩劇《琳麗》大部分是夢境，時神、鬼神的出現，頗與歌德的《浮士德》和斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》相似。但《浮士德》是全部劇情在一個神話的虛構之上，人物是隨著作者的理想去馳騁的。《鬼魂奏鳴曲》是超出現實的抽象表現，用怪誕的人物、鬼魂的出現、離奇突兀的情節穿插進行一種哲理性的人生剖析。而《琳》劇則還是基于真實的環境和人物，夢境只是人物失戀之痛苦內心的反映，一種愛情至上的說明。我想，這就是中國傳統的寫意與西方浪漫派與西方現代派寫意的區別。

另外，得益于易卜生的現實主義作品也因為民族的藝術傳統，往往顯出獨特之處。例如與《玩偶之家》明顯相似的《潑婦》，同樣是一個體面家庭、一對恩愛夫妻、一個妻子的出走；同樣是解剖式。其區別在于：《玩偶之家》完全是客觀解剖式。娜拉是一個平常的婦女，在生活中逐漸發現自己的玩偶地位，和夫妻間感情的不平等，她出走是一種人之尊嚴的本能要求之體現。全劇的立足點是通過妻子的醒悟出走，揭露現代家庭、現代法律的虛偽。《潑婦》的解剖式則帶有鮮明的主觀色彩。于素心是作者的理想人物，她的境界與舉止是高于平常人的，她按照自己在學校所接受的民主觀念來創造新的生活。她的出走是因為曾經與自己志同道合的丈夫對理想的背叛，是為了堅持信念而向市俗環境的主動挑戰。她的出走是理想的必然。全劇所立足的是通過揭露家庭中男女不平等，提倡一種女子獨立精神。于素心正是作為這種精神的化身出現的。因此也容易落入概念化，缺乏人的復雜性。這就是中國民族美學原則的體現，把一種見解附在人物身上以突出強調，達到“詩言志”、“文載道”的效果。

民族性的一個重要方面是大眾化觀念的樹立。為實現這一點，話劇建設者們做了自覺的努力。這首先突出體現為通俗劇的創造，鄭振鐸在給熊佛西的戲劇集《青春的悲哀》作序時指出：“我們雖然曾譯了些蕭伯納及柴霍甫諸作家的劇本，而他們在中國舞臺上又有難以表演的痛苦。且即表演出來，聽眾也至少有大部分人不能了解。《華倫夫人之職業》在上海試演的失敗，即可為一例。所以現在的時候，通俗的比較成功的劇本，實在有傳播的必要。”通俗劇的代表作者是陳大悲、熊佛西、侯曜等。通俗劇雖然在藝術上沒有很高的造詣，歷來話劇史對它置之不提或予以否定，向培良的《中國戲劇概評》對陳大悲、熊佛西、侯曜的創作嗤之以鼻。洪深的《中國新文學大系戲劇集·導言》對此也是基本否定，認為陳大悲的是鬧劇，熊佛西是學陳而不如陳。我以為，如果歷史地看，通俗劇在話劇文學史上的作用是不能否認的，它是話劇大眾化的第一步。中國觀眾認識話劇、接受話劇正從它開始。它不僅構成了早期話劇向成熟話劇的過渡，而且構成了西方話劇向中國話劇的過渡。當然，這里有較深的文明戲遺風，不免失于淺薄。民族性僅僅停于此是不行的，這只是傳統手法運用于話劇的初步嘗試。

真正的民族性還是通過稍后的一批較優秀的創作體現出來的。這些創作繼承發揚了中國古典文學和戲曲中的傳統藝術精華，使興起中的話劇文學得以豐滿，舶來品的融化在這里獲得了真正意義。

第一，對歷史題材的再創造繼承。作家們從群眾熟悉的歷史故事和文學作品中提煉出進步題材進行話劇創作，使話劇本身就具有了民族的親切感。如長詩“孔雀東南飛”長期流傳，為廣大人民所喜愛，它是一首具有反封建意義的悲劇敘事詩。以此作題材進行話劇創作的有熊佛西的《蘭芝與仲卿》、袁昌英的《孔雀東南飛》、楊蔭深的《磐石與蒲葦》等等；歷史傳說“梁山伯與祝英臺”也是膾炙人口的故事，它具有婦女解放的進步意義。取材于此的有楊蔭深的《一陣狂風》等等；還有些劇如歐陽予倩的《潘金蓮》、《楊貴妃》、《荊軻》，把人們熟悉的歷史小說或詩歌中進行主觀再創作，發掘出時代的新意，寄以爭取愛情自由，或反抗封建暴政的思想。后來有人批評《潘金蓮》的翻案不妥當。但是，作者是借其名寫一個新故事，是特定時代的產物。創作歷史劇最杰出的是郭沫若，他直接取歷史人物進行創作，他的原則是在這些歷史的遺體中吹進時代的新生命。他的《卓文君》、《王昭君》、《聶瑩》，成為當時人們熟悉的“三個叛逆的女性”，她們以自覺反封建抗暴政精神成為時代女性的楷模。他的《湘累》表現了屈原的報國情操；《孤竹君之二子》賦予了人物蔑視權貴、堅持人之本性、富有自我意識的現代氣質。這些歷史劇歌頌了優秀的傳統民族精神，展示了歷史的進步趨勢，這些歷史題材的再現，一方面由于群眾的熟悉容易在感情上接近，另一方面，它又進行了主題的升華，并以新的形式出現，使大眾產生新鮮感，思想收益和美感收益亦隨之而生了。

