美在創(chuàng)造中

一

有正必有反，有肯定必有否定。美學(xué)史上，許多美學(xué)家孜孜矻矻，探討美的本質(zhì)和普遍規(guī)律，力求給美找出一個(gè)最恰當(dāng)最完滿的定義。然而，由于美太寬廣了，太豐富了，太復(fù)雜了，太多樣了，因此，他們找來(lái)找去，自以為很周密了，很完滿了，但在后人看來(lái)，卻仍然免不了顧此失彼，掛一漏萬(wàn)，不是這里出了破綻，就是那里有所欠缺。于是，有的美學(xué)家干脆持否定的態(tài)度：他們或者反對(duì)美的絕對(duì)價(jià)值，否定有那么一種“周行而不殆”的美；或者反對(duì)探討美的本質(zhì)，否定能夠給美下任何的定義。

我國(guó)先秦時(shí)代的老子和莊子，就否定美的絕對(duì)價(jià)值，而認(rèn)為美是相對(duì)的。例如老子說(shuō)：

天下皆知美之為美，斯惡已。（第二章）

美之與惡，相去幾何？（第二十章）

這都是說(shuō)，美與惡（丑）是相對(duì)而言的。魏源在《老子本義》中解釋說(shuō)：“蓋至美無(wú)美，至善無(wú)善。茍美善而使天下皆知其為美善，則將相與市之托之，而不可常矣……當(dāng)其時(shí)，適其情，則天下謂之美善。不當(dāng)其時(shí)，不適其情，則天下謂之惡與不善?！币虼?，美和善都是有一定的條件的。離開了一定的條件，美的會(huì)變成丑的，善的會(huì)變成不善的。正因?yàn)檫@樣，所以“美之與惡，相去幾何？”美與丑之間，并沒有不可逾越的鴻溝，而是可以相互轉(zhuǎn)化的。

莊子也認(rèn)為美是相對(duì)的。他說(shuō)：

舉莛與楹，厲與西施，恢恑憰怪，道通為一。（《齊物論》）

毛嬙麗姬，人之所美也。魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？（《齊物論》）

陽(yáng)子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽(yáng)子問(wèn)其故，逆旅小子對(duì)曰：“其美者自美，吾不知其美也。其惡者自惡，吾不知其惡也?！保ā渡侥酒罚?/p>

莊子的美學(xué)思想極其豐富、復(fù)雜，不是幾句話講得清楚的。但從上面所引的幾段來(lái)看，可見他認(rèn)為從“道”的觀點(diǎn)來(lái)看，小草與大柱、惡鬼與西施，都是“道”的顯現(xiàn)，都可以“通為一”，沒有誰(shuí)美誰(shuí)不美的問(wèn)題。人間以為美的美人，鳥獸并不以為美，因此，天地之間并沒有什么無(wú)往而不美的美。至于逆旅主人的話，更說(shuō)明了我們一般所說(shuō)的美，不過(guò)是“美者自美”，更沒有一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)。這樣，莊子認(rèn)為，我們一般所說(shuō)的美，根本不是美。真正的美，所謂“天地有大美而不言”（《知北游》），那是不可言說(shuō)的，我們只能聽其自然而已。

古希臘的智者派，也對(duì)美提出了懷疑的相對(duì)論的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為女人打扮自己，美；男人打扮自己，卻丑。在特雷斯（Trace），紋是一種美的裝飾；但在其他地方，紋卻是罪犯的標(biāo)志。因此，美沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)。色諾芬說(shuō)：牛馬如有神，并能用手畫畫，它們將把神畫成牛馬，因?yàn)樗鼈冋J(rèn)為牛馬最美。埃彼恰爾穆斯（Epicharmus）說(shuō)過(guò)類似的話：“狗對(duì)狗說(shuō)來(lái)是美的，牛對(duì)牛說(shuō)來(lái)是美的……甚至豬對(duì)豬說(shuō)來(lái)也是美的?！?注1)這些講法，都否定了美的絕對(duì)性，而認(rèn)為美是相對(duì)的。這種關(guān)于美的相對(duì)主義的觀點(diǎn)，以后歷代差不多都有。例如文藝復(fù)興時(shí)德國(guó)的大畫家丟勒，就說(shuō)：

我確實(shí)不知道美的根本尺度究竟是什么，而且也不能描述它。

我相信沒有人能領(lǐng)悟生動(dòng)的創(chuàng)造物的整個(gè)的美……因?yàn)槊赖母拍畈⒉皇菑娜说男撵`中產(chǎn)生出來(lái)的，只有上帝才知道它是怎么回事。(注2)

這就不僅是強(qiáng)調(diào)美的相對(duì)性，而且認(rèn)為美根本不可能被認(rèn)識(shí)。十八世紀(jì)的阿里生和托馬斯·里德，持有同樣的觀點(diǎn)。到了二十世紀(jì)，西方現(xiàn)代美學(xué)重大特點(diǎn)之一，就是否定美能夠被認(rèn)識(shí)，能夠給美下定義。哈羅德·奧斯本在他談到二十世紀(jì)的美學(xué)時(shí)，就說(shuō)：

近三十年來(lái)，從屬于語(yǔ)言學(xué)派或者分析學(xué)派的哲學(xué)家們的美學(xué)著作中所表現(xiàn)出來(lái)的最明顯的特征，或許就是否認(rèn)美學(xué)的系統(tǒng)性，以及對(duì)給一些關(guān)鍵性的詞匯譬如“藝術(shù)”或“美”等下定義的必要性……(注3)

那么，二十世紀(jì)的美學(xué)，為什么要反對(duì)給美和藝術(shù)下定義呢？我們認(rèn)為主要有兩個(gè)原因：首先，現(xiàn)代西方的藝術(shù)和對(duì)美的觀念，發(fā)生了根本的改變。關(guān)于這種情況，李思進(jìn)同志曾加以介紹說(shuō)：

