中西審美體驗論

審美體驗作為審美活動中的一種特出的心理過程，一種主客體相互作用的精神現象，被中西美學家、藝術家研究著。人們從不同的審美文化背景、不同的宇宙觀、不同的藝術活動方面、不同的美學角度出發，或多或少地接觸到“審美體驗”的某些方面的性質，并提出各種不同的（有時甚至表面上十分對立）的范疇。這些審美范疇或審美理論都從某個側面揭示了審美體驗的某些特征，但都不能完全囊括審美體驗內涵的全部。

在審美體驗“心物”之軸上，西方或是偏向物的一端（摹仿說竟延續了近二千年），或是偏向心的一端，現代移情說、想象說、靈感說、表現說、直覺說、孤立說、心理距離說，以及現代主義回歸自我等占了優勢，(注1)表明了西方文化深刻的內在矛盾：在解“歷史之謎”、“美學之謎”這兩大結構方程時總是走極端，或者是“鏡”，或者是“燈”；(注2)經歷了由再現說（摹仿，象鏡子一樣反映）到表現說（象燈一樣的放射光輝），由古典主義到現代主義的歷史大跨度，其審美價值觀和審美范疇也在兩極擺動。這種“鏡”與“燈”對立的美學觀，《美國百科全書》說得十分絕對：“摹仿說的藝術概念一直統治著十八世紀的美學觀念。以后，美學觀念逐漸轉為以表現說的藝術為其基礎。”

審美體驗在心理發達、感情豐富的中華民族的藝術心靈中，具有鮮活的風貌。中國以中和為本，在審美體驗“心物”兩極之間獲得辯證統一，這是一種“鏡”（再現、反映）與“燈”（表現）的統一。中國美學對文藝審美特性的認識是一以貫之而又富有變化的，但這變化是一種深化，不是一種斷然的否定，而是中和、節制、自律的進程，圍繞“心物”一軸上下波動（感物說在中國美學上具有重要的地位）。只有循此出發，才有可能找到中華民族的詩心、文心，才能感觸到文明古國的心路歷程。那種西方是再現，中國是表現的說法，只是得之皮毛，不符合中外美學的實際。

從審美體驗這一流動發展的過程著眼考察，就可以發現中西審美體驗理論和范疇在這一光譜上，有的具有相當接近的色調，有的看似不同，其實十分相似。因此，我們打算拈出西方“移情”、“想象”、“靈感”這幾個最為關鍵的范疇來，與中國美學中審美體驗屬于核心層次的“興”、“神思”、“感興”捉置一處，略作些比較，從中也許可以獲得一些寶貴的啟示。

興與移情

我們在審美體驗這一動態過程中拈出“興”與“移情”來進行比較，其實是頗費躊躇的。簡單地說，它們的“可比性”并不大，但雖不大，因都與激發創作者與欣賞者的情感，對主客體之間的審美活動的發生和進行有著相似的功用，所以就依這點兒“相似”，把這對異國美學范疇捉置一處，稍作比較。

“興”，在中國是一個含義十分豐富，而又歧義頗多的概念。從《周禮》、漢儒解經，經鐘嶸、劉勰、朱熹、李仲蒙，及至后世王夫之、聞一多、朱自清，對“興”的注釋，時有推進。到了現代，研究者們對這一范疇發生了更大的興趣。陳世驤就專門寫過一篇《原興：兼論中國文學特質》。葉嘉瑩在其《迦陵論詩叢稿》、《王國維及其文學批評》的專著中，都反復提到要深入研究中國詩歌“興”的興發感動作用。周英雄在他的近著《結構主義與中國文學》中提出“興”的應用是研究中國詩詞的核心問題的觀點。

“興”在漢代經學家那里主要有兩種意思，一是認為是《詩經》的一種表現手法，如毛亨；二是認為“興”是一種“譬喻”，如鄭玄。到了齊梁時，劉勰《文心·比興》說，“比顯而興隱”。鐘嶸則認為“興”即“文已盡而意有余”。宋代朱熹則認為：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”李仲蒙則把賦、比、興看作是表現感情的三種手法。

概括地說，“興”意有如下四種：

1、興就是起情，就是以興啟首發端之意。法國霍爾茲曼D．Holzman也持這種看法，認為：孔子的“興于詩”“指的是‘發端’”(注3)。

2、興是感物興情，由景到情。法國韋利持相同看法，認為“興”是“激發人們的情感”(注4)。法國的理雅各稍有不同，認為“興”是“感發人們的意志”(注5)。

3、興，被視為詩教的方法（孔穎達）。徐復觀《釋詩的比興——重新奠定中國詩的欣賞基礎》同意此說，并進一步指出，以“見今之失”或“見今之美”分比興是不行的。

4、興是隱喻的形象，“比顯而興隱”，有隱喻“無跡可求”甚至“詩無達詁”之意。

這些看法都是有某方面的正確性。但“興”作為中國美學中的審美體驗的重要范疇其精義尚待進一步發掘。有人認為中國的“比興”就是中國美學的“移情說”(注6)。其實，“興”與“移情”既有相似的一面，又有若干差異。

中國的“興”的第一個鮮明特點就是在于它是觸物起情。它的核心是一個“情”字。當審美主體面對其審美對象時，會因原有的心態模式與景、物對應，激發而勃然起情。劉勰說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”(注7)明代的謝榛對這一點體味殊深：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。……悲戚詩，興中得者更佳。至于千言反復，愈長愈健，熟讀李杜全集，方知無處無時而非興也。”(注8)可見興的“一情獨往”，使主體的審美體驗能突破景物的表面層次而進入較深層的審美體味。

“興”的第二個鮮明特點是審美體驗的初級直覺，有其鮮明深拓性。當代著名美學家今道友信曾說：“興”是一種情感的“興騰”——“垂直地興騰起來”，不需要各種關卡層次緩慢演進，而是帶有一種“直覺性”，是“垂直地面向超越者”，“直觀事物的內核”。今道友信并指出孔子的“詩可以興”的興，有其極其深刻的含義，指的是一種“精神覺醒”和對現實的“神游式的超越”。(注9)我們認為“興”有兩個層次，一是詩人感物、觸物而發情，我們稱這為初級的直覺或是情與物初步相契。其二是高級直覺，尤其是審美體驗能力強的人（如敏感的藝術家），在感物的瞬間馬上就達到了“神游式的超越”——即達到靈感程度。所以不少的人觸物興懷而吟出千古絕唱。如陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”詩人登臺，神思徜徉，極目四望，目擊道存，于是興發感動（愴然涕下），對宇宙時空永恒和個人的孤獨獲得強烈的審美體驗，于是詩句沖口而出，負荷了人類心靈的共感而千古感動人心。

“興”第三個鮮明特點是具有向審美體驗第二層次“神思”過渡和交叉的趨向。“興”在起初主要是激起作家的創作沖動，通過外物、景物抒發、寄托，表現情思。所以方東樹說：“詩重比興，興則因物感觸，言在于此而義寄于彼。……興，最詩之要也。文房詩多興在象外，長以此術求之，則成句皆有余味不盡之妙矣。”因此，興可以因起初的勃發興騰，上升到“神思”，最后達到一種“興會”（靈感）境界，這是向人類的深層心理的拓進，是詩歌生命力、表現力廣闊馳騁的疆場，也是詩人們言情托意，感物興懷的一種重要的方式。正是在這個意義上，我們說“興”具有真正的美學價值，是詩詞創作的不二法門，是寫出具有自己獨特個性（因每人觸物感受絕不雷同）和永恒審美價值的藝術作品的“度人金針”。同時，沿著“興”發展軌跡溯流而去，在這尋根尋源的“反求工程”中，我們可以窺見中華民族遠古族類審美體驗，原始審美活動以及處于集體無意識的巫術圖騰活動，從審美心理——審美體驗的角度去探索人的審美的發生。這一切，構成了今日美學對“興”的強烈興趣，同時，也給研究者提出了嚴峻的課題。

