中國傳統藝術中的柔性精神

一

當我們把中國傳統藝術連貫起來進行思索時，就會發現其中蘊含一種柔性精神。如《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》這三大古典名著中，三位正面的領袖人物形象宋江、劉備、玄奘，恰恰都不是那種叱咤風云、勇猛剛烈的人物，而是性格都相當優柔、平和。在作品中，他們既不以過人的體力、超群的武藝或卓絕的智謀，也不以強烈的反抗叛逆性格或不屈不撓、堅定不移的斗爭精神和英雄氣概取勝，而是以一種寬和、柔慈、溫順、平和、謙恭、忍耐、慎思緩行和謹守傳統的品德，也就是以中國傳統意識所特別推重的那種“溫柔敦厚”或“溫良恭儉讓”的“柔德”取勝；他們的“領袖”地位，主要就是由這種“柔德”所形成的他們在精神方面的優勢維系著的。他們的性格特點，在我們今天看來，似乎是甚少英雄氣概和領袖氣質的。然而，在作品中，他們卻作為無可取代的“當然領袖”，不但受到書中人物的擁戴和服從，而且受到作者的充分肯定。與此相反，在這三部作品中，象張飛、李逵、魯智深、孫悟空這樣一些勇力過人，具有兇猛剛烈特點的人物，則幾無例外地都處于一種被統轄的從屬地位，自愿或不自愿地服從于上述領袖人物的統率節制。他們無論怎樣暴烈，神通怎樣廣大，怎樣“大鬧天宮”，怎樣任著性子“掄起板斧排頭砍去”，最終還是要屈從于這種主宰節制他們的更高力量。

如果我們把眼光從世俗藝術轉向宗教藝術，那么，我們同樣會看到，在中國那數不清的廟堂神殿中，凡是高坐在神殿正中的主神臺座上，受到人們最虔誠的頂禮膜拜，具有最高權威的神靈，其形象幾乎無例外地都是面目溫和，顯示出柔慈靜穆特點的。從魏晉時代以來所塑造的無數神像，雖然隨著時代的變遷而有清瘦、豐腴、世俗化乃至市井氣等時代性差異，而它們的體態神情的端莊、肅穆、慈祥、寧靜，這樣的特點并無改變。它們不是使人感到暴力的兇殘可怖，而是以一種寬容容忍一切的仁慈和洞察一切的智慧使人們敬仰；它們不是刺激人們在人生的苦難面前激動起來，發出歇斯底里的狂呼、祈求、呻吟或走向反抗，而是以一種藐視一切人間的煩擾和苦難的淡漠和鎮靜，使人們的內心平靜下來——一句話，一切外界的沖突和斗爭，在它們面前都被消融、吸收，化為一種對內心至上境界的追求。然而，正因為如此，它們在中國人的心目中反而具有一種最高的權威和征服人心的力量。與它們那種深厚無比的內在的精神力量相比，那些作為它們的侍從或護衛者站立在它們面前的金剛、天王、力士等等橫眉怒目的猙獰面孔，高大而多力的身軀及其手中的兇器等等所顯示的力量，就都顯得大為遜色了。

中國傳統藝術所經歷的主要時期，是中國的封建社會。在這個時期內，中國的婦女始終是被壓在社會的最底層，受盡欺凌、壓迫與歧視的。然而，在這一時期精神生產的重要部門之一的傳統藝術中，婦女的形象卻往往超出男子而顯得更有光輝。在中國傳統藝術中，婦女的形象不但特別眾多，而且她們往往是作為正義事業的代表者，引起人們的同情、喜愛乃至敬仰，極少充當邪惡勢力的代表者。

中國傳統藝術的主題、內容、思想傾向，當然是極其多樣的；但許多作品的思想傾向都顯示出一種“溫柔敦厚”的色彩。如果說，西方的格言是“憤怒出詩人”的話，那么，中國的格言恐怕就應當是“愁怨出詩人”了。“樂而不淫”、“哀而不傷”，一直是中國的詩教。