現(xiàn)代西方藝術(shù)的發(fā)展摧毀了傳統(tǒng)上關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)品的觀念，它從根本上混亂了藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)別。在加拿大多倫多市安大略省美術(shù)館里收藏著一個(gè)普通的、誰(shuí)家都有的盥洗池，這個(gè)盥洗池在美術(shù)館里是作為一件珍品供人欣賞的。然而，看到這件“藝術(shù)品”的人都不禁產(chǎn)生疑問(wèn)：為什么這個(gè)盥洗池是藝術(shù)品而我家里的那個(gè)卻不是呢？……不久前，美國(guó)還出了一位“捆綁粘結(jié)”（Binding Bounding）的藝術(shù)家哈蒙妮·哈蒙德（H.Hommond）。她使用破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮、金屬絲、木炭和一些表面粗糙的雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創(chuàng)造所謂“女權(quán)主義者的藝術(shù)”。這一類作品使人不能不懷疑，是否歷來(lái)被認(rèn)為是丑的東西，比如垃圾，也可以變成藝術(shù)品？(注4)

由于現(xiàn)代藝術(shù)這種反傳統(tǒng)的傾向，藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限，變得越來(lái)越模糊，因此，美學(xué)家要給藝術(shù)下定義，感到非常困難。既然藝術(shù)難于下定義，美自然也就難于下定義。不同的藝術(shù)有不同的美，藝術(shù)品與非藝術(shù)品也各有自己的美，那么，我們又怎么能夠用一個(gè)統(tǒng)一的“美”的概念把它們都包括進(jìn)來(lái)呢？

其次，現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)理論的國(guó)際化和世界化，各種不同文化之間的交流，促使我們放棄原來(lái)對(duì)于美和藝術(shù)的單一的看法。托馬斯·門羅說(shuō)：

文化的范圍在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的擴(kuò)大，對(duì)近代美學(xué)產(chǎn)生了革命性的影響。美學(xué)不僅具有了國(guó)際性，而且涉及各種文化之間的相互關(guān)系。美學(xué)判斷所需的資料，已經(jīng)是來(lái)自世界所有民族的藝術(shù)產(chǎn)品和經(jīng)驗(yàn)……這樣做的一個(gè)明顯效果，是使美學(xué)理論更具有相對(duì)性。這樣，如果人們?nèi)匀粓?jiān)持用一種簡(jiǎn)單的規(guī)則或固定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)極其多樣化的風(fēng)格，就會(huì)越發(fā)顯得沒有道理。(注5)

這是說(shuō)，由于現(xiàn)代美學(xué)世界性的交流，各個(gè)民族都有自己不同的美的觀念，要把它們統(tǒng)一起來(lái)，形成一個(gè)簡(jiǎn)單化的原則，這是不現(xiàn)實(shí)的。因此，西方現(xiàn)代的美學(xué)家，他們從不同的角度，用不同的方法，對(duì)美進(jìn)行多元化的解釋，而不是象傳統(tǒng)的美學(xué)，尋求對(duì)于美的唯一的解釋。

分析美學(xué)的代表人物路德維希。維特根斯坦，就認(rèn)為“善”、“美”等詞，本身是沒有意義的。這些詞的意義，不在于它們本身，而在于上下文中的運(yùn)用。用法不同，它們的意義也就不同。他說(shuō)：

在我們對(duì)“美的”一詞的用法中，也沒有任何相同點(diǎn)……我們?cè)谠S多場(chǎng)合都用這個(gè)詞，但每次都各不相同。例如一張臉的美跟一把椅子的美，一朵花的美或是一本書的裝幀的美，是各不相同的。

我們一般都認(rèn)為“美的”是令人“賞心悅目的”（agreeable），但維特根斯坦說(shuō)：有時(shí)候我們不愿意去看一部劇作的演出，原因是“我們無(wú)法忍受它的偉大”。這里，“美”成了“使人不快的”，而不是“賞心悅目的”。莎士比亞的《李爾王》，就是一個(gè)例子。一些荒誕和古怪的東西，明明是不美的，但有時(shí)也能給人帶來(lái)審美的愉快，被人認(rèn)為是美的。

由于美和藝術(shù)的這種復(fù)雜性，愈到現(xiàn)代愈復(fù)雜，因此，現(xiàn)代西方的一些美學(xué)家，反對(duì)給美和藝術(shù)下定義?？夏峥耍╓ilham E. Kennick）在《傳統(tǒng)美學(xué)是否建立在錯(cuò)誤的基礎(chǔ)之上？》一文中，認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)的錯(cuò)誤之一，就是要給美和藝術(shù)下定義，要在眾多的審美現(xiàn)象和藝術(shù)門類中，去尋求共同的“本質(zhì)”。他說(shuō)：“困難不在于藝術(shù)品本身，而在于藝術(shù)的概念?！彼囆g(shù)的概念廣泛而復(fù)雜，具有悠久的歷史，每一種概念可以指出藝術(shù)的某一個(gè)方面，但卻不能指出藝術(shù)的全部意義。叫一個(gè)人到倉(cāng)庫(kù)里去取一件藝術(shù)品，雖然這個(gè)人并不知道任何藝術(shù)的定義，但他卻可以干得很好。反過(guò)來(lái)，如果叫他按照“有意味的形式”等定義去取，他反而將無(wú)所措手足。奧古斯丁問(wèn)自己：“時(shí)間是什么？”他回答說(shuō)：“沒有人問(wèn)我，我倒清楚。但一旦有人問(wèn)我，我倒茫然不知?！睂?duì)于美的定義，也是一樣。我們周圍到處都有美的東西，我們也會(huì)認(rèn)為這是美的，那是不美的?？墒?，要我們回答什么是美，我們馬上會(huì)碰到一個(gè)困難：在這眾多的互不相關(guān)甚至相互矛盾的美的東西當(dāng)中，我們?cè)趺茨軌蛘页鏊鼈児餐谋举|(zhì)呢？正好象同樣是刀，砍刀就不同于裁紙刀。不同的藝術(shù)，各有其不同的審美要求，因而具有不同的審美特質(zhì)。在戲劇中認(rèn)為是美的，到了詩(shī)歌中就不一定美；在這一部作品中是美的，到了另外一部作品中就不一定美。因此，要尋找一個(gè)適用于各門藝術(shù)和各種場(chǎng)合的共同的審美標(biāo)準(zhǔn)，這是不可能的。