西方所說的“移情”，確實與中國的“興”有類似之處。這里，我們以“移情說”主要代表人物立普斯的觀點為依據，進行些分析。

立普斯最著名的貢獻是審美“移情說”。休謨和博克的“同情說”，赫爾德的“美是在藝術對象和自然對象中生命與人格的表現說”，以及浮龍·李（Vernon Lee）的“審美移情”，巴希（Vietor Basch）的“同情”說和谷魯斯（Karl Groos）的“內摹仿”說，對立普斯都產生過不同程度、不同方面的影響。他吸取了有用的成分而使移情說系統化了。

立普斯從三個方面界定了審美移情的特征：一是審美必須有對象，這對象不是與主體事物相對立的，而是一種體現，受到主體灌注生命的、活動而有力的、自我對象化了的形象；二是審美須有主體，但決不是與對象對立的、實用的自我，而是在對象里生活著的、觀照的自我；三是主體與對象要有所關系，有著主體生活在對象里，對象從主體受到“生命灌注”從而表現了人的生命思想感情的統一關系。總述三點，事實上移情作用就是主客體兩個相關聯的方面一次達成的特殊效果。他在《空間美學》中舉了希臘建筑中道芮式石柱的觀照為例：一方面僅從力量、運動、活動、傾向等方面來觀照對象所引起的主體“聳立上騰”、“凝成整體”的感覺，這稱為“機械的解釋”；另一方面是以人度物、化物成人的“人格化解釋”，造成一種身外物的自身類比。于是，本來相對立的主客體，在審美移情作用中得到了統一。同樣道理，顏色獲得了它們的性格和人格，音樂獲得了它全部的表現力，人的肉體外貌成為了他們內心生命的表征。

中國美學的“興”的感物起情，與移情說主體將生命灌注對象而情感化有某種相似之處；審美移情的主體生活在對象里，大有“情往似贈，興來如答”的味道，這點又與興的情感勃發，物我皆染上情感色彩十分相近；當“興”達到高潮時，所呈現的物我一體，如李白“相看兩不厭，只有敬亭山”，又與移情論第三個特點“對象受到生命灌注”從而表現了人的生命思想情感的統一關系暗合。這樣看來，都是主客體相交，都是情感投射，都是表現為感情互置和興奮。的確，中國的“興”與西方的“移情說”有其“同”的一面。但深一層再細加分析，就會發現二者之間乃“同中有異”。

首先，立普斯的移情說是能動的主體，主動地將自身情感外射（Projekt）；而中國的“興”卻強調體驗，興發，重物我的交流以及親和感受性（Empfindung）。

其次，移情說過分強調主觀性，對象的人格化。以人度物，化物成人，以“人格化解釋”，造成一種身外物的自身類比。而“興”卻重點在起興，然后一情獨往，超越物的現象，而體味到宇宙時空無限和自身的情懷。也就是說，“興”的跨度更大，可從一物而至整個生命、世界、宇宙。

再者，移情說強調分析，推論出三大規律（整一律，多樣統一律，主從律）。而“興”卻重在直觀感物，重整體的功能，重由外向內的拓進，達到高的層次。

最后，移情說在立普斯《空間美學》中主要舉出古希臘建筑的例子為自己理論支點，所以是以一種“錯覺”的“飛騰感”來說明移情；而“興”卻是面面觀，視點是不固定的，是隨情所至，“俯仰自得，游心太玄”，對萬物及宇宙一視同仁，主客體相親相近。

總之，“興”與“移情”是同中有異，異中有同的，不能全然等同。（筆者準備另文詳論。）

神思與想象

作為中西審美體驗過程的另一對范疇是神思和想象。“神思”一詞最早見于漢末。韋昭《鼓吹曲》：“建號創皇基，聰睿協神思。”(注10)這兒的“神思”主要用來狀人物的精神面貌。到了劉勰則將其作為文學創作的一個審美范疇。此后運用神思一詞就很普遍了。而最早提出“想象”一詞的是亞里士多德，他在《心靈論》中說：“想象和判斷是不同的思維方式。想象是可以隨心所欲的。”“想象”一詞出現雖早，但卻為古希臘文學理論所忽視，亞里士多德《詩學》中就沒有“想象”（只有阿波羅尼阿斯對“想象”評價甚高是一例外）。直到十八世紀以后“想象”才得到廣泛運用。這也可以看出中西兩大詩潮的某些不同走向。

近些年來，古典文論界有一種傾向，將“神思”等同“想象”，認為“神思就是想象”(注11)。也有人把神思概念擴大，認為神思即藝術構思。這些說法仍有再探討之必要。作為審美體驗的重要部分的神思和想象，因中西民族文化的不同而顯示出同中有異，絕難完全等同。鑒于中西美學對這對范疇論述甚多，難以盡述(注12)，這里僅將劉勰“神思論”和陸機有關文思問題的精見與柯爾立治、科林伍德的“想象論”（必要時也涉及杜威、卡西勒E．Cassirer、里博Th．Ribot的想象論）加以比較，以明瞭中西審美體驗中這對相近范疇的本質和異同。

先談“想象”。

柯爾立治關于想象的理論集中在《文學生涯》一書的第十三章和第十四章中，他說：

我把想象分為第一位和第二位的兩種。我主張，第一位的想象是一切人類知覺的活力，是無限的“我存在”中的永恒的創造活動在有限的心靈中的重演。第二位的想象，我認為是第一位想象的回聲，它與自覺的意識共存，然后它的功用在性質上還是與第一位的想象相同的，只有在程度上和發揮作用的方式上與它有所不同。它溶化、分解、分散，為了再創造；而在這一程序被弄得不可能時，它還是無論如何盡力去理想化和統一化。它本質上是充滿活力的，縱使所有的對象（作為事物而言）本質上是固定的和死的。幻想，與此相反，只與固定的和有限的東西打交道。柯爾立治在十四章接著說：

詩人散發一種一致的情調和精神，借賴那種善于綜合的神奇的力量，使它們彼此混合或（仿佛是）溶化為一體，這種力量我專門用了“想象”這個名稱。這種力量，首先為意志與理解力所推動，受著它們的雖則溫和而難于察覺卻永不放松的控制。(注13)

柯爾立治用分析的方法，不僅區分了“想象”和“幻想”的區別，而且把想象分為兩種，即第一位想象和第二位想象。那么什么是第一位想象呢？文中指出：一切人類知覺的活力與原動力，是無限的“我存在”中的永恒的創造活動在有限的心靈中的重演。簡言之，想象即是作為主體的人在其創造活動中的一種能動的知覺能力，也就是說，具有這種知覺能力的人能對客體進行認識和體驗。這種客體“本質上是固定的和死的”，是無生命的物。想象就是對能動的主體和無生命的客體進行統合的一種力量。第二位想象與第一位想象性質上幾乎相同，但第一位想象是在不自覺的情形下進行的，而第二位想象則是一種有意識的活動（它與自覺的意志共存），而且為了進行“再創造”，它要“溶化、分解、分散”客體，即主體這“充滿活力的”、“善于綜合的神奇的力量”——想象，要對這“本質上是固定的和死的”客體進行重新組合和創造。這一想象創造之中，理智貫穿其全過程，并伴之以“熱忱與深刻強烈的感情”，這主體的理與情（生命力）投射在沒有生命的客體上，從而終于達到主體與客體、人與自然的融一。這種第二位想象較之第一位想象的創造更高級，更具有理性的力量。

在柯爾立治眼中，自然是沒有生機和靈魂的，只有“人的心靈是那些分散在自然界的各種形象中的智力光線的焦點”。(注14)想象力具有“統一性”，自然只有等待“詩人從自己的精神中把一個有人性的、有智慧的生命轉移給它們”，而詩人自己的這種精神是“將它的生命貫穿于天、地與海洋的”。(注15)這說明，想象力所具有的創造力，可以超越時空。

柯爾立治對想象力的獲得問題的看法具有鮮明的天才論色彩。他說：“在靈魂中沒有音樂的，絕不能成為真正的詩人。……音樂的快感和產生這種快感的才能是想象力的賜予，……絕對不是學來的。”(注16)換言之，一個人的天賦決定了一個人是否具有想象力。

表現論美學家R·G·科林伍德的想象論，從另一個側面反映現代西方表現說對想象的看法。科林伍德把想象的理論作為其審美體驗理論的基礎。他認為，藝術是一種想象活動。“在想象體驗的水平上，那種粗野的、肉體水平的情感會轉換成一種理想化了的情感，或所謂審美的情感。”(注17)同時，他認為，想象是一種有意識的活動，藝術家想象著并知道自己是在想象。沒有想象活動，他就不能是個藝術家，這種想象活動就是一種審美活動。