從中國傳統藝術的風格上看，也往往具有一種柔的特色。如繪畫長于線條，講求骨法用筆，在柔婉、秀媚饒有天趣的風韻之中又內含某種剛勁，畫面形象顯示某種雍穆作風和寬宏氣度。中國傳統音樂中，唱“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”，“士皆瞋目，發盡上指冠”者，固然也有；但更多的，恐怕還是高山流水，春江花月，嗚咽悲泣以及中和平正的“中和”之樂。中國的傳統舞蹈，發揚蹈勵，粗豪雄健者，自然是有的；但象《霓裳羽衣》一類的輕歌曼舞，恐怕也更常見些。中國的傳統悲劇，一般不象西方悲劇那樣，以具有“偉大堅強”人格的“英雄”人物為主人公，相反，悲劇中的主人公，常常是陷于不幸的弱小者。因此，其悲劇效果，一般也不是那種因二強火併所造成的悲劇性毀滅帶來的那種令人戰栗震恐的“神圣的恐懼”（別林斯基語），而往往是因無辜的弱小者遭難而引起人們一種溫柔的或說“甜美的憐憫”（萊辛語）。而且，在悲劇的結局處，還往往要安排一個大團圓的結局，以沖淡人們過分強烈的痛苦，使其總的藝術力量趨于溫和。中國的傳統喜劇，也很少西方喜劇那種狂歡式的鬧劇風格，而多以一種機智的智慧和內在的幽默，以引起人們有節制的歡快為特色。至于中國的園林藝術，更是以小橋流水、幽林曲澗式的旖旎風格著稱于世的。在藝術表現上，多顯出濃重的抒情性和高度的含蓄蘊藉，反對那種“撫劍疾視”、“一味怒張”、“鋒穎太銳”、“有訟言之色”的作風和傾盆大雨、咄咄逼人的直露風格。

中國傳統藝術的這些特點，使它在表現恢宏的氣度或撼山動地的力量方面往往有所不足；而在表現柔美方面，它卻達到了一種很難超越的境界。中國傳統藝術雖然不易給人那種如醉如狂、痛快淋漓、強烈狂歡式的藝術感受，它卻往往以一種溫和寧靜、細膩婉轉的風格，使人一唱三嘆、留連徜徉，感受到一種溫柔甜美的藝術享受。它給人的刺激，往往不是強烈的，而是溫和的，顯示出一種“柔”的特質。柔性精神，雖然不能涵蓋中國傳統藝術的一切作品，卻畢竟是中國傳統藝術中一種極其重要的精神品格。

二

中國傳統藝術往往把“正面”的“領袖”人物塑造為那種甚少外露的鋒芒和叱咤風云的剛強性格，相反，卻往往顯得唯唯諾諾、拘謹保守、柔弱謙卑，初看起來，常常使人感到很不舒服。而且，事實上，它也確實反映出中國傳統觀念的一個重要弱點，那就是喜歡妥協保守的性格而不喜歡具有銳利鋒芒的人物。中國傳統觀念的一個突出的特點，就是喜歡在各種矛盾的傾向中采取折衷調和的中庸立場。鋒芒畢露、叱咤風云的人物，由于不符合這種立場的要求，所以往往會受到人們的排斥、厭惡和抵制，必欲使之磨盡一切棱角，變成一個無鋒無芒的“圓”型人物，人們才會感到安心和舒服。這就是中國歷史上之所以難于有鋒芒畢露、銳意進取的勇敢人物出現，即使出現也會遭到無情扼殺并在多少年中遭到人們詬罵的一個重要原因。在這種觀念的主導之下，作為具有“理想人格”的“領袖”人物，自然就必須是沒有棱角、善于妥協并具有種種謙和“美德”的人物，而不能是那種鋒芒畢露的人物。作為“領袖”，無論多么無能都不要緊，重要的是要沒有“棱角”和忠于“正統”。“正統”，這是凌駕于中國人，特別是上層階級觀念上空的又一個不可超越的束縛。在它的箝制下，任何英雄豪杰都可能被軟化而變成一個無所作為的懦弱的人，即使象岳飛那樣的蓋世英雄，也只能束手就擒。唐僧雖然只會念佛吃齋，而且常常人妖不分，神通廣大的孫悟空卻必須在他“緊箍咒”的約束下“控制使用”——這一情節對中國歷史上的用人原則，可以說是一種絕妙的諷刺和象征。這一事實不但表現了中國傳統觀念因循保守的一面，而且表現出中國人民族特性中卑弱的一面。

然而，事情也還有另外一面。在中國人的這種“領袖觀”中，同時也還包含有某些合理的和有力量的因素。中國人從很早的年代起就懂得了這樣一個道理，即任何偉大事業的成功，都不能僅僅依靠一、二個英雄豪杰的努力，而必須依靠眾人的力量，所謂“眾志成城”。與西方意識對個人或“英雄”作用的迷信和崇拜不同，中國人非常重視群體的力量；在“天時”、“地利”、“人和”中，中國人更重視“人和”的作用。因此，在中國人看來，一個“領袖”人物必須具備的主要品質，就不是他個人具有怎樣超群的武藝、智謀或勇敢，而是他善于集合和領導眾人，善于發揮一切有能者的能力，使之同心協力、和衷共濟地服從于一個共同的目的。也就是說，他要有一種品質或說“藝術”，能夠把各色各樣的人“粘合”在一起，形成一個牢固的集體。有了這個集體，他個人的力量辦不到的事，依靠這個集體的力量卻可以辦到；他個人的勇力可以微不足道，而他作為一種“粘合劑”所集合起來的眾人的力量，卻有可能所向無敵。而對于把眾人“粘合”到一起并達到“人和”這一要求來說，某種謙恭、忍耐、謹慎、平和、柔慈的性格，自然要優越于那種暴躁剛烈的性格。劉備的三顧茅廬，他那種禮賢下士、求賢若渴的謙卑，甚至使他最親近的關、張也常常感到厭倦甚至憤怒。然而，正是在這一點上，他表現了比關、張更加卓越的見識。在這里，他的謙卑和退讓，就絕不是一種軟弱，而是一種深謀遠慮的“雄才大略”。因此，中國人的這種“領袖觀”，除了包含有陳腐迂闊的一面外，同時也還包含著中國人對集體和眾人力量的一種信賴和重視，包含著中國人對聚集“人材”的重要性的認識。較之那種迷信個別神勇人物獨打天下的“領袖觀”，它顯然要更正確些；雖然就其現有的形式說，它的這種正確因素是與許多陳腐觀念扭結在一起的。

