開創(chuàng)時期話劇文學(xué)的民族化

開創(chuàng)時期話劇的民族性體現(xiàn)在兩個方面。一是在西方戲劇的沖擊中堅持民族立場的選擇，使中國話劇的發(fā)展方向與途徑都獨立于西方話劇的道路；二是在創(chuàng)作上立足大眾化而對傳統(tǒng)劇手法進行了自覺的再創(chuàng)造運用。

中國話劇的創(chuàng)造者在對西方舶來品的接受中表現(xiàn)出民族精神。當(dāng)時中華民族最突出的精神是徹底的不妥協(xié)的反對帝國主義反對封建主義。話劇的吸收就立足于這種民族思想傾向之中。因此在眾多流派紛至沓來之時，建設(shè)者選擇了當(dāng)時在西方并不是時髦的、以揭露社會為特征的現(xiàn)實主義為主流。表現(xiàn)為：其一，在眾多的創(chuàng)作中，易卜生、肖伯納式的社會問題劇占絕大多數(shù)。其二，在綜合性的接受中，以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)傾向，或以現(xiàn)實主義為基礎(chǔ)。特別是那些具有代表性的優(yōu)秀劇目，對西方戲劇影響的接受大多是綜合性的，即把各種流派融為一體以成為自己的東西。如田漢的《獲虎之夜》，深刻地提出了家長包辦婚姻的封建傳統(tǒng)扼殺青年幸福這一社會問題，它的主要人物之一蓮姑的那種要獨立、爭自由、敢反抗的個性頗有娜拉的影子；黃大傻的身上又讓人感到莎士比亞的哈姆雷特的性格；而它的強烈的主觀抒情和富有刺激性的情節(jié)又很具浪漫主義特色，黃大傻自殺在臺上，簡直是歐那尼的再現(xiàn)；而它的那種由打虎故事引起的貫穿始終的恐怖神秘氣氛，黃大傻對孤獨、寂寞的深深感傷，以及它的半開放式結(jié)構(gòu)，不能不說具有現(xiàn)代派神秘主義戲劇的味道。但這里的主導(dǎo)傾向是現(xiàn)實的、反封建的、揭露社會的。郭沫若的歷史劇《王昭君》、《卓文君》等也是如此。整個作品滲透了歌德、席勒的狂飚主義；而它的一些表現(xiàn)手法，又頗具王爾德的特點。但這里的基點是批判黑暗的客觀現(xiàn)實的，而不是純主觀的。洪深的《趙閻王》亦從現(xiàn)實生活中選取題材，真實地反映出舊軍隊中官兵的墮落，一個老實人被染黑的過程。同時它又借用了表現(xiàn)派的藝術(shù)手法作進一步發(fā)揮。其三，從話劇創(chuàng)作的發(fā)展趨勢看，現(xiàn)實主義的因素不斷增長，浪漫主義，主要是現(xiàn)代派中的新浪漫主義不斷消退（這里指其創(chuàng)作方法的指導(dǎo)思想而不是藝術(shù)手法）。越往后，那種以表現(xiàn)神秘莫測的世界為立意的作品，象陶晶孫的《黑衣人》、向培良的《暗嫩》之類的劇作就根本看不見了。受新浪漫主義影響較深的創(chuàng)造社，其《創(chuàng)造周報》、《洪水》上發(fā)表的劇本，現(xiàn)實主義成份亦逐漸加濃，主觀消極的感傷情緒不斷逝去，成為革命的浪漫主義。《抗?fàn)帯贰ⅰ都t流》這類立足現(xiàn)實，具有強烈革命性的作品代替了《黑衣人》、《尼庵》這類令人費解的神秘主義作品。從作家個人的創(chuàng)作發(fā)展看亦是如此。二十年代末，田漢用《蘇州夜話》、《江村小景》、《名優(yōu)之死》等批判現(xiàn)實的作品否定了自己的唯美主義與神秘主義的創(chuàng)作思想。這個通過作品進行的自我批判是田漢對自己第一個創(chuàng)作階段的總結(jié)。