實用主義美學家杜威對想象的看法，比起柯爾立治來更坦率：“審美的經驗是想象的。”“想象是指激發和滲透一切創造和觀察過程的一種性質。它是把許多東西看成和感覺成為一個整體的一種方式。它是廣泛而普遍地把種種興趣交合在心靈和外界接觸的一個點上。”(注18)也就是說是審美主體和審美客體之間的一種調和成整體的方式，是心與物的交合。杜威接著說：“想象力是結合藝術品里一切因素的能力，它把各個不同的因素造成一個整體。我們在其他經驗里著重表現和部分實現出來的因素，在美的經驗里都融合在一起。在這個一下子全都完整的經驗里，我們的各種因素完全融合為一，各別之處融化了。我們意識里不覺得有任何別的因素。”(注19)

當代符號學美學家E·卡西勒在想象問題上也持與柯爾立治相似的看法，而略有發展。他認為：“當一位抒情詩人與物（對象）相接觸時，常予物以內在的生命和人格形態，從而使天地有情化。”(注20)

綜合西方“想象說”，大致有以下要點：

第一，想象是有意識有生命的人（主體），對“固定的和死的”無生命的物（客體）加以重新組合和再創造的，使之主客為一，成一個整體的過程。

第二，想象是一種作用于主體和客體之間的“綜合的神奇的力量”。藝術創造是想象力主動運行過程（柯爾立治），是主體給予客體對象生命和人格的過程（卡西勒）。

第三，想象的全過程都是有理性和情感共同參與的。在科林伍德看來，審美想象（體驗）所具有的非功利性，可以將生理的肉體的情感轉換（升華）為理想化了的感情。

第四，在杜威看來，在審美體驗——“完整的經驗”中，想象具有使主體心靈超越時空、澄懷專一的力量（“我們意識里不覺得有任何別的因素”）。

第五，在柯爾立治看來，想象的獲得是屬天才論的，后天學習是無濟于事的。

我們再來看陸機的文思，劉勰的“神思”論。

首先遇到的困難是被劉勰譽為“馭文之首術，謀篇之大端”的“神思”到底是什么意思？文學創作的“思”為何用一個“神”來加以形容？這些問題都是正確理解“神思”所必須加以解決的。

“思”在劉勰那里，主要是指審美體驗中思緒如泉涌這一現象。《镕裁》篇中說：“凡思緒初發，辭采苦雜”。“神”，就審美體驗的心理活動看，是主體的一種心靈活動，以及活動功能作用。劉勰說：“文之思也，其神遠矣。”這種心靈活動是一種激蕩的、神秘的、高妙的體驗過程，故稱為“神”。劉勰《神思》篇說：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎，故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。……夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。

《神思》開篇，劉勰借莊子《讓王篇》“身在江海之上，心居乎魏闕之下”，點明神思的本質就在于當作者的心情興起勃發之時，可以超越現實時空，悠游于心靈所獨創的時空中奇思妙想，無遠弗屆。“神思”之妙，就在于身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身觀局限，停止感官知覺以凝神妙想。在時間上情思能無阻無礙地悠游到過去、未來；在空間上，可窺到四荒八極，而意象紛呈。這樣，詩人就在來如潮涌響起，去如景滅聲逝的神思之頃，捕捉到永恒和無限。神思的這種超越時空的重要特點，對后世影響很大。清代的李執中就曾經寫過這樣一段話：“究神思之，則寸心所匯，千里非迢。”(注21)除超越時空的特點以外，在藝術構思過程中，情感體驗的強度占有核心地位，可以增強、鼓舞、引導審美體驗的強度和方向。當激情興發之時，詩人“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。不僅如此，當神思使主體的體驗潛沉到靈肉之深處時，就會“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”，“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”，人格精神受到震動。因此，情感的激發性是神思的又一特點，其重要處在于“神用象通，情變所孕”，并制約著“志氣”，統領著文思開塞的關鍵。對此陸機早有會心，他在《文賦》中是這樣描述神思過程的：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝花于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

陸機將這種藝術體驗中文思噴涌的過程分成相對三個階段。第一階段，“其始也”將游離的精神集聚起來，摒絕外慮，以自由的心神馳騁于窮高極遠的空間，突破上下古今的限制，做無限的追求。第二階段“其致也”，感情由隱晦而趨鮮明——激情不可遏止；物象交互重迭漸趨明晰——意象紛至沓來。第三階段“沉辭怫悅”，以殫竭心智以求美妙的文辭，以獨特的體驗貫穿時空，出之新穎別致的語言，發揮個己之意旨。這一段話，十分生動地呈現了詩人藝術創作中，由體驗到表現的全過程的神思活動。與劉勰共同揭示了神思的重要特點：在凝神、虛靜中超越現實時空而進行的以“神”為主的心靈邀游。同時，又需用語言將其神思的情感意象完美表達出來。

在心物關系上，劉勰強調緣情感物的“神與物游”。中國詩人往往將自己作為自然的一部分，與自然有一種親和關系。創作實踐中，藝術家往往以主體之生氣，體合自然之氣。嵐容川色、一花一石都成為藝術家澄懷味象的對象而與道相通，在自然（物）的形質上能看出它的趣靈和生命，看出它有其由有限以通向無限之性格。自然是創作的無言宗師，也是藝術之靈感的淵藪。因此，劉勰十分強調緣情感物的“神與物游”。神與物游的深刻處在于，作為主體的人在“志”（情志）和“氣”（血氣、元氣）的共同作用下，透過耳目，與作為客體的物一起交感同游而成。這“物”（自然）是有其本身的精神和生命的（自然之魂），然而卻是無言之“大美”，是隱含的、內斂的，須經過一番寂然凝慮、收視反聽的“虛靜”，才能體認感興，才能感受到自然之靈的內在之氣和永恒生命，達到物與神合，神與物游的境界。一切偉大藝術家所追求的正是這種可以完全把自己安放進去的世界，從而使主體的人生和精神獲得完全的自由。

要達到“神與物游”“物我合一”的那樣“寂然”“悄焉”的直覺體認的心靈狀態，是不容易的。神思之來臨，與詩人的“志氣”通塞關系極大。陸機《文賦》曾對這一問題作過清楚的描述：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發于胸臆，言泉流于唇齒。……及其六情底滯，去往神留，兀若枯木，豁若涸流。”最后陸機只好嘆曰：“吾未識夫開塞之所由”。而劉勰在這一點上也頗有同感，認為創作通塞的關鍵是“志氣”即主體的思想、感情的暢達：“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”

正因為認識到文思通塞與“志氣”的關系，劉勰提出了“養氣說”，強調“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”。事實上由構思到“其辭”必求“巧麗”的過程是需要才氣的。劉勰說：“我才之多少，將與風云而并驅矣。”但劉勰并不是用才去反對后天的學。他明確地表示出先天后天并重，才氣積學兼顧：“積學以儲室，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。”陸機除了重視積學以外，還重實踐：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。”這是十分正確的看法。由此可見，“積學”和“玄覽”、“瞻萬物而思紛”和“疏瀹五臟，澡雪精神”并重的養氣之法，的確是激發人神思妙然的重要途徑。

概括陸機、劉勰有關神思方面的論述，可以這樣說：

第一，神思是充滿生命活力、具有秉道之心的主體（人）與有生命靈性、有人格形態的元氣氤氳的自然（物）之間的一種神妙的共同感應交合作用。

第二，神思可以分為三個階段，從虛心澄懷以納萬物始，進而到激情難遏，意象紛呈，最后語言物化以成篇止。

第三，神與物游包括虛心接納以體認自然之氣（入）與主動投放以獲精神自由（出）的先后兩個過程，最后達到主客交融，物我合一，即金圣嘆描述的“人看花，花看人。人看花人到花里去；花看人花到人里來”(注22)的“物化”境界。