正因?yàn)檫@樣，所以現(xiàn)代西方美學(xué)，一反過(guò)去傳統(tǒng)的哲學(xué)方法，而走向心理學(xué)美學(xué)與科學(xué)美學(xué)。心理學(xué)美學(xué)用科學(xué)方法研究人的審美心理，偏重于主體；科學(xué)美學(xué)則用科學(xué)方法分析審美對(duì)象的結(jié)構(gòu)與功能，偏重于客體。但不管哪種方法，他們都認(rèn)為對(duì)美的本質(zhì)問(wèn)題作無(wú)窮無(wú)盡的哲學(xué)上的思辨性的探討，沒有什么意義。瑞恰茲在《意義的意義》一書中，考察了十六種傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于美所作的哲學(xué)思考，他認(rèn)為除了證明美的多義性和歧義性之外，再?zèng)]有什么了，因而認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)的方法是不科學(xué)的，應(yīng)當(dāng)拋棄。他采取了語(yǔ)言分析的方法，從美這個(gè)詞的具體運(yùn)用中，來(lái)探討美的意義。這樣，美就不再是一個(gè)玄學(xué)的幻影，而是一個(gè)約定俗成的詞。

現(xiàn)代西方美學(xué)這一股否定美的浪潮，無(wú)疑的有其時(shí)代的背景和世界性的影響。它使本來(lái)屬于哲學(xué)范圍的美學(xué)，向著科學(xué)靠近了一步。對(duì)于這一發(fā)展的傾向，哈·奧斯本曾經(jīng)這樣加以評(píng)價(jià)：

它那審慎、實(shí)證、分析的作風(fēng)標(biāo)志著一種更為嚴(yán)密的研究趨勢(shì)；它不愿作總的概括，卻更為重視各門藝術(shù)如音樂(lè)、繪畫、詩(shī)、戲劇等等的獨(dú)特個(gè)性。它把興趣集中在對(duì)各門藝術(shù)批評(píng)所用的概念結(jié)構(gòu)，分別從邏輯上加以澄清；并把所用的不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)弄清楚。與此相對(duì)照，建立一致性的東西，不是被視為不成熟的，就是被視為是危險(xiǎn)的蒙昧主義。這種深入的研究，對(duì)于闡明一些特殊的問(wèn)題，做出了顯著的貢獻(xiàn)，在分辨真假的爭(zhēng)論中，也取得了某些進(jìn)展。但是，從整個(gè)領(lǐng)域來(lái)看，它除了分解（fragmentation）的方法外，在結(jié)論上并沒有取得與之相稱的結(jié)果。這種分解的方法，是把一個(gè)個(gè)孤立的問(wèn)題經(jīng)過(guò)麻醉后，放到各自的手術(shù)臺(tái)上，然后用外科醫(yī)生的解剖刀去解剖。(注6)

奧斯本的講法，既指出了西方現(xiàn)代美學(xué)在方法上的長(zhǎng)處，也指出了它的短處，基本上是符合事實(shí)的。美學(xué)問(wèn)題不僅是一個(gè)細(xì)節(jié)的分析問(wèn)題，而且是一個(gè)關(guān)系到整個(gè)人類感情價(jià)值的問(wèn)題。對(duì)于感情價(jià)值，單靠語(yǔ)義和結(jié)構(gòu)的分析，單靠信息和符號(hào)，單靠解剖刀，是無(wú)濟(jì)于事的。它歸根到底，要在科學(xué)的心理學(xué)方法之上，訴之于哲學(xué)的玄想和沉思，訴之于人類的心靈。人類的心靈，包括已知和未知、局部和整體、現(xiàn)在和未來(lái)?？茖W(xué)所面對(duì)的，是已知、局部和現(xiàn)在的部分；哲學(xué)所面對(duì)的，則主要是未知、整體和未來(lái)的部分。因此，把科學(xué)與哲學(xué)統(tǒng)一起來(lái)，從已知求未知，從局部求整體，從現(xiàn)在求未來(lái)，方才能夠滿足人類心靈的需要。人類的感情世界，其中主要是美和藝術(shù)的世界，是人類心靈中重要的組成部分，因此，要拋棄對(duì)于美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學(xué)探討，這是不可能的?，F(xiàn)代西方美學(xué)從傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)走向科學(xué)美學(xué)，這是它的進(jìn)步；但它拋棄了傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)，否定美和藝術(shù)的本質(zhì)，這又不能不說(shuō)是它的退步。

事實(shí)上，美的本質(zhì)問(wèn)題既無(wú)法否定，也無(wú)法回避?，F(xiàn)代西方美學(xué)也仍然有不少人在“孜孜不倦地繼續(xù)探索著這一難題”(注7)。即使是那些大聲疾呼要否定美的美學(xué)家，他們那樣用盡全力來(lái)否定，力求證明沒有那么一個(gè)大家都公認(rèn)的“美”，不正證明了“美”的存在嗎？因?yàn)槿绻麤]有“美”的存在，又何必聲嘶力竭地加以否定呢？

二

從天文學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，整個(gè)天體（包括地球在內(nèi)）和宇宙，都在不斷地生長(zhǎng)和消滅，不斷地變化，不斷地創(chuàng)造。作為人類社會(huì)現(xiàn)象之一的美，也在不斷地變化和創(chuàng)造。天下沒有固定不變的美。社會(huì)生活中的美，固然隨著時(shí)代與社會(huì)的變化而變化；就是自然界的美，也隨著自然條件及其與人的關(guān)系的變化而不斷地變化。不僅這樣，甚至同樣的審美對(duì)象，也將因?yàn)榕c人的審美關(guān)系不同，而不斷地改變其性質(zhì)與樣式，不斷地以新的面貌呈現(xiàn)在我們的面前。正因?yàn)檫@樣，所以我們探討美的本質(zhì)問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)美學(xué)的一些觀念：把美看成是某種固定不變的實(shí)體，無(wú)論是物質(zhì)的實(shí)體或精神的實(shí)體；把美看成是由某種單純的因素所構(gòu)成的某種單一的現(xiàn)象。與此相反，我們應(yīng)當(dāng)把美看成是一個(gè)開放性的系統(tǒng)，不僅由多方面的原因與契機(jī)所形成，而且在主體與客體交相作用的過(guò)程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過(guò)程中。美的特點(diǎn)，就是恒新恒異的創(chuàng)造。