同時，中國傳統藝術對上述“領袖”人物的推崇，也絕不僅僅是對某種唯唯諾諾的畏縮人格的推崇。事實上，所謂“唯唯諾諾”，常常是這些人物的一種“韜晦”之計。中國傳統藝術對這種人物的推崇，與其說是推崇他們那種唯唯諾諾，不如說更是推崇一種“不外耀鋒芒而內涵筋骨”，外柔而內剛的人格或行為方式。所謂“梗概簡緩，言希貌樸，細行闕漏，不為小勇，跼蹐拘檢，犯而不校，握爪垂翅，名為弱愿，然而膽勁心方，不畏強御，義正所在，視死猶歸，支解寸斷，不易所受”(注1)。劉備正因其唯唯諾諾，所以才得以全身而逃離虎口。唐僧雖然迂闊無能，但在一定要到西天取回經文以成正果這一點上，他卻是從不動搖的；他的這種堅韌不拔的韌性和執著，自然也不是一種精神上的軟弱。因此，中國傳統藝術對這類人物的推崇，在很大程度上正表現了中國人對那種把外在的鋒芒隱蔽起來而以更穩健、更富彈性和具有更大回旋余地的方式行事的人格特點和行為方式的迷戀和重視。

中國人“領袖觀”的上述特點，同中國人對“仁義”這一道德規范的重視也是密切聯系著的。宋江、劉備、玄奘之“柔”，常常表現在他們的“仁義”特點中。而“仁義”這一規范，在不同的場合和不同的人那里，其含義和作用往往是不一樣的。宋江之“仁義”，不但表現在他聚“義”梁山，而且表現在他作為“及時雨”的仗義疏財、體恤民情、扶危濟困方面。從這方面說，他的“仁義”自然有其積極合理的方面。然而，他最后投降朝廷，“仁義”的觀念恐怕也是發揮了作用的。劉備的“仁義”，一方面表現為他之不殘虐百姓，尊重他人，注重信義等方面；然而，在大軍撤退時帶著扶老攜幼、毫無戰斗力的大批百姓，為了替兄弟報仇而不惜損兵折將，則又顯示出這種“仁義”的極度迂闊。至于唐僧不妄殺生靈的“仁義”造成了多少次幾乎喪命的險境，我們也是很清楚的。在這里，這些人物因“仁義”而顯出的“柔”，其意義又是很復雜的。

在這種“領袖觀”中，顯然積淀著中國人對精神的力量優勝于單純的肉體力量這樣一種較高層次的認識，積淀著中國人對那種迷信或炫耀武力和有勇無謀的魯莽行為的不信任情緒，積淀著中國人對“柔”能勝“剛”這一哲學命題和集體力量大于個人力量這些人生哲理的正確認識。

一切宗教的共同特點，無不是要人們變得自卑退縮和最終退回到內心世界去，使人們服服帖帖地把做奴隸和忍受苦難作為一種美妙的享受予以接受而絕不起來反抗。曾經流行于中國的各種宗教或準宗教，自然也不例外。中國廟堂神殿中那些和顏悅色的神像，它們那些慈祥的面孔，是統治階級為了彌補其“劊子手”職能的不足而需要的一種“牧師”的面孔；它們在欺騙、麻痹、“撫慰”群眾，使他們消解仇恨，消弭斗志而變得柔順方面，起著重要的作用。這一點是絕對不能否認的。不過，宗教本身在文化史中的地位和作用，本來就是多層次、多方面的；而那些雕塑精美的神像，除了宗教職能外，同時還又是一些精妙的藝術品。當它們的創造者懷著巨大的虔誠創造這些形象時，不可避免地會把他們虛妄的和并不虛妄的真實的希冀、理想、愿望注入其中，把這些形象作為他們理想人格的顯現，因此，遍布中國各地的那無數神殿中的無數神像，同時也就還是中國人的民族性格或民族精神的一種物態化的、象征性的表現形式。它們那種端莊肅穆、柔慈溫和的特點，實際上也就成為中國人的民族性格或民族精神的一種“典型”顯現，顯示出中國人民族性格中溫厚善良的一面；而它們在苦難面前所顯示出的那種鎮定自若的神情，也就表現出中國人對苦難的藐視和“征服”苦難的自信，顯示出一種柔韌厚重的韌性的力量；而它們那種莊重、安詳、鎮靜、淡漠以及那種“永恒的微笑”，也就在一種高度“抽象”、高度概括的象征的意義上，顯示出經受過無數劫難而終未屈服、沉淪、毀滅的中國人那種任何艱難困苦、屠殺壓迫都奈何他們不得的堅韌、樂觀和對未來的堅定信念。這一點，隨著時光的流逝，當這些神像的宗教含義日漸稀薄而主要是作為一種藝術珍品出現在人們面前時，就更加明顯了。

