“三論”對音樂研究的啟示

系統論、信息論、控制論（簡稱“三論”）是第二次世界大戰后新興起的綜合性科學，它們分別從系統、信息、控制的角度對一個系統（即由相互作用的各種要素所組成的復合體）進行研究，揭示其各種聯系、功能、作用以及其中存在的規律性。盡管“三論”各自的側重面有所不同，但都使用共同的概念，以及尋求數學描述的方法。由于它們可以適用于任何系統的抽象，于是又帶有一般科學方法論的性質?！叭摗背霈F以來，首先運用于生物學、通信理論，后來擴大到自然科學、社會科學方面的應用，最后又進入文藝理論，出現了信息論美學、文藝控制論等新興的學科探討。盡管對文藝要進行定量研究是很困難的，但“三論”的基本原則和方法，可以從較宏觀的立場來研究事物，因此，對各種學科的研究都是會有所啟發的。

本文擬初步探索一下將“三論”運用于音樂研究的一些可能性及設想，以供廣大讀者和專家們參考。

一

是否可以完全按照“三論”的方法，來研究音樂呢？不妨先看一下，美國用一般信息論研究音樂的一些情況。

據初步資料所見，美國最早將一般信息論應用于研究音樂風格，始于五十年代末，但二十余年來進展不大，從事研究的人也不多。大體說來，是依據以下幾個原則：

一、信息論主要并非研究音樂本身，而只研究音樂的符號，也就是樂譜。

二、樂譜被分解成為不同的要素，或稱為參數，如音高、時值、強度、和弦、不協和度等等。

三、將各參數再分解為最基本的“原子”，如音高可由十二個半音組成，力度可分解為八種代碼（自ppp到fff）等。這可稱為“字母表”。前者是不連續的，稱為離散字母，后者是連續體的，這樣，音樂就可以理解為是由一批包括離散與連續的表現參數的組合而構成的。

四、于是可按信息論考慮并計算音樂的熵值。這里熵的定義是關于信息不定性的測度，即平均信息量。

近年來，用這種信息論方法來研究音樂，已經可考慮到對于連續字母所用的信息計算公式，于是研究了不同音樂作品中的旋律、不協和音等的熵值。如里昂·克諾普夫及威廉·霍欽松在對一系列聲樂作品作了這種分析之后指出，不同作曲家的作品如果在熵值上有所區別，就可證明是兩個不同來源，因而可以有助于對音樂風格的比較和分析。由此，我們還可以聯想到信息論對文學的應用，如對莎士比亞使用的詞匯的統計計算，以及對《紅樓夢》詞匯的統計計算，其基本原則都是相似的。

這種研究實際上是停留在信息論中對語法信息研究的水平，重點在于研究所使用某種編碼符號中各種符號出現的概率，其基本方法是數理統計及概率論，是申農（一般信息論創始人）的通信理論在音樂上的忠實運用。但是申農的理論的基礎有這樣一些要求，即不考慮語義，不考慮真偽，不考慮實用價值，也不考慮接收信息者本人的特點，這與申農本意只解決電報、電話通信中所出現的技術問題有關。對于研究者來說，他是站在超然客觀的立場上加以考察的，因此無需考慮信息的含義和價值，只考慮信息的量的變化及其受到干擾（噪音）后，信息的結構是否能在“不失真”的程度下，被接受者所收到的問題。不能不承認，結構的變化，的確會影響其意義的變化，因此，研究結構之是否能通過符號的變換而仍保持其原形，是有一定作用的。但這種研究最多只能確定不同的作曲家或作品中的熵值，并不能真正完全解決音樂風格的全部鑒別問題。上述二人也不得不承認，這種計算僅是描述音樂風格的一種方式，可作為對音樂進行綜合和理論描述的一種基礎，但問題并未解決，仍須進一步研究。

用信息論研究音樂，自然不會如上面介紹的那樣簡單，例如還應考慮到多余信息量、字母會按組合型出現，取樣長短對熵值的影響，及其它各種要素綜合后又產生的更復雜的問題。目前其所得的成果，基本上只限于對單個字母要素，最多也就是兩個字母聯合出現的“組”的研究，因而只能看成是一種探索。