第四，從神思的獲得來看，與人的“志”“氣”密切相關，因此，養氣為神思獲得必要之條件。

第五，重視“積學”、“玄覽”和感物并重，才氣和學習缺一不可。

對中西“神思”與“想象”都有一定的認識后，再作比較就較為清楚了。

先從神思與想象二者“相似點”看，西方的柯爾立治、科林伍德和我國陸機、劉勰都認識到神思或想象的發生，審美主體（人）和審美客體（物）是必不可少的條件，此其一；他們都看到神思或想象具有超越時空、設身處地的體驗特征，此其二；都看到神思或想象既有情感的激發，也有理性的制約特點，此其三；中西美學家都看到藝術審美體驗活動中神思或想象是藝術創作成敗的關鍵，是創作的深化的動力。如雨果就曾說：“想象就是深度，沒有一種心理機能能比想象更能自我深化，更能深入對象，它是偉大的潛水者。”此其四；神思或想象，由感物到心物一體，最后外化為文字而成為的文學作品，會因人、因事、因時、因地的感發和神思、想象的深廣不同，而呈現出不同的個人精神風貌，此其五；這些相同或相似之處，說明中西美學家、藝術家在對人們的審美活動中審美體驗（神思、想象）的探討中，共同發現了重要美學規律，并各自加以總結，納入自己的審美體驗論和藝術原理之中。

但相似或相近，并不等于全同。再作一點具體的分析，深究下去，我們會發現神思和想象之間的相異處。

首先，作為神思和想象的主體和客體差別顯著。神思之“物”是生氣勃勃的有生命之物，當神思風發之時，生命主體和客體就發生“神與物游”。神與物感應交合所達到的境界，是一種“游”的境界。這“游”是一種孔子所說的“游于藝”之“游”，也是莊子藝術精神中那精神自由解放之“游”。

在中國美學中，人與自然不是象西方那樣對立關系，而是一種親和關系。中國詩人都將自己看成自然的一部分，因此，宇宙自然不是人以外的外在世界，而是人在其中的宇宙整體。人與自然是和諧的。宇宙是大化流行、生生不已的，是以無為本、以氣為本的，是“有情的天地萬物”（徐復觀）。氣不僅是萬物之根本，也是人的根本。因此，生氣灌注的宇宙自然是生命之根、生化之原，是人可親可近、相交相游、俯仰自得的親和對象，而不是象西方那樣令人恐怖、壓迫的具有敵對威懾力量的對象。對于這一點，宗白華先生體會最深。他說：“中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏”。而“深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，無庸我去爭取那無窮的空間，象浮士德那樣野心勃勃，彷徨不安”。“西洋人……的視線失落于無窮……這無窮空間是追求的、控制的、冒險的、探索的。”(注23)這一根本宇宙觀的不同，涵蓋了中西美學的各個層面，暗中規范著人們審美心理結構和審美體驗的方式，從而顯示出中西美學鮮明的不同色調。因此，“神思”的“神與物游”可以達到主客不分，相親相交的心醉神迷狀態：“覺鳥獸禽魚，自來親人。”(注24)“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”(注25)“舉杯邀明月，對影成三人。”(注26)甚至進一步我化為物，成為“自我的化身”，而憩息于神游的境界。于是陶淵明吟道：“有客常同止”(注27)，這與“我”常同止的“客”均為自我，“主客只代表陶淵明的‘醒的我’和‘醉的我’罷了”(注28)。東坡也有“與誰同坐，明月清風我”(注29)之句，這是由“游”所達到的沉醉或超越。在這里，物與我、自然與人是沒有界限的，都是有生命元氣的，以至可以相交相游，相親相近，達到了“天人合一”。這是雙向的交流，是主體仰觀俯察，用整個身心去體驗感應，是以虛靜之心納受萬物之精魂，再將自身人格元氣投射于物的相容相受的雙向過程，就是被劉勰稱之為“情往似贈，興來如答”的過程。

柯爾立治的想象中的客體卻是“僵固而死的”，是與有生命的主體相對立的，客體只能是被主體“一、二位想象”主動“擴散、溶化、分解”以后，加以主觀的再創造而成為“另一個世界”。這是一個主體生命氣質單向投注“轉移給物”（柯爾立治語）的過程。于是物為主體精神所湮蓋、變形，失去了物之本真。這種“想象”的“統一性”，是以客體（物）分解、扭曲為前提的。這種“分解”之后又再“統一”起來之物，只不過消極地變為盛放主體情感的容器。這種主觀單向投入（柯爾立治）與“主體的給予”（卡西勒），可以說是西方現代表現論的一大特色，這與其堅執主客體對立的哲學宇宙觀分不開。這種主客體的對立，使西人面對自然時，感到是一種“痛苦的物我交流”(注30)。新小說派的A·R·葛利葉說：“人看著世界，而世界并不回敬他一眼。……他為物質的目的而利用世界。”“人湮沒在物的深度里，終于看不見物了。他的作用僅限于以它們的名義去體驗一些純粹人化了的印象與愿望。”(注31)總之，神思和想象中的客體上的差異，構成了主客體之間不同的關系。這種或親和或疏離的關系，反過來使得神思和想象本身的差異相當明顯：“想象”因其主客體的對立，而成為一種作用于對峙著的主客體之間的綜合力量或媒介力量；而神思卻因主客體的親和而成為一種將有生命的主客體涵蓋統攝起來的神妙活動。

其次，神思論十分重視審美體驗中的激情，如“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進”，“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”，“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”，“神用象通，情變所孕”，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。但這種情感喜悅和噴涌是“樂而不淫”的，是有“思理”參與的，講求情理統一的，符合我國“以理節情”“和而不違”的美學原則。但柯爾立治的“第二位想象”似乎更偏重于理性的力量。他說：它（第二位想象）“善于綜合的神奇的力量”，“首先為意志與理解力所推動”，并受其“永不放松的控制”。(注32)科林伍德也認為“想象是一種有意識的活動”(注33)。但另一方面，現代法國著名心理學家比奈卻認為，藝術想象往往采取非語言的形式，因此“想象與思維是對立的”(注34)。這就把想象看成完全是非理性的東西了。這種情理兩極性與中國的情理統一性，在神思和想象上，也顯示出中西兩大詩學的差異來。

還有，中國的神思說天賦與學習并重。劉勰認為：“才有天資，學慎始習。”陸機也說過：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳……誦先人之清芳；游文章之林府……”劉勰還歸納出五種培植、激發神思的方法。首先是：“疏瀹五臟，澡雪精神”，也就是“養氣”；其他四個是，“積學以貯寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”。而西方的想象說卻更重天賦，現代主義文學與藝術尤其如此。那么柯爾立治呢？如前面分析的，他是重天賦輕后天學習的，因為他認為天才的才能“絕對不是學來的”。

再者，在內涵的大小和范圍的寬窄方面，神思與想象的差異也十分明顯。神思，是一種神妙的精神活動，它來無蹤去無影，打破時空限制，思緒縱橫馳騁，意象紛至沓來，并伴隨著強烈的感情，承興發感動而來，又上升為感興、興會。它是一種由志、氣所制約的積極活躍的思想感情活動，是綜合了思維、想象、感情的審美體驗的復雜形式。因此，神思不等于想象，但包括了想象。同時，它也并不等于藝術構思，因為藝術構思是隨時都可以進行的，具有可控性。而神思是“來不可遏，去不可止”的，具有隨機性，并且只表現為藝術構思中“文思泉涌”的狀態。所以，神思只是藝術構思的一個重要內容，并居于審美體驗的核心層次。

最后，中西對神思、想象這一精神現象的總結上，各有不同的美學風貌。陸機《文賦》、劉勰《神思》雖為專門的探討神思和文藝創作構思中問題，但并沒有去對神思作思辨的分析、條分縷析的解剖，而是以敏銳的藝術心靈對神思這一流動范疇進行直觀的動態感受、直覺的把握和精細入微的體驗，并把這些整體的、綜合的經驗感受加以審美的描述，缺點是缺乏理論深度和嚴密性。而科林伍德、柯爾立治以及杜威等對想象的研究，盡管不是專門進行探討，只是在其美學著作和詩論中略略提到，卻有較強的思辨色彩，并且，以其分析為主要手段。如柯爾立治就首先將想象與幻想剝離開來，重想象而貶低幻想，后又將想象二分（其實意義并不大），表現出相當濃厚的機械論色彩。另外就是在語言的表述上，顯得較分散和玄奧，有的地方較難理解。當然，中西這種差異不是孰高孰低的問題，而是民族美學思維性格使然。