中國傳統藝術中的女性形象，雖然常常以溫柔善良為特點，具有極明顯的“柔”的特征，然而，她們給人的印象卻絕不僅僅是單純的柔弱。她們的外表雖然顯得柔弱，內心中卻自有一種對愛情和對美好合理生活的執著追求和不可侵犯的人格尊嚴；而她們追求理想的頑強與執著，往往比某些見異思遷或動搖軟弱的男子更為堅定、持久，有時甚至不惜以身殉之。因此，她們的性格往往是“柔”中有“剛”的，在極其令人愛憐的柔美嫻雅中又顯出一種令人敬重的端莊和頑強，顯示出中國婦女溫柔但不軟弱，美麗卻不輕佻的特點。從這些女性形象所顯示出的“韌力和優雅”、慈愛善良、勤勞儉樸，以及忘我犧牲等等精神中，正可看到中華民族民族性格中某些深沉偉大的方面。如果說，在前述“領袖”形象和神靈形象身上所體現出的柔性精神，雖然也映照出中國人性格的某些特征，卻畢竟較多地顯示出統治階級或上層人物的性格特點和他們的意識，那么，在那些女性形象中，則更多地顯示出掙扎于沉重壓迫下的勞動群眾的某些傳統美德。因此，在她們身上也就更多地凝聚著一般勞動群眾的審美理想。

中國傳統藝術中“溫柔敦厚”思想的表現，“愁”“怨”之作的眾多，從一方面看，它表現出中國傳統藝術思想傾向中溫和保守，缺乏憤怒叫吼、激烈反抗的精神和對壓迫的某種容忍和妥協，表現出中國傳統思想中那種“外求不得反求諸身”的觀念的消極性；然而，從另一方面說，它卻又在一定意義上表現出一種頑強、韌性和中國人民族性格的深沉，體現出中國古代文人的一種與統治階級不合作的精神。同時，中國知識分子乃至一般人民，在數千年的專制統治下所經受的壓迫與苦難的深重，是舉世公認的。在極其沉重的壓迫和難以想象的苦難面前，中國傳統藝術較少表現出強烈的反抗意識，這自然是它妥協性和消極性的一種表現。然而，對巨大苦難的較溫和的反應和較克制的表現，則又必須是以一個民族極其偉大堅強的心靈和深沉頑強的民族性格為基礎的。所受苦難雖然極其沉重，但中國傳統藝術中卻極少見到那種極度的頹廢絕望之作，也沒有那種歇斯底里的呻吟和嘶叫。這在一定意義上表現了中國人對巨大苦難的頑強耐受力，表現出中國人民族性格的堅韌和深沉。一位外國友人在談到宋慶齡同志的身世時曾經說過，那種雖經受無數苦難而并未神經失常反而能頑強地堅持下來的品格，是只有中國人才具有的。

中國傳統藝術中的憂怨愁苦之歌，同時還是中華民族從其“早熟”的童年時代就已形成并始終貫穿于整個民族的發展歷程中的那種“憂患意識”的一種藝術表現。它在一種極深的層次上反映出我們這個民族苦難重重的悲劇性歷史，反映出中國人對民族苦難的清醒意識和不屈服于命運壓迫的奮斗精神。這種憂怨愁苦之歌，雖然不是雷鳴，不是閃電，但是它們在一定程度上表達了人民的痛苦、怨怒和抗議。

正是在這里，我們可以看到中國傳統藝術中那種溫和的或“溫柔敦厚”傾向的極端復雜性：它是一種交織著妥協性的奴隸精神和極其頑強深沉的力量在內的復雜綜合。對這樣一種在一個偉大民族的心靈中植有深根的精神傾向，任何簡單化的評價都是不適當的。它是，然而并不僅僅是統治階級某種思想精神影響或“詩教”的產物，也不僅僅是一種妥協精神的產物。