單純從藝術(shù)上說，其表現(xiàn)方式的接受也是融進了傳統(tǒng)的民族藝術(shù)習(xí)慣的。中國傳統(tǒng)戲劇理論與西方不同，屬于兩種戲劇美學(xué)體系。西方起源于亞里士多德的摹仿說，強調(diào)客觀的再現(xiàn)；中國則以“文載道”、“詩言志”為出發(fā)點，強調(diào)對精神世界的表現(xiàn)。然而，我國傳統(tǒng)戲劇理論的強調(diào)主觀又與西方浪漫主義和現(xiàn)代派強調(diào)主觀不同。西方浪漫主義是以主觀唯心主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，把心靈理想看得高于一切，是表現(xiàn)遠離現(xiàn)實社會的精神世界；西方現(xiàn)代派是以客觀唯心主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，是要通過主觀的抽象的表現(xiàn)說明人生背后的某種永恒的理念。而中國強調(diào)的主觀精神是以客觀為基礎(chǔ)的，是表現(xiàn)手法上的“以形傳神”，即通過形象的動作展示主觀的情致、意愿，以及抽象的道理。民族傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞心理和審美習(xí)慣容易導(dǎo)致作家按自己的理解去兼收并蓄，具體的說，象詩劇《琳麗》大部分是夢境，時神、鬼神的出現(xiàn)，頗與歌德的《浮士德》和斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》相似。但《浮士德》是全部劇情在一個神話的虛構(gòu)之上，人物是隨著作者的理想去馳騁的。《鬼魂奏鳴曲》是超出現(xiàn)實的抽象表現(xiàn)，用怪誕的人物、鬼魂的出現(xiàn)、離奇突兀的情節(jié)穿插進行一種哲理性的人生剖析。而《琳》劇則還是基于真實的環(huán)境和人物，夢境只是人物失戀之痛苦內(nèi)心的反映，一種愛情至上的說明。我想，這就是中國傳統(tǒng)的寫意與西方浪漫派與西方現(xiàn)代派寫意的區(qū)別。

另外，得益于易卜生的現(xiàn)實主義作品也因為民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，往往顯出獨特之處。例如與《玩偶之家》明顯相似的《潑婦》，同樣是一個體面家庭、一對恩愛夫妻、一個妻子的出走；同樣是解剖式。其區(qū)別在于：《玩偶之家》完全是客觀解剖式。娜拉是一個平常的婦女，在生活中逐漸發(fā)現(xiàn)自己的玩偶地位，和夫妻間感情的不平等，她出走是一種人之尊嚴(yán)的本能要求之體現(xiàn)。全劇的立足點是通過妻子的醒悟出走，揭露現(xiàn)代家庭、現(xiàn)代法律的虛偽。《潑婦》的解剖式則帶有鮮明的主觀色彩。于素心是作者的理想人物，她的境界與舉止是高于平常人的，她按照自己在學(xué)校所接受的民主觀念來創(chuàng)造新的生活。她的出走是因為曾經(jīng)與自己志同道合的丈夫?qū)硐氲谋撑眩菫榱藞猿中拍疃蚴兴篆h(huán)境的主動挑戰(zhàn)。她的出走是理想的必然。全劇所立足的是通過揭露家庭中男女不平等，提倡一種女子獨立精神。于素心正是作為這種精神的化身出現(xiàn)的。因此也容易落入概念化，缺乏人的復(fù)雜性。這就是中國民族美學(xué)原則的體現(xiàn)，把一種見解附在人物身上以突出強調(diào)，達到“詩言志”、“文載道”的效果。

民族性的一個重要方面是大眾化觀念的樹立。為實現(xiàn)這一點，話劇建設(shè)者們做了自覺的努力。這首先突出體現(xiàn)為通俗劇的創(chuàng)造，鄭振鐸在給熊佛西的戲劇集《青春的悲哀》作序時指出：“我們雖然曾譯了些蕭伯納及柴霍甫諸作家的劇本，而他們在中國舞臺上又有難以表演的痛苦。且即表演出來，聽眾也至少有大部分人不能了解。《華倫夫人之職業(yè)》在上海試演的失敗，即可為一例。所以現(xiàn)在的時候，通俗的比較成功的劇本，實在有傳播的必要。”通俗劇的代表作者是陳大悲、熊佛西、侯曜等。通俗劇雖然在藝術(shù)上沒有很高的造詣，歷來話劇史對它置之不提或予以否定，向培良的《中國戲劇概評》對陳大悲、熊佛西、侯曜的創(chuàng)作嗤之以鼻。洪深的《中國新文學(xué)大系戲劇集·導(dǎo)言》對此也是基本否定，認(rèn)為陳大悲的是鬧劇，熊佛西是學(xué)陳而不如陳。我以為，如果歷史地看，通俗劇在話劇文學(xué)史上的作用是不能否認(rèn)的，它是話劇大眾化的第一步。中國觀眾認(rèn)識話劇、接受話劇正從它開始。它不僅構(gòu)成了早期話劇向成熟話劇的過渡，而且構(gòu)成了西方話劇向中國話劇的過渡。當(dāng)然，這里有較深的文明戲遺風(fēng)，不免失于淺薄。民族性僅僅停于此是不行的，這只是傳統(tǒng)手法運用于話劇的初步嘗試。