第二，在戲劇結構上對傳統手法的創造性繼承。當時，有些比較優秀的話劇創作既擺脫了舊戲的章回化的結構形式，又把我國傳統理論的開放式原則融進西方的話劇藝術形式，使作品具有民族的美學特色，符合民族的欣賞習慣。如《琳麗》與明傳奇《杜麗娘》在結構構思上有神似之處。《杜》劇描寫杜麗娘的愛情苦悶，而以夢魂追隨情人為線索，自始至終表現這個精神世界的活動，最后還魂團圓。《琳》劇揚棄了《杜》劇二十四節的臃長，而集中為西方式的三幕，但在這個西方劇的三幕形式里，時間地點采用了中國的開放式，從現實到夢境，從天上到地下，從中國到外國，從人間到陰府。這種馳騁既做到了“單一”——一種情感的表現，又做到了“暢達”——沒有其它線索的干擾，又是“一往而前”的，情感發泄到了極至。

這種開放式又常常體現在人物關系的設置上。當時，雖然大多是西方話劇形式的獨幕劇或三至五幕，并且地點、時間、事件都是統一的，但在人物關系的設置上吸取了中國傳統戲劇開放式的精髓，而不完全象西方戲劇在人物關系上實行封閉式，即人物之間的相互交叉關系，每個人與中心事件都有密切聯系。當時的話劇多有陪襯人物，這些人物與中心情節不發生或者不直接發生聯系，相互間的關系也不是交叉的。但這些陪襯人物與傳統劇中的配角又不盡相同，中國傳統戲曲中的配角多是跑龍套的，連演唱甚至說白的資格都沒有。話劇中的陪襯人物則不是這樣無血無肉，可有可無的，他們被揉進戲里，成為環境之構成，成為某種戲劇性的必要。如《獲虎之夜》中的鄰人李東陽、屠大、周三、農夫何維貴等；《鬼與人心》中妻子的女同學；《好兒子》中的阿媽、老王、包探等；《回家以后》中的長工、老陳、村農王三等，這些角色不象《玩偶之家》中每一個人物都成為事件的一個扣環，但他們使戲變得生動。或造成了事件發生的環境；或烘托了全場的氣氛，突出了全劇的藝術格調；或使劇作的思想立意有了更廣度的含義。

再者，開放式還體現為一些劇多用明場戲，或者按故事的發展時間安排結構。比如田漢的劇，正象丁羅男在《中國現代話劇學習外國戲劇的經驗》一書中所說：“很少有易卜生式的倒敘結構，而是采用簡捷明朗、順序發展的‘開放式’布局。”不僅田漢，當時大部分中國話劇都是這樣，少用倒敘和暗場戲。（盡管已經學會解剖式并開始熟練地運用，但又被進一步用民族的藝術習慣融化了。）如汪仲賢寫《好兒子》就刻意追求“事實明了”。郭沫若的《卓文君》、《孤竹君之二子》，洪深的《趙閻王》，田漢的《午飯之前》、《落花時節》，余上沅的《兵變》，鄭伯奇的《犧牲》等等，或者事件全在臺上展開，或者全按事件的順序安排劇情。然而，這些劇本又不似傳統劇那樣徑直、拖沓和瑣碎，每一步都作交代，也超過了初期通俗劇的簡單，它們的明場或直敘是經過高度剪裁的。劇本往往不是從頭開始，而是抓住事件的核心之處開幕，如《趙閻王》起筆于應該發餉之際，趙大發現了營長貪污，然后引起事端，依次進行。而不是從他參軍開始一回回寫。但他的變化過程、逃跑過程以至被打死，全部展示在臺上。這些劇作是把傳統手法的明場和不顛倒順序的特點融化于西方話劇形式的結構之中了。

第三，語言的民族化追求。當時由于西方文學的大量翻譯，文學中出現了歐化句式的普遍傾向。話劇完全以對話組成，因此語言民族化的要求就顯得格外迫切必要。當時語言上的民族化之體現不是十分成熟的，但擺脫了歐化，開始向民族語言邁進。其突出代表是歐陽予倩。田漢固然在民族化方面是一位杰出代表，但這個時期他還沒有意識到或沒有特別重視語言的民族化，他的《獲虎之夜》、《咖啡店之一夜》、《靈光》等劇中語言的歐化還是較明顯的。他的語言民族化應該說從《名優之死》起步的。歐陽予倩在當時就以“雙腿走路”出名，戲曲、話劇同時進行。因此，在他的劇作中，十分講究語言的節奏、板眼和中國人的表達方式。

話劇文學的民族化道路是在摸索中開辟的，而且在不同時期有不同的意義和要求。總的說來，開創時期的話劇民族化實踐帶有過渡性質，是一個從被動轉向主動的過程，一個逐漸自覺和提高的過程。從當時來看，這個過程在整個話劇創造中并不占有顯要的位置。但今天站在歷史總結的角度來看，它則是話劇開創事業中的一個不可缺少的重要組成部分，它對話劇后來的發展有著藝術方向性的意義。