最后，從藝術方面說，中國傳統藝術中這種“柔”的特質，無疑顯示出士大夫情趣的某種影響。士大夫階級在思想上、政治上以及人格理想方面傾向于溫和、保守、折衷、調和、妥協的傾向，反映于他們的藝術情趣方面，自然也就要追求一種沖和恬淡、溫文爾雅、沒有劇烈的吶喊與強烈刺激的“溫柔敦厚”之境。從孔子以來，“溫柔敦厚”的“詩教”，不但在思想內容方面，而且在藝術形式和藝術情趣方面，都對中國傳統藝術具有重要影響。然而，中國傳統藝術那種側重于抒情含蓄、溫和柔美的風格特點，從根本上說來，卻是由中國人溫和厚重的民族性格和中國藝術家在長期的藝術實踐中對藝術規律的把握而形成的。“溫柔敦厚”的“詩教”雖然是由統治階級提出并具有維護統治階級利益的一面，但它卻并不簡單是對統治階級利己要求的概括。象許多在社會生活中發生過重大影響的統治階級思想一樣，它們除了是統治階級利己要求的一種表現形式外，同時也還必然包含某些人類實踐經驗的結晶在內。“溫柔敦厚”的“詩教”，就其合理的方面說，反映著人們對事物“度”的重視與把握。在藝術創作中，過分強烈的感情會殺死“詩美”，這已是被大家公認的一條藝術原則。中外許多藝術家和藝術理論家都曾指出過，在藝術中“隱藏”和“克制”感情，使感情的表現受到節制的重要性。黑格爾就曾說過：“誰想獲得偉大的東西，誰就應該象歌德所說的那樣，善于克制自己。”(注2)因此，中國傳統藝術在情感表現方面的溫和克制，也就絕不僅僅是為了適合統治階級的要求，甚至也不是中國人特有的一種愛好，而是具有符合藝術本性的性質的。而含蓄，則是使情感的表現獲得“藝術地”克制的最好方式。而且，中國傳統藝術的含蓄蘊藉，還不僅僅是一種藝術表現方式的特點，它同時還是中國傳統藝術內容的特點，即作品中的人物形象和思想感情等等，本身就具有某種含而不露的特色。因此，采用含而不露的藝術表現方式，就使作品的內容和形式達到了一種水乳交融的和諧統一。如果把傳統藝術的含蓄蘊藉同上古藝術那種直露的風格作一個比較，我們就會看出，含蓄蘊藉乃是藝術發展臻于成熟的一種標志。至于中國傳統藝術的抒情性，同樣是從藝術的本質要求引伸出來的——因為，藝術的情感性，乃是藝術的一種與生俱來的根本特性。中國傳統藝術濃重的抒情色彩，正是中國藝術家把握住了藝術這種本質要求而付諸實踐的結果。中國傳統藝術的這種柔性精神，同上古藝術那種粗獷豪健、奔放熱烈的精神特質相比，它似乎是顯得“柔弱”了；在一定的意義上也可以說，它表明傳統藝術已喪失了上古藝術那種童年活力。然而，也正因為如此，它表明中國傳統藝術已經擺脫了上古藝術那種粗糙幼稚荒陋的樸野狀態而臻于成熟了。文明人同野蠻人相比，大抵總是要顯得“柔弱”些。但這并不說明文明人比野蠻人缺少力量，而是由于文明人的力量更多地轉向了精神方面并使力量的表現采取了同野蠻人不同的方式。中國傳統藝術的“柔”，在某些方面雖然確實表現為某種軟弱或乏力；而在更多的場合下，它卻并不是因為缺少力量，而只是使過分暴烈的力量變得溫和厚重，使外露的力量轉為內在的含蓄，使力量的表現經過某種頓挫或迂回曲折，“從千回萬轉后倒折出來”，成為所謂“斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼，婉約出之”的“忍力”，是一種“寓剛于柔”，“外柔而內剛”的“柔”。它也不是由于幼稚或缺乏功力而顯出的柔嫩，而是由于經過千錘百煉，達到了以婉約而蘊剛勁，以平和簡約而載巨大深厚，以有限而蘊無限，達到了“寓剛健于婀娜之中，行道勁于婉媚之內，所謂百煉鋼，化為繞指柔”那樣的“老到”之柔。因此，從根本上說，中國傳統藝術中的柔性精神，就并不是顯示中國傳統藝術的孱弱和幼稚，而是顯示它成熟、練達和“以輕運重”的功力，顯示它蘊含著深沉內在的柔韌的力量。它是中國人深沉厚重、堅韌頑強的民族性格或民族精神在藝術中的一種折光和反映，是中國藝術在長期的歷史發展中，經過不斷的實踐、創造、發展、進步，經過千錘百煉而形成的一種積極品質。