那么，美是怎樣創(chuàng)造出來(lái)的呢？我們說(shuō)，無(wú)不能生有?！秳?chuàng)世記》所說(shuō)的上帝要有光于是就有了光，那不是我們所說(shuō)的創(chuàng)造。我們所說(shuō)的創(chuàng)造，是在物質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過(guò)各種因素相互聯(lián)系，相互矛盾，相互沖突，然后從量變發(fā)展到質(zhì)變，所產(chǎn)生出來(lái)的質(zhì)的變化。美的創(chuàng)造所遵循的正是馬克思主義的這一普遍規(guī)律。根據(jù)這一普遍規(guī)律，我們認(rèn)為美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)（Cumulativeemergence）。所謂多層累的突創(chuàng)，包括兩方面的意思：一是從美的形成來(lái)說(shuō)，它是空間上的積累與時(shí)間上的綿延，相互交錯(cuò)，所造成的時(shí)空復(fù)合結(jié)構(gòu)。二是從美的產(chǎn)生和出現(xiàn)來(lái)說(shuō)，它具有量變到質(zhì)變的突然變化，我們還來(lái)不及分析和推理，它就突然出現(xiàn)在我們的面前，一下子整個(gè)抓住我們。正因?yàn)檫@樣，所以美的內(nèi)容是極其豐富和復(fù)雜的，它不僅具有多層次、多側(cè)面的特點(diǎn)，而且囊括了人類文化的成果和人類心理的各種功能、各種因素。但它的表現(xiàn)，卻是單純的、完整的，有如一座晶瑩的玲瓏寶塔，雖然極盡曲折與雕琢的能事，但卻一目了然，渾然一體。為了說(shuō)明這種多層累的突創(chuàng)，我們不妨舉幾個(gè)例子：

南京的中山陵，一眼望去，氣象雄偉，攝人心魄，我們不能不說(shuō)美。但這美是怎樣創(chuàng)造出來(lái)的呢？它是由石級(jí)一層一層地積累而成的。一層一層的石級(jí)，向上積累，向上延伸，到了頂上，配上兩旁的白墻和青色的琉璃瓦，在紫金山蒼翠的背景上，襯托著蔚藍(lán)的天空，再加上孫中山這一人物的偉大的歷史意義，以及觀賞者對(duì)于這一意義理解的程度，等等，于是本來(lái)是一些平凡的石級(jí)、白墻、青瓦，忽然相互滲透，相互融合，因緣匯合，組合成了一個(gè)嶄新的中山陵的完整的形象。我們所欣賞的美，就是這一完整的中山陵的形象。這一形象，離不開石級(jí)、白墻、青瓦等等的物質(zhì)材料，但它卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了這些物質(zhì)材料，與人類的文化，與建筑師的匠心，與觀賞者的心靈，與種種內(nèi)在的和外在的因素，共同溶化，創(chuàng)造出了中山陵的美的形象。

夏天的晚上，我們仰望天空，群星燦爛，光輝熠熠，美。這個(gè)美又是怎樣創(chuàng)造的呢？我們分析一下，也是多層累的突創(chuàng)。首先，要有星球群的存在，才能構(gòu)成滿天的星斗；其次，要有太陽(yáng)光的反射，才能使這些星球發(fā)光；第三，要有黑夜的環(huán)境，才能使星球的反光照射出來(lái)；第四，要有文化歷史所積累下來(lái)的關(guān)于星空的種種神話和傳說(shuō)，這些星球的美方才富有更多的意蘊(yùn)；最后，觀賞星空的人，各自所具備的心理素質(zhì)、個(gè)性特征和文化修養(yǎng)，更會(huì)使他們?cè)谟^賞同一個(gè)星空時(shí)，品味出不同的韻味和美。因此，星空的美的形成，是由各種因素和條件所積累而成的。這些因素和條件具備了，星空便會(huì)突然在人們的眼前亮起來(lái)，成為美的形象。否則，如果去掉了某些因素和條件，星空的美或者不再出現(xiàn)，或者會(huì)變成另外的美。例如，如果沒有星球群的存在，星空當(dāng)然不會(huì)美；如果只有星球群的存在，而沒有太陽(yáng)的反光，星空同樣不會(huì)美；縱然有太陽(yáng)的反光，但如果沒有黑夜的環(huán)境，而是在白天，星空的光輝和美，馬上也就消失了。同樣的星空，在不同的時(shí)間和地點(diǎn)，對(duì)于不同的人，也會(huì)呈現(xiàn)出不同的美來(lái)。例如杜甫，星空對(duì)他，有時(shí)是“暗水流花徑，春星帶草堂”。（《夜宴左氏莊》）有時(shí)是“星臨萬(wàn)戶動(dòng)，月傍九霄多”。（《春宿左省》）有時(shí)是“星垂平野闊，月涌大江流”。（《旅夜書懷》）有時(shí)又是“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”。（《閣夜》）這些，都隨著杜甫的生活經(jīng)歷與心情的變化而變化。因此，星空的美，不僅涉及到了物質(zhì)存在的星球群，而且也涉及到了審美主體的具體處境和精神狀態(tài)。這樣，星空的美，是由多種因素，層層積累，到了條件都具備的時(shí)候，然后突然創(chuàng)造出來(lái)的。正好象發(fā)電的設(shè)備都具備了，然后電鈕一撳，電燈便亮了一樣。