興會與靈感

興會和靈感問題是一個極為復雜的問題。在審美體驗過程中，它是屬于深層體驗的范疇，標志著由起興感發到神思飛躍、最后達到的一種身心高度興奮，精神、人格震動的境界。中西這一范疇的研究，不僅有相當久遠的歷史，而且有共同的發現和鮮明的不同特點。

我國古典美學中，沒有直接拈出靈感這個詞，但對靈感這一審美心理深層體驗現象卻早有研究，并形成一系列與“靈感”類似的概念和范疇。如“興會”、“感興”、“天機”、“神助”、“靈光”，以及“自來”、“靈氣”等等。這可以說是中國美學的靈感論。最早從心理學上提出靈感的是戰國時期的荀況，他從人與自然的心物關系角度提出了“精合感應”(注35)說，他已經看到了人在感物之時，物必動心，情與物合的瞬時相契融一，而體味出物（自然）的深層意蘊這一“靈感”特點，并作了唯物主義的解釋。把心物“精合感應”具體應用于文藝創作中去，并揭示出藝術靈感的是晉代的陸機。他在《文賦》中說：“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。”這里的“應感之會”就是對靈感現象的一種十分精彩的描述。自此以后，論述創作中靈感現象的就相當多了。因此，我們可以說，中國對靈感的研究是歷史久遠的，而且與西方靈感論相比毫不遜色，并顯示出中國美學的鮮活風貌，以至于西方文藝研究者岡布里奇（E．H．Gombrich）都承認：“中國古代藝術淵源比起任何一種淵源來，都更強調對靈感的探求。”(注36)這里為了比較方便，我們從我國古典美學中涉及靈感的概念中拈出“興會”一詞，作為中國各種靈感范疇的概括，而與西方的靈感特點進行一些比較。

西方“靈感”一詞的出現，是在古希臘（古希臘文為Ηεπυεστζd），其原始意義是神的靈氣，用來指一種神性的著魔狀態（enthousiasmos）。因而，主要是一種神祇上的含義。“靈感”一詞英語為“inspiration”，其意大致相同。“靈感”一詞用于文學創作時，也僅僅是指明詩人創作時自己的靈魂被繆斯或其他神靈吹入了神的靈氣，詩人失去了自己的理性，成為了神意的傳達者，才能創造出完美的作品。這作品其實就是一種超自然能力所賜予的神的詔語。這一點，德謨克利特最先看到。他認為：“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人。”“荷馬由于生來就得到神的才能，所以創造出豐富多采的偉大的詩篇。”(注37)“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下，所作成的一切詩句，當然是美的。”(注38)蘇格拉底也說：“詩人寫詩并不是憑智慧，而是憑一種天才和靈感，他們就象那種占卦或卜課的人似的，說了很多很好的話，但并不懂得是什么意思。”(注39)而柏拉圖在《伊安篇》中說得更為清楚：“詩人不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話。……優秀的詩歌本質上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語。詩人只是神的代言人，由神憑附著。”

“靈感”一詞到了公元十二世紀以后，就主要偏重于從藝術靈感的意義上加以使用，而減弱了“神的詔語”的成分。如阿貝拉德（P．Abélard，1079—1142）就公開承認，創作靈感不是“陷入迷狂”去“代神說話”，而是“生而易感”的藝術家“面對自然環境時，產生一種激情沖動，鼓舞著文藝創作的強烈興奮”。(注40)到了黑格爾那里，靈感問題被進一步剝去神祇外衣。黑格爾說：“如我們進一步追問藝術的靈感究竟是什么，我們可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現為完滿的藝術形象時決不肯罷休的那種情況。”(注41)甚至黑格爾進一步將想象看作靈感，“想象的活動和完成作品中技巧的運用，作為藝術家的一種能力單獨來看，就是人們通常所說的靈感”(注42)。到了十九世紀的浪漫主義時代，靈感被認為是天才的一種特有素質，是天才的一種同義詞。浪漫主義者想從主體內部去尋找天才、靈感的原因，并不想背對現實而重睹“神啟靈感說”。現代審美心理學研究的深入和“天才”概念內涵的變化，導致了靈感概念的內涵進一步變化。用阿諾·里德的話來說，就是：“如果我們說阿諾德處于靈感之中，那就并非指他從繆斯那里吸入靈感，……也非某種存在物令其吸入一種靈氣，而是詩人自己的生命氣息在吐納。”(注43)這種由“代神立言”到“自我表現”的靈感論，反映出西方靈感這一范疇發展的軌跡。但是，屠格涅夫稱靈感為“神的呢近”，別林斯基稱之為“神秘的灼見”，以及黑格爾、馬利旦對理念、直覺的種種看法，反映出近代靈感問題上起伏性和復雜性。

當對中西“興會”和“靈感”說的歷史發展脈絡有了一定的了解以后，我們可以來看看，它們所具有的一些特點。

中西美學的靈感、興會，首要特點是突發性和不由自主性。中國美學對這一特點的經驗描繪，例證很多：

“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。”(注44)（陸機）

“文之為物，自然靈氣，惚恍而來，不思而至。”(注45)（李德裕）

“夫作詩者一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書，即手口原聽我胸中之所流。”(注46)（譚友夏）

“當其觸物興懷，情來神會，機括躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙。”(注47)（王士禎）

“還仗靈光助幾分，奇句忽來魂魄動。”(注48)（張問陶）

這種對興會突發性（偶然性）和不由自主性特點的直觀描述，不勝枚舉。這說明興會爆發時所體驗的情感和意象，是霎時而至又倏然而去，忽隱忽現，忽存忽亡，轉瞬即逝的，所以必須在興會到來的一剎那間，趕緊將其“捉著”，稍一遲鈍，它就會遁失。對這一點，西方美學家、文學家也有共同的發現。費爾巴哈就說過：“靈感是不為意志所左右的，是不由鐘表來調節的，是不會依照預定的日子和鐘點迸發出來的。”(注49)尼采也說自己的詩作《查拉斯圖特拉如是說》是一種靈感的產物：“突然有一種東西以無法形容的正確性和微妙性，震撼著心靈深幽之處。……它象一道閃電，以迅雷不及掩耳之勢呈現腦海，不容你有任何選擇的余地。”(注50)這種突發的，不由自主所能拾到的靈感爆發狀態，在藝術家創作中，暗暗地顯示出內在力量。沃爾夫（T.Wolfe，美國小說家）說：“我簡直難以承認我的書是我自己寫出來的，它似乎是被一種不可知的物控制和占有了我。”(注51)英國小說家撒克里（Thackeray）說自己寫作時“好象有一種不可知的魔力來移動著自己的筆”。(注52)中西作家、藝術家的創造實踐證明，興會（靈感）的確是存在的，并且是稍縱即逝、難以控制的。靈感來時文思如泉涌，下筆如有神；靈感將遁，則文思不暢，落筆艱難。說明了靈感是創作的關鍵，是審美體驗的最高層次。在這一特點的認識上，中西美學顯示了較大的相似性。

中西審美體驗中的興會或靈感的第二個特征是激情性和想象性。

柏拉圖就直言不諱地宣稱靈感是人理性的喪失，是一種激情噴涌、不能自已的迷狂。這種激情式的“迷狂”能夠“感發心靈”，造成一種“興高采烈，神色飛舞的境界”。“他從眼睛接受到美的放射體，因它而發熱……在這個過程中，靈魂遍體沸騰跳動，正如嬰兒出齒時牙根感覺又癢又痛，靈魂初生羽翼時，也沸騰發燒，又癢又痛。”(注53)在柏拉圖看來，迷狂中的詩人們一方面處于類似酒神信徒們的“狂歡”里，另一方面又任想象在“詩神的園里”汲取美的精英。因此，沒有激情和想象，就沒有真正的詩，“若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌之外”。激情正是象“拉克勒斯磁石”(注54)一樣具有吸引力。詩神這“磁石”之所以可以將詩人這“鐵環”和誦詩人、聽眾這些“鐵環”連起來，靠的就是靈感的激情作用。總之，在柏拉圖那里，激情迷狂是其靈感說的核心，被騷動的情感霸占壟斷了詩人之時，詩人就已經成為情感的奴隸——神的代言人。對審美體驗的靈感激情性，近代作家認識似乎更正確一些。錢伯斯（E．Chambers）認為，作家創作中處于深刻體驗的靈感之中，常常與他的人物化為一體。他舉莎士比亞創作《李爾王》為例：“在緊張的精神狀態下寫作，莎士比亞的精神感情幾乎象李爾王一樣的瘋狂。”(注55)果戈理創作悲劇《剃掉一撇胡須》時感到被靈魂的激情所席卷，想象分外活躍，“腦子里的意象象一窩受驚的蜜蜂一樣蠕動起來，想象力越來越敏銳……使我全身都感到一種甜蜜的戰栗，于是忘掉了一切”。(注56)可見審美體驗的高層次是激情噴涌、想象沖撞、意象運動的最廣闊的領域，這也就是靈感的鮮明特征。