真正的民族性還是通過稍后的一批較優(yōu)秀的創(chuàng)作體現(xiàn)出來的。這些創(chuàng)作繼承發(fā)揚了中國古典文學(xué)和戲曲中的傳統(tǒng)藝術(shù)精華，使興起中的話劇文學(xué)得以豐滿，舶來品的融化在這里獲得了真正意義。

第一，對歷史題材的再創(chuàng)造繼承。作家們從群眾熟悉的歷史故事和文學(xué)作品中提煉出進步題材進行話劇創(chuàng)作，使話劇本身就具有了民族的親切感。如長詩“孔雀東南飛”長期流傳，為廣大人民所喜愛，它是一首具有反封建意義的悲劇敘事詩。以此作題材進行話劇創(chuàng)作的有熊佛西的《蘭芝與仲卿》、袁昌英的《孔雀東南飛》、楊蔭深的《磐石與蒲葦》等等；歷史傳說“梁山伯與祝英臺”也是膾炙人口的故事，它具有婦女解放的進步意義。取材于此的有楊蔭深的《一陣狂風(fēng)》等等；還有些劇如歐陽予倩的《潘金蓮》、《楊貴妃》、《荊軻》，把人們熟悉的歷史小說或詩歌中進行主觀再創(chuàng)作，發(fā)掘出時代的新意，寄以爭取愛情自由，或反抗封建暴政的思想。后來有人批評《潘金蓮》的翻案不妥當(dāng)。但是，作者是借其名寫一個新故事，是特定時代的產(chǎn)物。創(chuàng)作歷史劇最杰出的是郭沫若，他直接取歷史人物進行創(chuàng)作，他的原則是在這些歷史的遺體中吹進時代的新生命。他的《卓文君》、《王昭君》、《聶瑩》，成為當(dāng)時人們熟悉的“三個叛逆的女性”，她們以自覺反封建抗暴政精神成為時代女性的楷模。他的《湘累》表現(xiàn)了屈原的報國情操；《孤竹君之二子》賦予了人物蔑視權(quán)貴、堅持人之本性、富有自我意識的現(xiàn)代氣質(zhì)。這些歷史劇歌頌了優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族精神，展示了歷史的進步趨勢，這些歷史題材的再現(xiàn)，一方面由于群眾的熟悉容易在感情上接近，另一方面，它又進行了主題的升華，并以新的形式出現(xiàn)，使大眾產(chǎn)生新鮮感，思想收益和美感收益亦隨之而生了。

第二，在戲劇結(jié)構(gòu)上對傳統(tǒng)手法的創(chuàng)造性繼承。當(dāng)時，有些比較優(yōu)秀的話劇創(chuàng)作既擺脫了舊戲的章回化的結(jié)構(gòu)形式，又把我國傳統(tǒng)理論的開放式原則融進西方的話劇藝術(shù)形式，使作品具有民族的美學(xué)特色，符合民族的欣賞習(xí)慣。如《琳麗》與明傳奇《杜麗娘》在結(jié)構(gòu)構(gòu)思上有神似之處。《杜》劇描寫杜麗娘的愛情苦悶，而以夢魂追隨情人為線索，自始至終表現(xiàn)這個精神世界的活動，最后還魂團圓。《琳》劇揚棄了《杜》劇二十四節(jié)的臃長，而集中為西方式的三幕，但在這個西方劇的三幕形式里，時間地點采用了中國的開放式，從現(xiàn)實到夢境，從天上到地下，從中國到外國，從人間到陰府。這種馳騁既做到了“單一”——一種情感的表現(xiàn)，又做到了“暢達”——沒有其它線索的干擾，又是“一往而前”的，情感發(fā)泄到了極至。