有的本來(lái)不美的現(xiàn)象，但在一定的條件之下，主客契合，也會(huì)突然轉(zhuǎn)化成為美。記得一九八三年九月，我到敦煌參觀。敦煌周圍都是沙漠，既單調(diào)，也荒涼，談不上什么美。但有一個(gè)黃昏，我站在三危山的沙灘上，忽然落日的光輝照射過(guò)來(lái)，把沙漠籠罩上一層金色的披紗，一時(shí)之間，沙漠顯得非常美。因此，美并不是某種固定的實(shí)體，而是多種因素的積累。當(dāng)作為審美對(duì)象的客體與作為審美主體的人，相互契合了，情與景相互交融了，這時(shí)，美就會(huì)突然創(chuàng)造出來(lái)。主體與客體的關(guān)系，永遠(yuǎn)處于恒新恒變的狀態(tài)中，因此，美也處于不斷的創(chuàng)造過(guò)程中。

因?yàn)槊朗嵌喾N因素多層次的積累，是時(shí)空的復(fù)合結(jié)構(gòu)，所以美既不是單一的，也不是純粹的，而是多樣的、復(fù)雜的。從多樣性方面來(lái)說(shuō)，有各種各樣的美：曲線是美的，直線也是美的；古董是美的，新奇也是美的；錯(cuò)金鏤采是美的，自然樸質(zhì)也是美的；完滿是美的，殘缺也可以是美的；至于藝術(shù)上不同的樣式、體裁、風(fēng)格和流派，那更是各美其美。從復(fù)雜性方面來(lái)說(shuō)，任何美的形成都是多種因素的匯合、溶化與協(xié)調(diào)，其中固然包括相異的因素，也包括相反的因素。我國(guó)古代的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)“和”，反對(duì)“同”。西方古代的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)“和諧”。說(shuō)明他們都注意到了美是對(duì)立因素的統(tǒng)一。黑格爾說(shuō)：“在音樂(lè)里，孤立的單音是無(wú)意義的，只有在它和其它的聲音發(fā)生關(guān)系時(shí)才在對(duì)立、協(xié)調(diào)、轉(zhuǎn)變和融合之中產(chǎn)生效果，繪畫中的顏色也是如此……只有各種顏色的配合才產(chǎn)生閃爍燦爛的效果?！?注8)這和我國(guó)古代“聲一無(wú)聽，物一無(wú)看”的講法，可說(shuō)完全一致。因此，我們探討美的本質(zhì)的時(shí)候，首先應(yīng)當(dāng)看到美的多樣性和復(fù)雜性，從多種層次多種側(cè)面來(lái)探討美的形成和創(chuàng)造。這些層次和側(cè)面，主要的有下列一些：

（1）自然物質(zhì)層：審美對(duì)象各種物質(zhì)屬性的復(fù)合，這是形成和創(chuàng)造美的基礎(chǔ)。例如梅花，它的形狀、顏色、姿態(tài)、香味等，都是梅花作為一種植物所固有的物質(zhì)屬性。我們欣賞梅花的美，不能離開這些物質(zhì)屬性。梅花美的物性特征，就是由這些物質(zhì)屬性所決定的。不僅自然美離不開自然的物質(zhì)屬性，就是作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)美，也離不開物質(zhì)屬性。黑格爾談到荷蘭畫家時(shí)說(shuō)：“早期的荷蘭畫家對(duì)顏色的物理學(xué)就已進(jìn)行過(guò)極深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯萊爾都會(huì)把金銀的色澤以及寶石綢緞和羽毛的光彩摹仿得維妙維肖。這種運(yùn)用顏色的魔術(shù)和魔力來(lái)產(chǎn)生極顯著的效果的巨匠本領(lǐng)現(xiàn)在已獲得一種獨(dú)立的價(jià)值。正如思考和領(lǐng)會(huì)的心靈用觀念來(lái)再現(xiàn)（反映）世界，現(xiàn)階段藝術(shù)的主要任務(wù)也在于用顏色和光影這些感性因素來(lái)對(duì)客觀世界的外在方面作主觀的再現(xiàn)——不管對(duì)象本身如何。”(注9)這是說(shuō)，藝術(shù)家要再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造藝術(shù)的美，他就應(yīng)當(dāng)熟練地掌握對(duì)象的物質(zhì)特性，把它們維妙維肖地反映出來(lái)。即使是中國(guó)的寫意畫，重視的是主觀的“意”，而不是客觀的“形”；但它要表現(xiàn)，也不能離開一定的物質(zhì)屬性。首先，它不能把梅花畫成竹子。它畫梅花就得考慮到梅花是梅花而不是竹子的物質(zhì)屬性。其次，無(wú)論是梅花和竹子，都離不開筆和墨，筆墨也是一種物質(zhì)的屬性。因此，美雖然不是某種固定的物質(zhì)屬性，但卻無(wú)論怎樣都不能離開物質(zhì)屬性。物質(zhì)屬性是形成和創(chuàng)造美的一個(gè)重要層次。

（2）知覺表象層：知覺是感覺的復(fù)合，表象是感覺形式的復(fù)合。通過(guò)人腦的分析，知覺反映出客觀事物眾多的屬性及其表現(xiàn)形式，綜合而成為多樣統(tǒng)一的知覺表象，也就是事物的具體形象。因此，知覺表象是客觀事物各種屬性、各個(gè)部分及其相互關(guān)系的整體的反映。它是整體的，但卻建立在各個(gè)部分細(xì)節(jié)的真實(shí)上。它把個(gè)別與一般、感性的知覺與理性的認(rèn)識(shí)、客觀的現(xiàn)實(shí)與主觀的感情，統(tǒng)一起來(lái)，使客觀的、本來(lái)只具有自然物質(zhì)屬性的感覺形象，轉(zhuǎn)化成為人化了的感覺形象。正因?yàn)檫@樣，所以費(fèi)爾巴哈說(shuō)：