中國美學中藝術創作和鑒賞達到興會高潮之時，激情和想象的強度往往不是呈現為外在的生理反映，而是進一層達到心靈、人格的深處，具有震動心魄的效果。這種“情感的真實”，不僅促進體驗的深化，而且能直接成為審美體驗的內容，從而使這種激情性質揭示出時代生活的本質，超越時空局限，而為不同時代的讀者產生共鳴。這種“興會”突發的激情是藝術創作母體，是藝術作品中真與假的關鍵。沒有激情的創作，連自己也不能被打動，況乎他人？

中西審美體驗中的興會或靈感的第三個特征是物我一體、瞬間感悟（直覺）性。這是具有特別敏銳的觀察力和體驗心態層次的審美主體方能進入的境地。中國美學將這種審美主體與審美對象瞬間合一的境界，稱為“暢神”(注57)“物化”境界，這是超越世俗耳目感發之樂的“聽之以氣”，以求得宇宙本源之美而來的人生根源之樂。這是藝術地成就人生和藝術地成就作品的“游乎天地之一氣”的與道合一，是審美體驗的最高層次。對此，得稍微多談幾句。

蘇東坡在《書晁補之所藏與可畫竹》中曾說過一段很著名的話：“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”這說明了藝術家在創作中，進入虛靜凝神之致，身心俱遺，物我兩忘，達到主客體完全融一的境界。這種藝術創造興會中的物化境界，就是莊子所說的“物化”境界。從莊子“庖丁解牛”來看，這一解牛過程是人與牛對立的消解，心與物對立的消除。加之人“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，手與心的距離消解了，于是解牛成為一個自由的無拘無束的精神觀照和游戲。技進乎道，由技術的解放而達到一種自由感，就是解牛的全部精神意志，完全被吸收到他的對象中去了，因而只感到牛即存在的全部。更進一層看，當一個人因忘懷而與物隨化時，物化之物也就是存在的全部，這就是物化。《達生篇》中“削木為鐻”的梓慶由“虛靜”到“輒然忘吾有四肢形體”，忘欲、忘知、忘自身、忘世遺意的高度，其虛靜之心，呈現出神明般的審美直覺體驗，“用志不分”而達“以天合天”（即用所致的虛靜天性與鐻之自然天性冥合融一）。在這凝神的直覺中，需造之鐻進入精神之內，于是只需以手合心中精神之鐻（而不異于自我的外在的鐻）以天合天，主客合一，創成“驚猶鬼神”之鐻。可見物化境界就是興會達到最高層次。而莊子的“激流中的蹈水者”，“工倕旋而蓋規矩”等談的也是物化問題。總括其意，即都是要打開自己生命的遮礙，以與天地萬物生化不已的生命融成一體。自己的精神也就與天地精神相合，自己的心靈的自由活動，也就是獨與天地往來，這就成為了最為充實的精神和生命。此時的生命，就成為“天地與我并生，而萬物與我為一”(注58)的生命。之所以如此，是由忘欲忘知忘形忘世的人的虛靜達到的，虛則能一，這樣的“一”，不粘不滯，一意貫精。所以，宋元君對那位后至的“儃儃然不趨，受揖不立……解衣般礴，贏”(注59)的畫者，贊之曰：“是真畫者也。”何也？原因是這位畫家完全進入創作虛靜（心齋）之境，他的舉止不是無禮，更非盛氣凌人，而是達到忘欲（“慶賞爵祿”）、忘知（“非譽巧拙”）、忘形（“解衣般礴”）、忘世（“贏”）境界，進入一種精一凝神，視而不見、聽而不聞的自由自在的藝術世界里去了。

《莊子》的物化思想，對我國古典美學影響很大，以至將其作為審美藝術創造的最高水準。審美體驗興會中的這種與對象物化現象，屬于一種高層境界。這是歷來中國藝術家所苦苦追求的目標。

與此相似，西方的作家在創作靈感中，也有這種主客體瞬間感悟，物我一體的體驗。陀斯妥耶夫斯基在談到自己的創作人物時說：“我同我的想象、同親手塑造的人物共同生活著，好象他們是我的親人，是實際活著的人：我熱愛他們，與他們同歡樂，共悲愁。有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚。”立普斯也認為：“審美的體驗并不是對象享受（Enjoyment of an object），而是自我享受（Enjoyment of self），它乃是一種在自身之內所經驗到的直接的價值感（An immediate feeling of avalue），而這種感情無關乎對象。在這種情形之下，享受的自我和那使得自我經驗到享樂的東西，簡直象“物我合一”似的，無從區分。”可見，作家和他的人物交融，已經達到了真正“溶化”的地步。

在更深一層的討論中，我們可以看到，中西審美體驗中興會或靈感的物我合一、瞬間感悟有其鮮明的哲學和心理學根源——表征為對“氣”的特殊重視。

西方靈感說是根源于“靈氣”說，Spirit就是指一種“靈氣”。作為一種氣，一方面柏拉圖認為神賜的靈感除非通過詩人的傳達，否則就無法達到人類的世界；另一方面，作為一個詩人，一個神的代言人，他并不僅僅機械重復神性的啟示。神并不是一切事物的因，而只是美好事物的因。詩人卻可能會說錯話，因此自己要對繆斯給予他的美感負責。繆斯并不能完全支配他的舌頭。而且詩人在靈感所占有的情況下，也并不能完全喪失他的人的特征。換言之，他的元氣、個性、興趣和人格仍在一定程度上起著作用。因此，在人與神的交往中，神性的啟示經過詩人的傳達，是很容易被伴隨著詩人自己對神啟的誤解的。(注60)

我們知道，柏拉圖的靈感論是伴隨回憶論、摹仿論一同提出來的。柏拉圖認為理性與情感，是人性中相互對立的兩種心理活動，理性是十分高貴的，而情感呢，卻相當卑下。這是因為情感人人都有，而理性卻只有那些經過各種訓練修養的奴隸主貴族才有。柏拉圖為了肯定被人們認為低下的情感，于是將神祇的外環套在情感上，從而使人的情感變成神的感情，人反而失去創詩的權利，只能成為神的代言人。因此，靈感就出現兩重性：神性和人性。人的氣質、血氣、生氣、生命之氣是存在的，要表現出來，但在神的光環里，這氣只能是被神吹入，人只能吸入。人不能隨便將自己的“氣”——生命之氣、靈魂之氣表現出來，所以他表現的“靈氣”（Spirit）不是自己鮮活的生命力，而只是代神說話。人神兩重性的存在是會破壞神的詔語的。于是詩人只有喪失理智，成為沒有理性的、“發著迷狂的代言人”。于是詩人自己的勃勃“生氣”被窒息了，他本有的Spirit卻失落了，他只能成為神的傳聲筒，而且是一個沒有頭腦的（因為他竟迷狂了）傳聲筒。“神驅遣人心朝神意要他們走的那個方向走”。在這“威力無比”的“驅遣”之下，誦詩人們、演戲者、舞蹈者、大小樂師，以及觀眾、聽眾朝著“神”要（即強迫）的方向走去了。終于，詩人在失去了“表現”（express）的權利之后，又失去了表現自己靈氣（spirit）的能力，還失去了表現自己那一團生命力的氛圍。最后，詩人失去了詩人之所以為詩人的本質，變成了誦詩人。