正因如此，后來在法國及德國發展起來的信息論美學就根據信息論的原理加以引伸，將藝術家作為信源，所要表現的內容作為信息，藝術作品作為傳達信息的符號，演奏家作為傳達者，欣賞者作為信宿來加以考慮。于是仍然如一般信息論一樣，可先對傳送過程做形式上、結構上的描述，再將要素按不同層次加以分解，再建立符號（字母）表，找出其出現概率，最后則按其綜合結構建立模型，等等。應該說，這種作法提出的審美信息的概念已經比使用一般信息論進了一步，但其目的仍然是要求確定信息的物理與統計學上的特征。這方面的探索目前處于起步階段，國外研究著重點也不一樣，這里就不作介紹了。但或可指出，用電子計算機自動作曲，其部分功勞應歸功于信息論美學。計算機作曲的原則就是將音樂的形式結構分解為各種參數，再按數學統計規律將其分別編碼，列出程序指令，由計算機自控進行操作而得的結果。純形式的研究和實踐，終于得出了產品。盡管這種作品的美學評價還待鑒定，但至少是走出了第一步，這也證明使用信息論，尤其是控制論還是有一定作用的。

上面只談了信息論，其實也包括了系統論和控制論，因為信息論的研究必然涉及系統（一般信息論就是以通信系統作為對象的），而控制論則是可指如何以最優化方式來利用信息，三者的關系非常密切，不過上面是以信息論為其根本起點而已。

二

嚴格運用“三論”的計量方法，主要只能求出信息的物理和數學統計方面的性質和特征，顯然是有局限性的，如果適當吸收它們的一些原理和概念，加以新的理解，進行研究，可能更有好處。這就是說，能否從“三論”中找到一些比較系統的科學方法，擴展我們的研究視野和思考方法，來推動我們的研究呢？我認為只要不生搬硬套，削足適履，是有可能的。

首先，如果將音樂理解為一種審美信息，那么可以對信息的整個傳送過程做出如下的形態描述：

英伽爾登曾論述了音樂作品及其總譜與其演奏不存在同一性的問題，從上述的信息的流程來看，這個問題是的確存在的。先不談作曲家在創作時對現實如何選擇、加工，并加以變換為音樂信息的問題（這個過程中的神秘迄今仍未得出很好的結論），至少，作曲家使用的符號體系所表現的總譜，是不可能作為他腦海中的音樂信息的等同物的。這關鍵在于目前的記譜法，不可能精確地定量代表作曲家的意圖。在目前認為比較精確的五線譜記譜法中，音高的記錄只基本上以十二平均律為限（四分之一音的記譜法尚未通用，但使用不同律制的音高則可另行注明），音值與速度的記錄都是相對的離散值，音色的記錄也限于指定的樂器的基本音色。音高、音值、速度、音色的細微連續變化是不準確的，只能用模糊記量法如稍快、稍慢、自由節奏、或用文字指示簡單加以說明。特別是力度，這是個連續變量，目前只是用八級的相對離散值來表示，雖有漸強、漸弱、特強、突強等輔助符號，但還是屬于相對模糊的范圍，如自p一路漸強到f。究竟是什么具體情況？仍屬于相對的概念，并不精確，物理學上使用的計量法也是相對值（分貝）。這還是單音。如果是和弦或多聲部音樂，各個聲部的力度平衡關系就更不明確，以至樂隊指揮可以根據自己的感覺來處理各聲部之間的平衡、對比關系。因此，作為樂譜所記載的音樂信息的符號不完全等同于音樂家本人擬發送出來的信息的代表。同樣，演奏家對樂譜的處理，使物化的信息與樂譜的信息又存在一定偏移。這固然是音樂以及其它一切需要二次完成的藝術（如戲劇、舞蹈）的共同特點，但由于音樂藝術的相對缺乏語義性和視覺形象，使這個問題更為嚴重。英伽爾登甚至認為，由于總譜不同于音樂作品，所以樂譜并不加入作品的組成。對此觀點還可以研究，但從信息的傳送過程來說，至少信息是始終處于基本確定與一定程度的不確定情況中被傳送的，單是其具體結構形態就已如此，更不必談聽眾接受音樂信息時的復雜欣賞過程了。

其次，音樂信息到底該如何理解，是感情還是什么？我們曾認為音樂信息是受形式制約著的感情，目前來看，還可以更擴大一些，可以解釋為作曲家的審美感受、審美體驗、審美判斷、審美理想，但它都以受形式制約著的感情而體現出來。問題在于這些內涵通過演奏家時又增加了演奏家本人的內涵，到了聽眾耳中又與聽眾的內涵相結合，化為聽眾自己的主觀內涵。從這里看，音樂家的音樂信息在樂譜中僅是一種潛在的勢能，它轉化為動能時還有所增減變化，也顯示出確定性與不確定性的辯證統一關系。

流程圖中的兩個“現實”均加以括號，這是指音樂與現實之間的關系而言，簡化起來是這樣一個具有反饋功能的閉環結構：按系統論的原理，一個系統既有結構，就有功能，關于音樂的功能，以往我們主要只談認識功能、教育功能、審美功能，其實這只是對音樂和人與現實的關系而言。如果將現實也包括人類社會和自然界，那么至少還可以考慮：音樂對它們所起的組織作用，音樂對人的社會化的作用（包括音樂在人的交往中所起的作用），以及社會、大自然對音樂所起的作用等等。

