改進、豐富戲曲的研究方法

當其它藝術科學領域引入一系列新的研究方法的努力，正由初始的積極熱情的呼喚轉入了冷靜踏實的具體研究的時候，我們戲曲界對于改進、豐富戲曲研究方法的問題，還未能給予足夠的重視。

假使我們不是狹隘地認為，方法的改進就是把全部方法換上“三論一學”，假使我們能夠更加歷史地、相對地對待方法的演變、發展問題，那我們就會看到：研究方法的改進和豐富是戲曲理論發展的自我需要，是不斷發展著的藝術實踐對理論研究所提出的客觀要求。

且不說王國維，以及本世紀二、三十年代那一批留學歐美的人對戲曲研究方法的變革和由此所取得的一系列重大的理論成果。從我們黨領導戲曲工作開始，首先遇到的，就是被稱為“舊劇”的戲曲藝術能否為人民革命事業服務，能否成為社會主義文化事業的組成部分的問題。這時候的戲曲理論研究，當然要重視戲曲藝術作為一種社會意識形態的特性，重點考察它與各時代經濟基礎的關系，與社會文化、人民生活的關系，考察戲曲在人民革命斗爭和歷史發展中的地位和作用等。這種研究就不能不首先和主要的是社會學的。

但是，戲曲藝術要想真正成為社會主義文化事業的有機部分，成為為一代又一代觀眾所喜愛的活的藝術，它就必須緊跟歷史的發展腳步，反映新時代的人民生活，這就提出了古老的藝術形式如何適應新的生活內容的問題，而這個問題的核心，就在于如何正確地認識和把握戲曲作為一種藝術樣式、戲劇樣式的特點和規律，它的綜合因素的構成、性質及其聯系，它的表現手段和創作方法等。這些問題不可能僅僅從藝術和社會生活的關系中求得解決，而必須深入到戲曲藝術的本體上來，探求藝術自身的規律性。這就需要運用藝術學的方法。

幾十年來，我們在戲曲藝術規律的研究上取得了巨大的成就，對許多重要的戲曲藝術范疇，進行了反復深入的探討，并提出了具有開拓和奠基意義的學術觀點。但是，隨著戲曲反映現代生活的困難的產生和遲遲得不到解決，隨著戲曲理論研究的深入，以及對當前急需解決的重要理論問題（如什么是戲曲藝術的最高本質？什么是戲曲藝術最有生命活力的特點？而哪些東西又是非本質的、缺乏生命力的因而也是可變的？）的回答，在堅持我們原來的社會學的或傳統藝術學的方法的同時，借鑒比較學的方法，系統論的方法，信息論、控制論、符號學的方法，也許會是必要的。

改進、豐富研究方法，絕不是把以往行之有效的科學方法，如社會學的、藝術學的方法棄而不顧。現代科學的發展證明：無論對哪一個宏觀對象或微觀對象的認識，都需要運用與其相應的多種方法，從不同的角度、距離、層次上分別加以研究，才能共同地完成對一個對象整體的科學把握。比如對人的研究，就可以是生理解剖學的、心理學的、也可以是人種學的，社會學的；對戲曲藝術的研究，可以是傳統藝術學的、社會學的，也可以是比較學的、系統論的，等等。藝術社會學的方法，只要不庸俗化，仍然是必需的研究方法。研究戲曲當前面臨的危機問題，有些同志充分注意到了在經濟體制改革和對外開放的社會背景下，人們經濟生活和文化生活發生了巨大的變化，這給予戲曲的現狀和發展以決定性的影響。這就是藝術社會學的研究成果之一。另外，新方法作為現代自然科學和某些社會學科的新成果引入戲曲研究中來，自然必須首先運用傳統方法所取得的既有成果，并且力圖與傳統方法相結合，在馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的指導下，才能真正發揮它的作用。

新方法和現代高度發達的科學技術相聯系，而我們的戲曲藝術卻是一個擁有千年歷史的古老藝術形式，這無疑會給新的研究方法的引入帶來許多困難，這就需要更大的勇氣和力量，同時也更需要在深刻地把握中國戲曲文化的深厚傳統和明了新方法的特性與功能的前提下，謹慎地、踏實地從一些具體問題入手，切忌一哄而上、趕潮流。比如，在宏觀的戲曲演劇體系的研究方面，我們在重新審視以往對一些理論范疇的研究成果的前提下，如何把它們結構成一個有機的、完整的理論框架？這里就需要系統論的幫助，需要運用系統的有序性原則。系統論認為：系統的各部分是相互聯系的，這種聯系又是按照等級和層次進行的，是有秩序的，這種穩定的聯系就構成了系統的結構。那么，什么是戲曲藝術形式的最主要特點？就是說，在戲曲這個大系統中，誰處在最高層？是歌舞演故事，還是程式化？它們二者誰在前、誰在后，誰制約著誰，誰是不可改變的？這個問題不僅涉及到戲曲演劇體系的建立，而且直接關系到現代戲曲藝術的生存和發展，關系到戲曲藝術形式能否反應和如何反應現代生活的問題。我個人認為，歌舞演故事是戲曲形式的最主要特點。就戲曲表演來說，它的形成就是傳統的歌舞表演技術逐漸戲劇化、逐漸被改造而更適合于表演故事和刻畫人物的結果（張庚：《試論戲曲的藝術規律》，《張庚戲劇論文集（1949—1958）》第271頁）。戲曲表演至今所運用的唱念做打諸種手段，也都是歌舞化的，不管是歷史悠久的古典傳統大戲，還是新生的地方歌舞小戲，也不管是被稱為“話劇加唱”的“又一體”戲曲，它們的念白和做派都不是生活語言和生活動作的自然形態，而具有音樂的旋律和節奏、舞蹈的動律和姿態，具有了一種歌舞的意味。至于表演程式，則是由歌舞化的表演發展到一定程度所帶來的。過去我們研究程式，往往從程式與生活、穩定與變異、結果與手段等外部聯系和功能作用中去理解，而對程式本身究竟是什么的研究則少一些。我認為，作為語匯的表演程式，就是指具有格律性、約定性、泛用性的規范化了的表演語匯系統。歌舞化的表演一般都具有較嚴整的格律，假如由于它的高度表現力，能在與觀眾約定的條件下，被以后的舞臺創作所普泛地運用，它就成了程式。所以，一個新創造的歌舞化表演，起初并不是程式，也不能用程式來要求它；只是到了它能夠規范同類的舞臺表現而被泛用的時候，它才成為程式。關于這個問題，希望我們今后有機會來論證它。如果歌舞演故事是戲曲形式的主要特點，而程式則是歌舞化的表演發展到一定程度的結果這一說法大體不謬的話，我想，戲曲反應現代生活的某些問題，也許就比較好解決了。