西方的美學和藝術發展到近代，人們打破神的光環，于是自己那一腔浪漫之氣要敞開出來，而且實實在在地表現了出來。神靈退去，失落的詩人的元氣、靈氣又尋找回來，于是靈感獲得了人性的、表現的、創造性的內涵。因而現當代的藝術家、美學家認識到了，靈感來臨就是生命力、思維力的勃發，就要把自己整個身心的靈氣、精神、甚至人格吹入作品，靈感就是兩種生命的轉換，兩種體驗的轉化——是人的一般情感體驗轉化為審美激情體驗的過程，只有通過這種活生生的，有血有肉、有情有意的生命投入作品，藝術作品才能成為一個有靈氣、有生命、有自由精神（而不是神的詔語）的“完整的世界”。維謝爾（F．Vischer，1807一1887）認為：“作者的心靈越豐富，便含的美越多。觀念的最高形式是人格為對象的東西。”(注61)保爾·薩特在《想象心理學》中說：“表象可以成為實際對象的，它實際上是一個內部對象，是我精神的產物。一旦意象形成了，它就成為‘我’的一部分——我的內在生命的一部分。”(注62)這種體驗中的物我一體（生命投入）和瞬間感悟，在史班德那里體味更深，他說，創作時摒絕外慮，心神作著自由的無限追求達到concentration（凝神）的地步：“這是相當特殊的一種心神灌注和感悟，它使詩人洞悉一個意象環繞的精義和它的展開。”(注63)杜夫海納認為：“作者全力以赴的不是描寫或是模仿某一預先存在的世界，而是喚起他所再創造的世界。”(注64)德國詩人荷爾德林認為，只有將自己的心靈浸沉入世界的深微處，投入自己的人格精神，才能表現出藝術的純真和生命之氣。他是用詩來表達的：

誰沉冥到/那無邊際的“深”，／將熱愛著／這最生動的“生”。(注65)

中國古典美學重感物興象說，對興會感物特別講求一個“氣”字。因此，“氣”貫穿于興、神思、興會這一體驗動態過程的始終，是其生命力所在。“氣”是中國哲學、美學的一個極為重要的范疇。英國李約瑟博士認為：“在希臘人和印度人發展機械原子論的時候，中國人則發展了有機宇宙、哲學即氣一元論的自然觀。”但我國歷來對“氣”的解釋眾說紛紜，莫衷一是。僅就審美體驗及其藝術創作中，就有：氣韻，氣勢，氣質，元氣，神氣，生氣，氣力，以及骨氣，意氣等等。氣的多義性，增加對其把握的困難度。一般說來，可分為三個方面：

一，源于中國古代哲學的宇宙之氣，或稱為“元氣”，是古代哲學中認為的“最細微最流動的物質，以氣解說宇宙，即以最細微最流動的物質為一切之根本”。“中國哲學中之氣論，則謂一切固體皆是氣之凝結。”(注66)而這種氣是大化流行、生生不已的。太虛即氣，氣即物質，氣生萬物，形氣相化。在太極圖里那象征著一團元氣的圓圈里面，只因有中間那條S形的分割線，就成了陽陰二體，就有了運動，有了生命，猶如兩條首尾相銜的魚，你中有我，我中有你，互相排斥，又互相依存，成對立又和諧的統一體。這S形曲線，就是元氣的流動線，就是生命流動線、宇宙流動線。

二，審美體驗主體之氣。《管子》：“氣者，身之充也。”《淮南子》：“氣者，生之元也。”王充“氣凝為人”，“人以氣為壽”，“精神本以氣血為主，血氣常附形體”。(注67)宋應星說：“所食之物皆氣所化。”(注68)郭熙、董其昌所說的氣韻，常指主體之氣以及人品的某種內在力量的呈現。倪云林說寫胸中之逸氣。如言氣質大多指先天稟賦，而道及人品之氣，則常指后天所養而成。審美體驗帶有整體性特點，古人用“氣”來表達，包容了情、志、意、德、才，這些屬于藝術家身上的精神因素的全部。宇宙元氣是無窮無盡的力量源泉，生命源泉，也是靈感的源泉，美的源泉。中國詩人以整個自然界作為自己的對象，以取之不盡的宇宙元氣作自己的養料，就能胸羅宇宙，思接千古，感物起興，使宇宙渾然之氣與自己全部精神品格，全身心之氣進行化合，才能產生審美體驗的元氣（激情），呈現出興會的生命。從而全身心都投入藝術創作，用整個身體和靈魂進行表現，一字一音符，一線一筆觸，都是藝術家生命燃燒的元氣運行的軌跡。尤其是繪畫，更是強調身心一致，凝神靜氣，氣沉丹田，以氣運筆。“下筆千鈞之力”其實非全身之力，而乃全身之氣凝到毫巔，這是一種力能扛鼎的控制力。

三，作品內在之氣。曹丕首次指出：“文以氣為主”。謝赫提出：繪畫應“氣韻生動”。張彥遠論畫也說：“真畫一劃見其生氣。”(注69)肖衍論書法：“梭梭凜凜，帶有生氣。”(注70)袁嘏說：“我詩有生氣，須人捉著，不爾便飛去。”(注71)徐上瀛論音樂說：“冷冷然滿弦皆生氣氤氳。”(注72)氣是有規律的、有節奏的運動，反映在藝術作品中，就是其自身節律感以及韻味，感。以氣貫之的中國畫的線，是一種有情有氣有生命的線，而且進一步看，那墨氣氤氳的線條不是平面的線，而是一種渾圓的、立體的、起伏流動的線，是氣韻生動的活的線、生命之線，生機勃勃運動著的線，這就是充滿音樂感的氣的灌注和運行。

氣，在審美體驗全過程，起著極為重要的作用。莊子認為最高的審美境界是“聽之以氣”的境界。元僧覺隱說：“吾常以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。”劉勰提醒人們情氣不可分，要“情與氣儲”。書法家也認為：“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。”(注73)鄭板橋畫竹，也是心有“勃勃生氣”才激發起興，產生創作沖動。倪云林說他的畫是逸筆草草，不求形式，“只寫胸中逸氣”，這是一種奔放不羈、猶如天馬行空之氣，是一種充滿活躍生機的運動之氣。

另外，中國畫背景空白，空白就是大氣，就是宇宙。正是畫中的空白，打破了畫幅邊界，起著把畫中之氣引向畫外，把畫外之氣引向畫內的作用，使宇宙元氣與畫之元氣融合為一。這空、無、白、虛，就正是中國藝術意境深遠、境界廣闊的奧秘所在。所以王夫之才斷言：“有形發未形，無形君有形。”(注74)這有形為畫中之筆墨圖象，詩文之意象意義；未形則是圖面沒有、文字沒寫的；而無形就是這空、白、虛的意境，是整個藝術的關鍵，是其“君”者！宗白華先生在《美學散步》中說過一段極重要的話，他認為宇宙之氣，在中國藝術中有其特別之處：“空間、時間合成他的宇宙而安頓他的生活”。“時間的節奏率領著空間方位，以構成我們的宇宙。所以，我們的空間感覺隨著我們的時間感覺節奏化、音樂化了！”“一個充滿著情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界。”真是不刊之論。

總之，氣在審美體驗中有決定性意義。（一）氣是統帥審美主體神、情、意、趣、形、骨、韻、勢的樞機。氣是審美主體全身之心氣的微妙契合。（二）氣是興的內在機心，興是氣的外在形式。無氣之興則易流于狂亂，而缺乏深度和厚度；有氣無興則沒有審美體驗的發生。所以，氣激發、控制、引導興的感發，規范神思的正確方向，給興會靈魂從有限之“有形”引向“未形”，最后導向無限、永恒的終古之美。（三）氣是形成創作主體審美個性、人格風貌、精神氣質的關鍵，也是文思通塞的關鍵。（四）氣是藝術之為藝術，畫之為畫、文之為文、樂之為樂的重要條件。有情有氣的作品，必然充滿音樂的韻律感，具有深層審美體驗價值，是一種有生氣的，具有永恒魅力的藝術杰作。無氣無興，則浮墨滿紙，謬語厭人，其誕生就是死亡。這興中之氣是作品好壞的標準。