三

任何一個民族的藝術，一方面雖然必定是對一定的客觀現實的反映，另方面又必定是這個民族的民族精神的一種表現。它的內在的精神特質，是由這個民族的民族精神或說“精神本性”（普列漢諾夫語）所決定和賦予的。這種決定和被決定的關系，在絕大多數情況下，是通過人們深層意識中一些看不見的過程，以一種不自覺的方式實現的，是不以人們的意志為轉移的，因此它也絕對不可以“為偽”。然而，一個民族的民族性格和心理意識等等，又是由這個民族生活和歷史的全部特點，特別是其物質經濟生活的狀況造成的。因此，我們對造成中國傳統藝術中柔性精神的原因的探究，也就不能止于指出它是由中國人特有的民族性格、心理造成的，而必須進一步探究造成這種獨特的民族性格心理的原因。正如普列漢諾夫所說的那樣：“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的。”“文學——民族的精神本性的反映——是那些創造這個本性的歷史條件本身的產物。”(注3)（重點原有）

中國人具有一種根深蒂固的尚“柔”的心理或意識。對于這種心理和意識的形成，胡適認為，它是“殷人在亡國狀態下養成的一種遺風”，是基于奴隸的積習而形成的一種“隨順取容的亡國遺民的心理”。(注4)還有不少人則認為，它是由于封建社會的專制統治（特別是封建社會后期的異族統治）和以孔子為代表的儒學及釋教等長期對人民進行馴順服從的奴化教育的結果。這兩種觀點一個共同的地方，就是對中國人民族特性中那種柔性精神，持基本否定的態度。

關于胡適的觀點，郭沫若同志早在三十年代就曾進行過批駁。在《駁〈說儒〉》一文中，他在引證了殷周戰爭中的勝利者周人彝器銘文中一系列表現尚“柔”意識的例證后指出：“足見得尚柔并不是殷人的傳統，也并不是狃于奴隸的積習使然。……這些銘辭正表現著一種積極進取的仁道，其操持是‘夙夕敷求’，其目的是‘柔遠能邇’，并不那么退攖；而使我們感覺著孔子所說的‘郁郁乎文哉，吾從周’的話，讀到這些銘詞是可以得到新的領會的。”(注5)這里有幾點值得我們注意：第一，尚“柔”的意識，并非亡國后處于奴隸地位的殷人所專有。戰勝者的周人，其尚“柔”的意識同樣是很強烈的。第二，周人的尚“柔”意識，并不是一種奴隸性的退走哲學，而是一種積極進取的“仁道”，是一種“夙夕敷求”、“柔遠能邇”、謹于治事、慎于治國，以懷柔感化為主要手段的興邦治國之道。第三，當這種尚“柔”的意識在周初的金文中以相當完備的形式被表達出來的時候，不但孔子、儒家、釋教等還未出現在中國的土地上，而且中國的封建社會也還未曾誕生。相反，以維護西周傳統為己任的“述而不作”的孔子乃至儒家學說中的這種意識，倒是繼承一種久已存在的思想傳統才發展起來的。孔子和儒家的學說以及佛、道等等的思想對塑造中國人特有的文化心理結構，對形成中國人尚“柔”的心理和意識，固然有重要作用，但這種作用卻不應被強調得過分。從根本上倒應該說，具有尚“柔”特點的儒、佛、道等學說之所以能在中國產生或立足，首先倒是被中國人特有的民族性格、氣質、心理等特點決定的；雖然它們一經形成之后，作為一種思想力量又對中國人性格心理的進一步形成具有重要的影響。過分夸大某種思想理論（即使是象孔學儒教這種在中國雄霸數千年的思想體系）對中國人民族性格、心理形成的影響，是近幾年理論研究中一種常見的現象，而這是違背歷史唯物主義的基本原理的。思想理論的影響，某種符合統治階級利益的思想觀念的教育或強迫灌輸，雖然可能對人們的精神造成影響，但現實生活的物質條件，才是一種更頑強得多的力量，尤其是在關系到一個民族的民族性格心理這樣一種更深層的意識時，更是這樣。至于中國封建社會的專制統治對中國人性格、心理的影響，對中國人民族特性中那種“柔”的特性的形成，當然是十分重要的。但尚“柔”的心理或意識，遠在中國封建社會產生以前就存在了。由此可見，中國人民族特性中那種“柔”的特性，是由遠為深遠復雜的一些原因造成的。

生存的自然條件的惡劣，恐怕是一個原因。黃河流域是中華民族的搖籃，而黃河流域與希臘半島、尼羅河谷或兩河平原比起來，其自然條件要惡劣得多。這種惡劣的環境使中國人從很早的年代起就開始感受到了生活的嚴峻。當他們剛剛擺脫野蠻狀態而向文明時代邁進，開始具有了對環境和自我的某種反思能力時，一種災禍將臨、厥命難保的危機感或如高爾太同志所說的“憂患意識”，就一直籠罩在中國人觀念的上空，卻極少有如西方“正常的兒童”所具有的那種“歡樂意識”（高爾太語）。在這種情況下，他們為了適應極其艱難的生存條件，也就不得不講求斗爭的方式，以期以較小的犧牲換取較大的成功。所以，中國人所遇到的極其艱難的外部生存條件，就為中國人民族性格的形成放下了第一塊基石。中國人特有的民族性格的“根”恰恰是在其發展的極早階段上種下的。