只有人，對(duì)星星的無(wú)目的的仰望能夠給他以上天的喜悅；只有人，當(dāng)看到寶石的光輝、如鏡的水面、花朵和蝴蝶的色彩時(shí)，沉醉于單純視覺的歡樂(lè)；只有人的耳朵聽到鳥兒的囀聲、金屬的鏗鏘聲、溪流的潺潺聲、風(fēng)的颯颯聲時(shí)，感到狂喜……(注10)

這就是說(shuō)，人的感覺不同于動(dòng)物的感覺。他既能把原來(lái)是分散的、單純由自然物質(zhì)所引起的感覺印象，組合成為完整的知覺表象；又能對(duì)這一知覺表象作出唯有人才能作出的感情的反應(yīng)。張若虛的《春江花月夜》，就是一個(gè)很好的例子：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月陰？

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。

這里，水、月、花，都是自然的物質(zhì)現(xiàn)象，它們各自獨(dú)立，互不相關(guān)。但人通過(guò)自己的感受和知覺，卻把它們統(tǒng)一起來(lái)，不僅成為一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的自然的整體，成為一個(gè)完整的知覺表象：水月渾融，江天一色；而且灌注進(jìn)自己的想象和情思，使它們從單純的知覺表象，轉(zhuǎn)化成為充滿了人情味的藝術(shù)形象。水、月、花，雖然還各自保持自己不同的物性特征，但它們卻又象著了魔似的，仿佛已經(jīng)不是原來(lái)的水、月、花，而是轉(zhuǎn)化成了似乎是從人的心靈中所流溢出來(lái)的滾滾不盡的感情的噴泉。《春江花月夜》的美，就在于它能把自然的物質(zhì)現(xiàn)象心靈化，使之從實(shí)走向虛，從自然的限制走向自由的想象。因此，在知覺表象這一個(gè)層次中，客觀已經(jīng)在向主觀轉(zhuǎn)化，物質(zhì)已經(jīng)在向精神轉(zhuǎn)化。它是客觀與主觀、物質(zhì)與精神相互聯(lián)系、相互統(tǒng)一的契機(jī)。

（3）社會(huì)歷史層：費(fèi)爾巴哈看到了人的感覺不同于動(dòng)物的感覺，看到了人的感覺能夠感知到動(dòng)物的感覺所無(wú)法感受到的精神因素，如情感等。但是，他卻不能回答為什么人與動(dòng)物之間會(huì)有這樣巨大的差別？馬克思指出，這是因?yàn)樗爸皇菑目腕w的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主觀方面去理解”(注11)。那就是說(shuō)，費(fèi)爾巴哈還把人的感覺，看成是自然的人天生的直觀能力，而沒有看到人的感覺，是社會(huì)的人在歷史的實(shí)踐過(guò)程中所產(chǎn)生和形成起來(lái)的。正因?yàn)檫@樣，所以他沒有看到：人的感覺具有巨大而又龐雜的歷史文化和社會(huì)生活的內(nèi)容，它們的“形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”(注12)。因此，人類的審美感覺，既離不開歷史的文化傳統(tǒng)，又離不開社會(huì)的物質(zhì)生活與精神生活。首先，從歷史方面來(lái)說(shuō)，人類的審美活動(dòng)浸透著全部人類文化的傳統(tǒng)，它們滲透和積淀到我們每一次的審美活動(dòng)中去，使我們處處感覺到美是以往全部文化遺產(chǎn)的積累和結(jié)晶。例如姜白石的《疏影》：

昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶江南江北。

想佩環(huán)月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)。

把梅花比作昭君，用昭君佩環(huán)月夜歸來(lái)，來(lái)描寫梅花的美。這就是我國(guó)民族文化的傳統(tǒng)，融解到了作者審美的感覺活動(dòng)中，然后通過(guò)人的感性的實(shí)踐活動(dòng)，轉(zhuǎn)化為客觀的審美對(duì)象。于是主客兩方面統(tǒng)一，梅花不再是單純的物質(zhì)性的梅花，而同時(shí)是體現(xiàn)了我國(guó)民族文化精神的梅花。梅花的美，就這樣在姜白石的筆下產(chǎn)生和形成了起來(lái)。不僅這樣，而且“佩環(huán)月夜歸來(lái)”，用的是杜甫“環(huán)佩空歸月夜魂”的詩(shī)意，這就使梅花的美，具有更多的歷史文化內(nèi)容，從而顯得更是意味無(wú)盡。

其次，再?gòu)纳鐣?huì)生活方面來(lái)說(shuō)，人的審美活動(dòng)，尤其發(fā)生了多方面的聯(lián)系。社會(huì)生活包括兩大方面，一是社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，以及生產(chǎn)方式與生活方式；二是上層建筑，包括與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的政治、法律制度等等。這些方面對(duì)于美的形成和創(chuàng)造，所起的巨大的制約作用和影響，普列漢諾夫在《沒有地址的信》中，已經(jīng)作過(guò)雄辯而有力的闡述，我們不想多談。我們只想指出——有人說(shuō)，詩(shī)人歌頌太陽(yáng)，小販詛咒太陽(yáng)——為什么同一太陽(yáng)，詩(shī)人以為美，而小販會(huì)以為丑呢？舉這個(gè)例子的同志，是想證明美沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，完全是一種主觀的產(chǎn)物。但是，我們說(shuō)，這里起作用的，不僅僅是詩(shī)人或小販的主觀意識(shí)，而且更主要的是他們的客觀的生活方式。大熱天中，詩(shī)人處在小販的地位，過(guò)小販的生活，他也將會(huì)詛咒太陽(yáng)的。反過(guò)來(lái)，小販不擺小攤，而去寫詩(shī)，他也會(huì)歌頌太陽(yáng)的。因此，是一個(gè)人的生活方式，影響到他對(duì)于客觀事物的美的看法。他的生活方式，直接轉(zhuǎn)化到審美的對(duì)象中，成為構(gòu)成美的一個(gè)重要因素。至于社會(huì)生活中政治的變遷和斗爭(zhēng)，尤足以影響人們的審美心理，使之轉(zhuǎn)移到審美的對(duì)象中，成為構(gòu)成美的另一個(gè)重要因素。英國(guó)大革命后的復(fù)辟派，產(chǎn)生了一種逆反的心理：凡是英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命派清教徒認(rèn)為美的，他們都認(rèn)為丑。上面我們所引的姜白石的《疏影》，之所以會(huì)用昭君來(lái)比喻梅花的美，從某一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，也是受了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)的影響。前人批說(shuō)：“此蓋傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地，故以昭君托喻，發(fā)言哀斷?！?注13)這就很清楚了，政治生活在美的形成和創(chuàng)造的過(guò)程中，也是一個(gè)重要的側(cè)面和層次，我們絕對(duì)不能忽視。