通過對中國審美體驗中興會或靈感的比較，我們可以看到，對審美體驗的作用、價值，在藝術創作中的地位，以及瞬間突發性、激情性、物我合一的直覺性上，有許多共同的看法。但在這個“同”中，我們也發現了不少中西迥異其趣的音調和色彩。尤其是在興會、靈感的激情性和物我合一的直覺感悟性上，差異更明顯。對這因中西文化差異所造成的“同中之異”進行實事求是的比較，找出中西美學、中西詩學不同特點和不同性格，以便更好地認識中西美學特征，是大有裨益的。

從審美體驗興會靈感這一角度看，中西美學有以下幾點差異：（一）中國審美體驗強調興會說，注重和諧和物我交流，并在審美活動中，注意一種特有的“虛靜”狀態，通過有限去獲得無限，從而體認生生不息的宇宙之“道”，顯示出感物興懷、寄托情操的特點。而西方（尤其是古代）則強調“靈感說”，認為詩人失去理性以后，成為神的代言人（如柏拉圖、德謨克利特），情感上往往表現出一種“迷狂”，具有較濃厚的上帝或神的宗教色彩（柏拉圖、馬利旦）。（二）中國人注意“物化”，講求物我相親相授，把人看作是自然的一部分，并表征出一種親和關系，即萬物親近我、扶持我，而人與山水的關系也是“萬象為賓客”(注75)的“天人合一”關系。而西方相對地說人與自然是一種對立的關系，物主要成為主體情感、意志的容受對象，強調人的主動性和自我性（如柯爾立治、R·葛利葉）。（三）中國在審美體驗中往往以理節情，注重向內心體味和向無限的超越，情感上要求達到“樂而不淫”、“和而不違”，講求“中和之美”，尤其重視質樸、內在的美——玉的內在光輝美；而西方更講激情和狂熱，注重向外探索，強調美的多樣性和新異性。（四）中國審美體驗的最高范疇是“聽之以氣”、“暢神”、“悅志悅神”，更重視內在美的人格修養和諧之美；西方最高的美是上帝——神（如柏拉圖和馬利旦）。因此，中國更重視正常審美趣味和對道體、人格力量的美的追求，西方則在某些方面偏向于非理性、下意識等變態的美（如黑色幽默、意識流、新小說、荒誕派、達達主義等等）。在靈感來源問題上，中國講究感物起興，由物引起情思的噴發，并通過物將情象征（興）引出來；而西方的靈感，是對神的“回憶”（柏拉圖），是對理念的認識（黑格爾）。對靈感的培養問題，西方一般重天才、天賦和先天能力，而中國天賦與學習并重，講求“讀書破萬卷”，方能“下筆如有神”，十分重視“積學”。西方講創作“一團熱火襲擊腦門”(注76)，激情不可遏止；中國講“養氣”、重虛靜，協調內心，不致過度激烈。不過也有例外，如張旭、郭沫若。當然，這種差異是相對的，有的甚至是雙方都在相互滲透的。因此，這種差異只是不同民族歷史文化傳統和美學藝術淵源造成的，沒有必要去爭一個孰高孰下。

審美體驗是審美活動中極為復雜的現象，中西美學在解釋這種心理現象時，有各自的理論和范疇，能否對此作比較研究，至今仍有人持懷疑態度。阿諾·理德就說：“審美體驗和審美對象，是一種無從捉摸而微妙的東西，稍一接觸它就消散了。我們認為，我們的對象是實體的、有色的、能引起共鳴的，但我們碰到的卻是一塊潮濕、而正在消散的云霧，或只能聞到一息正在漂走煙的霧。”(注77)不錯，對這種復雜而微妙的心理現象，要作出理論概括是困難的，對這種理論作比較研究更為困難，但我們并不悲觀，經過許多人的共同努力，相信必將產生碩果。

(注1)參見W.塔塔凱維支：《六觀念史》，華沙，1980年英文版，第325—334頁。

(注2)參見M．H．艾布拉姆：《鏡與燈》，牛津，1953年版。

(注3)(注4)(注5)見D.霍爾茲曼：《中國文學入門》，英文版。

(注6)林同華：《美學漫談》，第175頁。

(注7)劉勰：《文心雕龍·詮賦》。

(注8)謝榛：《四溟詩話》。

(注9) （日）今道友信：《東方美學》第三章。

(注10)見《樂府詩集》卷十八。

(注11)王元化：《文心雕龍創作論》，第95頁。

(注12)西方對“想象”的研究，休謨、康德、蘇珊·朗格貢獻尤為突出。而柯爾立治、華滋渥斯、佛斯科洛、馬佐尼，以及克羅齊、薩特、科林伍德、里博、瑞恰茲的研究也時有新解。

(注13)(注14)(注15) 《十九世紀英國詩人論詩》，第61—69頁、第100頁、第74頁。

(注16) 《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（一），第277頁。

(注17)(注33)科林伍德：《藝術原理》，1937年，英文版。

(注18)(注19)見《外國理論家作家論形象思維》，第198頁、第199頁。

(注20)E．卡西勒：《人論》，1947年，德文版，第九章。

(注21)李執中：《劉彥和〈文心雕龍〉賦》。

(注22)金圣嘆：《魚庭貫聞》。

(注23)(注65)見宗白華：《美學散步》，第95頁、86頁、94頁，第68頁。

(注24)劉義慶：《世說新語》。

(注25)辛棄疾：《賀新郎》。

(注26)李白：《月下獨酌》。

(注27)陶淵明：《飲酒》。

(注28)梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，第100頁。

(注29)蘇軾：《點繹唇》。

(注30)(注31)R．葛利葉：《自然、人道主義、悲劇》，見《現代西方文論選》，第325、第332頁。

(注32)柯爾立治：《文學生涯》。

(注34)見法國心理學家里博：《無意識生活和運動》，1914年，巴黎，法文版，第14頁。

(注35) 《荀子·正名篇》。

(注36)見E．H.岡布里奇：《藝術與幻想》，英文版。

(注37)參見朱光潛：《西方美學史》上卷，第36、37頁。

(注38)(注39) 《古希臘羅馬哲學》，商務印書館1961年版，第147頁、第107頁。

(注40)P．阿貝拉德：《是與否》，法文版。

(注41)(注42)黑格爾：《美學》第一卷，第358頁、第354頁。

(注43)(注77)阿諾·里德：《美學研究》，倫敦，1931年版，第159頁、第3頁。

(注44)陸機：《文賦》。

(注45) （唐）李德裕：《李衛公文集》殘集卷三。

(注46) 《譚友夏合集》卷八。

(注47) （清）王士禎：《詩友詩傳錄》。

(注48) （清）張問陶：《論詩十二絕句》。

(注49) 《費爾巴哈哲學著作選集》下卷，第504頁。

(注50)尼采：《瞧這個人》，德文版。

(注51)見B．吉塞利姆：《創作過程》，1952年，英文版，第194頁。

(注52)見E．M．霍丁：《靈感分析》，1942年，英文版，第15頁。

(注53)(注54)《柏拉圖文藝對話集》，第118頁、127頁、第118頁、11頁。

(注55)E．錢伯斯：《威廉·莎士比亞》第一卷，第85—86頁。

(注56) （蘇）魏列薩耶夫：《果戈理是怎樣寫作的》，第11頁。

(注57)宗炳：《畫山水序》。

(注58) 《莊子·齊物論》

(注59) 《莊子·田子方》。

(注60) 《柏拉圖文藝對話集·法律篇》。

(注61)參見托爾斯泰：《什么是藝術》，中譯本，第27—28頁。

(注62)保爾·薩特：《想象心理學》，倫敦，1978年，第141頁。

(注63)史班德：《評論集》，1920年，英文版。

(注64)杜夫海納：“《審美經驗現象學》，第二版，巴黎，1967年，第244頁。

(注66)張岱年：《中國哲學大綱》，第39頁。

(注67)王充：《論衡》。

(注68)宋應星：《論氣》。

(注69)張彥遠：《論畫》。

(注70)見《中國美學史參考資料》（上），第211頁。

(注71)鐘嶸：《詩品》。

(注72)徐上瀛：《溪山琴況》。

(注73)陳擇曾：《翰林要訣》。

(注74)王夫之：《古詩評選》卷二，第15頁。

(注75)張孝祥：《念奴嬌·過洞庭》。

(注76)巴爾扎克：《論藝術家》。