社會的原因才是最根本的。中國社會在由原始社會進入文明時代時，氏族制度并未象西方許多民族那樣徹底瓦解，而是以宗法制度的形式，繼續長期地保存于新的社會中。在宗法制度下，階級對立被溫情脈脈的血緣關系所掩蓋；而且這種聚族而居的社會形式，又特別適合生產力低下自給自足的小農經濟，這樣就形成了一種以土地和家族為向心凝聚力的特有的保守性和封閉性，不但嚴重地限制了人們的眼界，還形成了追求人們關系平衡的觀念。特別是建立在宗法制基礎之上的專制統治，又嚴重地壓抑、窒息、扼殺、摧殘一切富有生機的東西，迫使人們失去銳意進取的精神，而在全民族造成一種保守、怯懦和自我壓抑的心理。這就形成了中國人“柔”的特性中消極卑弱的方面。

不過，中國中古社會的社會生活和歷史發展對中國人性格、心理也還有另一種影響。首先，中國中古社會的社會生活狀況和歷史發展的上述特點，從一開始就把一個冷酷的現實擺在了中國人的面前：無論在社會斗爭中或是在與自然的斗爭中，要想輕易地、迅速地、快刀斬亂麻般地取得成功，都是不可能的，到頭來都會被碰得頭破血流。“欲速則不達”，可以說正是對這種無可奈何狀況的一種哲理性概括。這一方面固然更加重了某些人那種因循茍且，希望在妥協中求生存的心理；另方面卻也鍛造了一種堅韌不拔的毅力和慎思緩行，善于通過迂回妥協等曲折道路鍥而不舍地追求目標實現的韌性品格——對象本身的頑強與牢固，要求主體也具有相應的頑強與堅韌，否則斗爭就無法進行下去。正因為中國歷史向前發展的進程步履維艱，困難和阻力重重，一般的生存斗爭又是那么艱辛，中國人要在這樣的條件下生存下去并有所前進，就必須錘煉出一種韌性精神：雖慢卻鍥而不舍，百折不撓，學會忍耐、等待、迂回緩進，學會對“柔道”的運用。這是中國人在長期艱難的實踐中總結出來的一條重要的經驗教訓。中國哲學，無論是以老、莊為代表的道家，以孔子為代表的儒家，或是從印度傳入而被中國人改造得適合于中國特點的佛教哲學，實際上都是尚“柔”的。魯迅先生說：“老，是尚柔的；‘儒者，柔也’，孔也尚柔，但孔以柔進取，而老卻以柔退走。這關鍵，即在孔子為‘知其不可為而為之’的事無大小，均不放松的實行者，老則是‘無為而無不為’的一事不做，徒作大言的空談家。”(注6)其實，作為一種哲學思想，即使是老子的尚“柔”哲學，也并不僅僅具有消極退走的傾向（雖然消極退走是它的主要傾向）。“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。”(注7)他之所以特別推重“柔弱”之極的“水”，正是因為“攻堅強者莫之能勝”——他還是要進攻的。至于作為中國人一種普遍性的哲學信仰的尚“柔”，其進取的傾向就更加明顯了。“尺蠖之屈，以求信（伸）也；龍蛇之蟄，以存身也。”“鷙鳥將擊，卑飛斂翼；猛虎將搏，弭耳俯伏。”“戰之將勝，必先戒懼”等等說法，都是中國人對以退為進、以守為攻、以柔克剛的“柔道”的一種認識；而其中所包含的，都是一種進攻的或進取的意識，而不是一種消極退避的意識。中國人的尚“柔”，滲透于他們實踐行動的一切方面。無論是在政治、軍事或日常生活的待人處世方面，“柔道”都被作為一種克敵制勝和保存發展自身的策略手段被中國人廣泛而嫻熟地運用著。