（4）心理意識(shí)層：馬克思說(shuō)：“有意識(shí)的生命活動(dòng)直接把人跟動(dòng)物的生命活動(dòng)區(qū)別開來(lái)”。(注14)這是說(shuō)，人之所以和動(dòng)物不同，在于他有意識(shí)。意識(shí)指的是人在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，所展開的主觀方面的心理活動(dòng)。有個(gè)人的心理意識(shí)，如感覺、知覺、想象、意志、感情、理解、記憶、思維等；也有社會(huì)的心理意識(shí)，如政治、法律等觀點(diǎn)，道德、宗教、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)等意識(shí)形態(tài)。它們各自獨(dú)立，而又相互聯(lián)系，構(gòu)成了人類心靈中深層次的結(jié)構(gòu)。它們有的屬于理知，其功能是認(rèn)識(shí)；有的屬于意志，其功能是行動(dòng)；有的又屬于感情，其功能是對(duì)客觀事物表示主觀的愛憎態(tài)度。它們有的是我們?nèi)怂庾R(shí)得到的，是自覺的；有的則是我們?nèi)怂庾R(shí)不到的，是非自覺的。弗洛伊德的功績(jī)，就是在我們?nèi)说囊庾R(shí)深處，發(fā)掘出了深層次的無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)。我們?nèi)说脑S多心理活動(dòng)，都是受本能沖動(dòng)的支配，都是無(wú)意識(shí)的。做夢(mèng)，是無(wú)意識(shí)的；文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，也有很多是無(wú)意識(shí)的。正因?yàn)檫@樣，所以美的形成和創(chuàng)造，離不開無(wú)意識(shí)。但是，弗洛伊德把美看成是無(wú)意識(shí)的本能沖動(dòng)的“升華”，并且把這一本能沖動(dòng)說(shuō)成是唯一的“里比多”（性沖動(dòng)），這就片面了，連他的好友和學(xué)生容恩都接受不了，改成了“集體無(wú)意識(shí)”。我們認(rèn)為，如果我們過(guò)去只看到意識(shí)而看不到無(wú)意識(shí)是片面的；那么，弗洛伊德只看到無(wú)意識(shí)而看不到意識(shí)，更是片面的、錯(cuò)誤的。我們要把意識(shí)與無(wú)意識(shí)統(tǒng)一起來(lái)，把心理活動(dòng)中的各種功能統(tǒng)一起來(lái)，讓它們都成為審美主體審美活動(dòng)中主觀方面的構(gòu)成因素。正是這種具有復(fù)雜的多層次的心理意識(shí)結(jié)構(gòu)的審美主體，與同樣是具有復(fù)雜的多層次的復(fù)合結(jié)構(gòu)的審美客體，在特定的時(shí)空關(guān)系的條件下，相互交融和滲透，于是就形成和創(chuàng)造了美。

因此，美的創(chuàng)造，是多層次的積累所造成的一個(gè)開放系統(tǒng)：在空間上，它有無(wú)限的排列與組合；在時(shí)間上，它則生生不已，處于永不停息的創(chuàng)造與革新。而審美主體與審美客體的關(guān)系，則象坐標(biāo)中兩條垂直相交的直線，它們?cè)谀睦锵嘟?，美就在哪里誕生。自然物質(zhì)層，決定了美的客觀性質(zhì)和感性形式；知覺表象層，決定了美的整體形象和感情色彩；社會(huì)歷史層，決定了美的生活內(nèi)容和文化深度；而心理意識(shí)層，則決定了美的主觀性質(zhì)和豐富復(fù)雜的心理特征。正因?yàn)檫@樣，所以美既有內(nèi)容，又有形式；既是客觀的，又是主觀的；既是物質(zhì)的，又是精神的；既是感性的，又是理性的。它是各種因素多層次多側(cè)面的積累，我們既不能把美簡(jiǎn)單化，也不能固定化。美是一個(gè)在不斷的創(chuàng)造過(guò)程中的復(fù)合體。

由于美是一個(gè)復(fù)合體，所以非常豐富和廣闊，永遠(yuǎn)不能一覽無(wú)余。同樣一個(gè)西湖，你今天去看，她是一種美的樣子；明天去看，她又有了新的姿態(tài)和面貌，呈現(xiàn)出你原來(lái)所沒有欣賞到的美。至于各人的愛好、性格，心術(shù)、遭遇等，那更會(huì)使你以不同的眼光，去從同一個(gè)對(duì)象中欣賞出不同的美來(lái)。事實(shí)上，審美的過(guò)程，往往是一個(gè)不斷探索和開拓的過(guò)程。對(duì)于美的這一特點(diǎn)，許多美學(xué)家都已注意到了。例如康德就說(shuō)：

審美意象是一種想象力所形成的形象顯現(xiàn)。它從屬于某一概念，但由于想象力的自由運(yùn)用，它又豐富多樣，很難找出所表現(xiàn)的是某一確定的概念。這樣，在思想上就增加了許多不可名言的東西，感情再使認(rèn)識(shí)能力生動(dòng)活潑起來(lái)，語(yǔ)言也就不僅是一種文字，而是與精神（靈魂）緊密地聯(lián)系在一起了。(注15)