另外，在戲曲各綜合因素的微觀研究上，如舞臺布景問題，究竟是搞富麗堂皇的寫實景，還是搞清湯寡水式的一桌二椅？這個在理論和實踐上經常糾纏不清的問題，也可以借助系統論的方法給予某種程度的解決。系統論認為：任何系統的因素或稱子系統都是不能離開整體而存在的，部分的功能是在整體的聯系中獲得的，這就是整體性原則；同時，任何一個活的系統都與環境發生著物質、能量的交換，并由此取得一種動態的平衡，這是系統論的動態原則。從這樣的認識方法出發，我們認為：舞臺布景就是一場戲曲演出作為一個活的系統的子系統，它應當和表演、音樂等子系統結為一個整體，并與在時間和空間的不斷變化中發展著的演員的表演，取得一種動態的聯系，在這當中實現它揭示劇情環境、提供動作支點、傳達情感意蘊的多種功能。但是，一堂寫實的幻覺主義的布景卻獨立于表演之外，它孤立地、靜止地顯示著環境的空間特征，它矗立在活動著的演員身后，無法與不斷變化著的人物動作取得一種同步的聯系，它局限著人物的活動和戲劇的表現容量。而一桌二椅的布景則太缺少視覺形象在感性形式上的生動性和豐富性，缺乏舞臺演出形象的具體性和獨創性，也無力傳達藝術家所把握到的獨特、生動的情感意蘊。所以，我們贊賞那種匠心獨運的中性裝置或稱不確定性裝置，它可以在制作材料、構置、色彩、形狀等方面傳達出特定的情趣、氛圍，同時又不獨立于表演，不游離于戲劇動作的發展，而是借助演員的表演來實現它暗示動作環境的功能。這種通過演員表演和某些實物造型因素相結合揭示動作的空間特征的方法，比較適合戲曲藝術時空流動的特點，也為戲曲的虛擬表演提供了可能。戲曲中還有完全用虛擬動作創造（暗示）出來的景物和空間，這也應當考慮在舞臺美術子系統中（或同屬舞美、表演兩個子系統），這種空間也是運動的、依靠表演并與之同步變化的，而且這種空間借助虛擬動作而具有了一定的造型性，不同于那種完全靠語言敘述的純心理的，所以它和中性裝置加表演創造的空間一樣，都是一種“表演造型空間”。

在剛剛開始借鑒、引入新的研究方法的時候，搬弄新名詞、新概念是難免的。如借用控制論“反饋”的概念研究戲曲演出活動也是可以的。如：在舞臺上，有演員與演員、角色與角色的反饋，在劇場中，有演員與觀眾、觀眾與觀眾的反饋（馬丁·艾思林稱之為“三角反饋”）。在戲曲藝術與社會經濟生活、政治生活、精神文化生活等方面也存在著相互影響亦即多方面的反饋。戲曲要想克服危機，在眾多姐妹藝術的競爭中謀得一席之地，就必須自覺地以反饋求控制，不斷探索，不斷認識，不斷接受各方面信息以修正自己，尋找并把握住自身發展的正確方向。

當然盲目地搬用、堆砌名詞、概念的現象肯定會有的，解決的辦法，恐怕要搞好兩個“吃透”。一是要“吃透”新方法，至少要了解這一方法產生的學科領域、社會文化背景、解決了些什么問題以及一些名詞、概念的確切含義，最好要了解到這一方法在與我們相近的其它藝術學科中運用的情況，以便借鑒。更重要的一個“吃透”，則是對我們的研究對象的“吃透”，通曉中國戲曲文化的傳統和現狀，掌握前人的研究成果和傳統研究方法所取得的成果，并且一定要明了目前戲曲藝術在實踐和理論上急待解決的問題，這樣，才有可能避免僅僅是介紹新方法、或為新方法尋找戲曲的例證，而是真正以新方法為工具，去開辟新的廣闊的戲曲理論天地。