其次，氏族制度的殘余未能徹底肅清，也使某些具有原始的民主、平等色彩的古樸遺風，較多地保留了下來并與新的社會條件結合，從而形成了中國文明所特有的一些特點。例如，上古時期協調氏族成員相互關系的一系列古老信條同新的社會條件下所形成的某些新的思想，如“人”的覺醒等等相結合，便形成了中國文明所特有的“仁道”傳統。這種“仁道”主要表現在：在社會與個人乃至個人與個人的關系中，更多地強調協調、和諧、統一、團結，而不是強調對立和斗爭；強調父慈子孝，賢妻良母，兄弟和怡，尊師愛友和為人忠信，而不是強調“人與人都是仇敵”或彼此間的欺詐傾軋；強調“老有所終，少有所養”，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”之類的社會和洽及對鰥寡孤獨的弱小者的關心和同情，反對以大欺小，以強凌弱，而不是強調“弱肉強食”的生存競爭；強調統治者以比較溫和、“文明”的手段，以懷柔政策，以關心和愛惜民力、不誤農時的“仁政”實行統治，而反對以赤裸裸的暴力，以公開的劫掠為手段進行統治的“暴政”；在社會生活中，更注重世代相傳的“傳習”的力量和輿論的影響，而較少依靠以外部強制的形式出現的法律懲戒，“禮”、“樂”等教化手段當作一種治國大道被提高到很高的地位；強調謙恭克己、大度寬容、與人為善、溫柔敦厚、溫良恭儉讓一類有利于群體團結的美德，而反對跋扈驕縱以及其他不利于群體團結的品性言行等等。人們長期生活在這樣一種社會氛圍中，人們的性格當然多傾向于溫良平和、而不是暴戾剛烈。

正是由于中國社會歷史中這許多因素的綜合的、長期的影響，中國人的民族特性和民族意識中才深深地打上了那種“柔”的印記，使“柔”成為中國人民族特性中一種非常引人注目的特性。而中國人民族特性的這種特點，通過人們的心理、意念、習尚、愛好、趣味等精神渠道，不可避免地影響到中國傳統藝術的內在精神，使之顯出一種“柔”的特征來。

中國人的這種民族特性并不是一成不變的。一般說來，在發展的早期階段或說上升階段，中國人民族特性的那種“柔”，其“剛毅進取”的成分就比較明顯，它往往表現為一種蓬勃向上、積極進取的“仁道”，一種“柔遠能邇”的大國氣派和大度寬容的精神。而在中國歷史發展的衰微時期，特別是在中國封建社會的最后幾百年間，其消極退縮、“隨順取容”、甚至是奴顏婢膝的成分就有所增強。

“柔”雖然是中古時期中國人一種普遍的民族特性，但在不同階級乃至階層那里，它們的具體表現形式往往又有所不同。一般說來，，在勞動人民那里，它主要表現為柔韌厚重、刻苦忍耐、慈愛善良等特點；而在統治階級那里，則常表現為一種權術或奴顏；而在各種不同等級的知識分子那里，它或者表現為一種清高淡漠的超然態度，或表現為一種寬厚容人的長者之風，或表現為一種畏葸懦弱、拘謹膽怯的精神心理狀態，等等。或者說，在勞動人民那里，它更多地顯示出一種忍辱負重、不屈不撓的進取精神；而在統治階級那里，則消極退縮保守的成分更多一些——這些差別，在他們各自的藝術作品中自然都會表現出來。但是，作為這一特定歷史階段中中國人一種普遍的民族特性的“柔”，它的基本性質或說主要傾向，應該說卻是以具有積極進取精神的柔韌厚重為其基本特征的。它對我們這個古老民族的生存和發展所起的作用，基本上應該說是積極的。

中國人民族特性中這種“柔”的特性，主要是一種相對來說發展比較緩慢平穩的社會狀況的產物。因此，隨著這種社會狀況的結束，中國人的民族特性也必然要發生變化。近代以來，隨著社會革命運動的蓬勃高漲以及西方文化思想的傳入，劇烈的社會動蕩和急劇的社會變革，已成為中國社會生活中的一種常態：節奏緩慢的生活秩序，日益被一種突飛猛進的生活節奏所代替；昔日閉塞古樸的農業社會，日益被現代交往和城市文明所排擠；劇烈的社會動蕩代替了長時期的穩定；一次接一次的革命運動代替了昔日的停滯……在這種情況下，中國人的民族特性，也不可避免地要經歷一場歷史性的變革。一種具有新的時代特色的剛烈奮進的民族性格正在形成。特別是進入八十年代以來，“四化”建設的發展和開放政策的推行，正在把中國卷入象旋風般急速發展的世界潮流中，整個中國社會都在經歷著一場極其深刻、極其巨大、極其急劇的變化。因此，中國人的民族特性，特別是在青年一代身上，正在出現一些全新的素質。因此，新的時代的民族藝術，必須緊緊跟上整個民族急速前進的步伐，努力把握時代精神的脈搏，創造出體現已經變化了的民族特性的真正具有新的時代精神的新藝術。

(注1)葛洪：《抱樸子·外篇·行品》。

(注2)轉引自肖馳《王夫之的詩歌創作論》，《中國社會科學》1984年第3期。

(注3)普列漢諾夫：《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學論文集》第1卷，第350頁，第346頁。

(注4)胡適：《說儒》，《胡適論學近著》第一集（上），第19頁，第75頁。

(注5) 《沫若文集》1962年版，第16卷，第155頁。

(注6)魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》，《魯迅全集》第6卷，第520、521頁。

(注7) 《老子》78章。