這是說(shuō)，美表現(xiàn)了某一概念，但又不限于這一概念，它在想象力的自由運(yùn)用中，有“許多不可名言的東西”。我國(guó)古代所謂“言有盡而意無(wú)窮”、“味外之旨”、“韻外之致”等等說(shuō)法，都是就美的這一既豐富復(fù)雜而又富有余蘊(yùn)余味的特點(diǎn)而說(shuō)的。那么，除了這種豐富復(fù)雜的美之外，單純的美有沒有呢？我們說(shuō)，單純的美是有的，但單純的美也并不單純。一塊綠色的草地，康德說(shuō)它以其“單純的感覺樣式的純粹性”，呈現(xiàn)在我們的面前，因而是美的。但是，我們仔細(xì)分析一下，這塊單純的草地并不單純，它的綠色是由許多色素、色調(diào)，多樣而又統(tǒng)一地組合起來(lái)的。一個(gè)畫家畫草地，決不能用清一色的綠色。最簡(jiǎn)單的顏色，在畫家看來(lái)，都是光與色的復(fù)雜的組合，都是多種顏色的協(xié)調(diào)與配合。

美的形成，是多種因素多種層次的相互作用，相互積累；而美的出現(xiàn)，則象母雞孵小雞一樣，不是一腳一爪地逐步顯露出來(lái)，而是一下子突然破殼而出。正因?yàn)檫@樣，所以我們說(shuō)它是一種突然的創(chuàng)造。由于是突然的創(chuàng)造，所以我們感受美的時(shí)候，首先帶有直覺的突然性。那就是說(shuō)，美以其具體的形象，直接撲向我們。我們還來(lái)不及評(píng)頭論足，就在直覺上被它抓住了。其次，感受的完整性。一塊磚頭，一層石級(jí)，甚至一個(gè)碉堡，一堵城墻，都不能令我們欣賞到長(zhǎng)城的美。長(zhǎng)城的美，是一個(gè)完整的形象，是它那象長(zhǎng)龍一樣蜿蜒在群山峻嶺中的偉大而又完整的形象。第三，思想感情的集中性。美不要求我們理解，但卻要求我們陶醉。我們把全部的身心，全部的思想感情，沉入到美的對(duì)象中，“神與物游”，情與景偕。我們一下子忘記了自己，悠悠然，蕩蕩然，陶醉在美的境界中。最后，想象的生動(dòng)性。美的形象突然出現(xiàn)在我們的面前，我們對(duì)它的美不會(huì)用電子計(jì)算機(jī)來(lái)計(jì)算，而是展開想象的翅膀，自由地翱翔。正因?yàn)檫@樣，所以它生動(dòng)，活潑，充滿了生命。

因此，美一方面是多層因素的積累，另方面又是突然的創(chuàng)造，所以它能把復(fù)雜歸于單純，把多樣歸為一統(tǒng)，最后成為一個(gè)完整的、充滿了生命的有機(jī)的整體。黑格爾說(shuō)：藝術(shù)品一方面要“每一部分都要保持……各自特有的生氣”；另方面，“藝術(shù)的統(tǒng)一就應(yīng)只是一種內(nèi)在的聯(lián)系，把各部分聯(lián)系在一起，成為一個(gè)有機(jī)的整體，而且沒有著意聯(lián)系的痕跡。只有這樣由精神灌注生命的有機(jī)統(tǒng)一體才是真正的詩(shī)。”(注16)那就是說(shuō)，藝術(shù)的美，一方面來(lái)自于各個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都要剔透玲瓏，富有生氣。芭蕾舞的演員，每一個(gè)眼神，每一次轉(zhuǎn)腿，都是富有活力的，充滿了生氣的，美的；但另方面，它們又要統(tǒng)一成一個(gè)有機(jī)的整體，全體生氣灌注，成為一個(gè)活的美的形象。美的創(chuàng)造過(guò)程，就是各種因素，各種細(xì)節(jié)，各個(gè)部分，相互矛盾沖突，相互聯(lián)系轉(zhuǎn)化，然后由量變到質(zhì)變，所形成的形象的整體。馬克思談到“具體”時(shí)，說(shuō)：“具體之所以具體，因?yàn)樗窃S多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一?！?注17)美的形成和創(chuàng)造，事實(shí)上就是許多規(guī)定的綜合，就是多樣性的統(tǒng)一。

整個(gè)宇宙和人生，都在多樣的統(tǒng)一中，不斷分與合，不斷成與消，不斷地創(chuàng)造和毀滅。宇宙在創(chuàng)造中，人生在創(chuàng)造中，美自然也在創(chuàng)造之中。讓我們打破關(guān)于美的形而上學(xué)的觀點(diǎn)，從變化和運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，從多層次的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，來(lái)探討和研究美吧！

(注1)引自塔塔爾凱維支：《美學(xué)史》第一卷，第106頁(yè)。

(注2)(注7)引自朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，第153—154頁(yè)，第168頁(yè)。

(注3)(注6)哈·奧斯本：《二十世紀(jì)的美學(xué)》，載《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》第二集，第441頁(yè)，第445頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社。

(注4)李思進(jìn)：《現(xiàn)代西方美學(xué)：藝術(shù)本體論》，載《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》第二集，第385—386頁(yè)。

(注5)托馬斯·門羅：《走向科學(xué)的美學(xué)》，第184—185頁(yè)。

(注8)(注9)黑格爾：《美學(xué)》第二卷，第371頁(yè)。

(注10)引自《十八世紀(jì)末——十九世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)》，第551頁(yè)。

(注11) 《馬克思恩格斯選集》第一卷，第16頁(yè)。

(注12)(注14)馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第79頁(yè)，第50頁(yè)。

(注13)引自龍榆生編選：《唐宋名家詞選》，第281頁(yè)，中華書局1962年版。

(注15)康德：《判斷力批判》，引自《西方文論選》上卷，第565頁(yè)，上海譯文出版社1983年版。

(注16)黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下），第35頁(yè)。

(注17) 《馬克思恩格斯選集》第二卷，第103頁(yè)。