這種開放式又常常體現(xiàn)在人物關(guān)系的設(shè)置上。當(dāng)時，雖然大多是西方話劇形式的獨幕劇或三至五幕，并且地點、時間、事件都是統(tǒng)一的，但在人物關(guān)系的設(shè)置上吸取了中國傳統(tǒng)戲劇開放式的精髓，而不完全象西方戲劇在人物關(guān)系上實行封閉式，即人物之間的相互交叉關(guān)系，每個人與中心事件都有密切聯(lián)系。當(dāng)時的話劇多有陪襯人物，這些人物與中心情節(jié)不發(fā)生或者不直接發(fā)生聯(lián)系，相互間的關(guān)系也不是交叉的。但這些陪襯人物與傳統(tǒng)劇中的配角又不盡相同，中國傳統(tǒng)戲曲中的配角多是跑龍?zhí)椎模B演唱甚至說白的資格都沒有。話劇中的陪襯人物則不是這樣無血無肉，可有可無的，他們被揉進戲里，成為環(huán)境之構(gòu)成，成為某種戲劇性的必要。如《獲虎之夜》中的鄰人李東陽、屠大、周三、農(nóng)夫何維貴等；《鬼與人心》中妻子的女同學(xué)；《好兒子》中的阿媽、老王、包探等；《回家以后》中的長工、老陳、村農(nóng)王三等，這些角色不象《玩偶之家》中每一個人物都成為事件的一個扣環(huán)，但他們使戲變得生動。或造成了事件發(fā)生的環(huán)境；或烘托了全場的氣氛，突出了全劇的藝術(shù)格調(diào)；或使劇作的思想立意有了更廣度的含義。

再者，開放式還體現(xiàn)為一些劇多用明場戲，或者按故事的發(fā)展時間安排結(jié)構(gòu)。比如田漢的劇，正象丁羅男在《中國現(xiàn)代話劇學(xué)習(xí)外國戲劇的經(jīng)驗》一書中所說：“很少有易卜生式的倒敘結(jié)構(gòu)，而是采用簡捷明朗、順序發(fā)展的‘開放式’布局。”不僅田漢，當(dāng)時大部分中國話劇都是這樣，少用倒敘和暗場戲。（盡管已經(jīng)學(xué)會解剖式并開始熟練地運用，但又被進一步用民族的藝術(shù)習(xí)慣融化了。）如汪仲賢寫《好兒子》就刻意追求“事實明了”。郭沫若的《卓文君》、《孤竹君之二子》，洪深的《趙閻王》，田漢的《午飯之前》、《落花時節(jié)》，余上沅的《兵變》，鄭伯奇的《犧牲》等等，或者事件全在臺上展開，或者全按事件的順序安排劇情。然而，這些劇本又不似傳統(tǒng)劇那樣徑直、拖沓和瑣碎，每一步都作交代，也超過了初期通俗劇的簡單，它們的明場或直敘是經(jīng)過高度剪裁的。劇本往往不是從頭開始，而是抓住事件的核心之處開幕，如《趙閻王》起筆于應(yīng)該發(fā)餉之際，趙大發(fā)現(xiàn)了營長貪污，然后引起事端，依次進行。而不是從他參軍開始一回回寫。但他的變化過程、逃跑過程以至被打死，全部展示在臺上。這些劇作是把傳統(tǒng)手法的明場和不顛倒順序的特點融化于西方話劇形式的結(jié)構(gòu)之中了。

第三，語言的民族化追求。當(dāng)時由于西方文學(xué)的大量翻譯，文學(xué)中出現(xiàn)了歐化句式的普遍傾向。話劇完全以對話組成，因此語言民族化的要求就顯得格外迫切必要。當(dāng)時語言上的民族化之體現(xiàn)不是十分成熟的，但擺脫了歐化，開始向民族語言邁進。其突出代表是歐陽予倩。田漢固然在民族化方面是一位杰出代表，但這個時期他還沒有意識到或沒有特別重視語言的民族化，他的《獲虎之夜》、《咖啡店之一夜》、《靈光》等劇中語言的歐化還是較明顯的。他的語言民族化應(yīng)該說從《名優(yōu)之死》起步的。歐陽予倩在當(dāng)時就以“雙腿走路”出名，戲曲、話劇同時進行。因此，在他的劇作中，十分講究語言的節(jié)奏、板眼和中國人的表達方式。

話劇文學(xué)的民族化道路是在摸索中開辟的，而且在不同時期有不同的意義和要求。總的說來，開創(chuàng)時期的話劇民族化實踐帶有過渡性質(zhì)，是一個從被動轉(zhuǎn)向主動的過程，一個逐漸自覺和提高的過程。從當(dāng)時來看，這個過程在整個話劇創(chuàng)造中并不占有顯要的位置。但今天站在歷史總結(jié)的角度來看，它則是話劇開創(chuàng)事業(yè)中的一個不可缺少的重要組成部分，它對話劇后來的發(fā)展有著藝術(shù)方向性的意義。