從流程圖中還可以看出，我們以往對音樂進行研究，是從樂譜這一客體，即載送音樂信息的符號出發，然后向兩邊擴伸，前到作曲家，后到演奏家及聽眾。于是音樂的存在及保存方式，即記錄下來的音樂形態的符號是唯一可靠的依據和出發點。以往鑒于音響無法再現，這是相對最可依賴的方法。今后，由于保存音響的技術已經存在（錄音、錄像等），相信有可能擴大為以兩者（樂譜、音響）為依據。另外，如何加強對創造主體及接受主體的研究，更應迅速提到日程上來，目前這方面還是相當薄弱的。

三

如將音樂看作一種信息，這個信息的層次又應如何來劃分呢？換句話說，作曲家的審美感受、審美體驗、審美判斷、審美理想在信息的諸層次中如何形成有序的結構層次呢？顯然，最表層的是音響，它又可分解為兩層：1、基本的聲音結構，即由音樂各個要素，如旋律、和聲、復調、音色、力度等等組合而成的具體音響層，它直接被聽眾所感知。2、作為聲音符號而被記錄下來的樂譜層。它是具體音響的符號代表，不完全相等于音響，但卻可以變換為視覺對象而被感知。到目前為止是音樂形態最可靠的依據。此外還有現實對應層、情感層、邏輯層和哲理層。現實對應層是音樂信息的來源及其轉換前的素材，這一層不是每個音樂作品都能被認知的，現實在音響中或被模擬，或被造型、描寫，也可能通過象征，更可能完全被抽象成同構的運動。情感層表現了作曲家的感受體驗。邏輯層反映了作曲家的理性思維活動。哲理層則傳達了作曲家的審美判斷、審美理想，以至藝術觀、人生觀和世界觀。應該看到，在信息傳送過程中，音響層是處于基本層次的，樂譜層只是創作的記錄保存，作為演奏及進一步分析的藍本，不一定對所有的聽眾傳達。而后四層則是處于比較深層的，其信息相對來說屬于模糊信息，需要接受者在可允許偏移的信服程度下才能接收到并加以介碼。因此，屬于超級符號的性質。

弄清了這些層次，就可以根據音樂的流程來研究各個階段的活動，即創作活動、形態研究活動、演出活動以及欣賞活動。于是可以將被研究的對象看成一個系統，研究其內在結構與外界環境的關系。

對于創作過程來說，如果作曲家自身被視為主體系統，那么客觀現實就是其對應的客體系統，對于樂譜來看，它也是一個對應的客體系統。對作曲家和前者來說，它是個認識、感受、選擇、加工的對象，也是產生創作的源泉。對于后者來說，是如何將音樂信息準確轉化為音樂符號的問題，為此需要考慮表現什么，如何表現。而在作曲家內部則存在一個如何將現實信息加工變換為音樂信息的問題。用一般習慣的術語來說研究創作過程，有創作心理的探討，也有作曲技法的掌握，即表現的問題，更有創作方法的研究。在這方面，以往涉及的并不全面，也不夠深入。

音樂形態是歷來的研究重點，音樂技術理論幾乎將全力集中在對音樂作品的各個側面的研究，不但有和聲學、對位法、曲式學、配器法等所謂四大件，旋律學的研究也初見眉目。問題在于這些具體研究往往是靜止、孤立的，而非相互聯系的、有機的。本世紀來，作品分析興起，又發展為音樂分析，已經由分析開始走向綜合。第二次世界大戰后，西方已經有人提出審美形態學這個名詞，看來音樂分析逐步再提高，成為音樂結構學或音樂形態學，已是指日可待的事情。

音樂形態研究中最為薄弱的是風格分析。風格從形態上看顯示為各種要素本身以及要素之間的相互關系的細微差異對音樂信息所造成的影響，可以算是一種系統質（系統質源自系統中整體大于其元素之和的概念）。從這一角度看，風格應該單獨作為一個系統來研究，這將是音樂形態學的主要課題。

風格分析又可以分為三維方向來進行，橫向的就是指上面所述的各要素及其相互關系，至少可以分為微觀（各孤立的要素）、中觀（要素的結合）和宏觀（風格的新質，即系統質）三層?？v向的是指其與同時期的其它音樂風格的比較，包括時代風格、民族風格、地區風格、個人風格、作品風格，以及作品所屬的類型風格。豎的則是指其歷史的演變過程及與歷史上各種情況的比較。換言之，這三維可以歸結為形態的結構層次、空間層次和時間層次。若按動態與靜態來分，則形態結構層次屬于靜態的本體結構分析，空間層次與時間層次屬于動態的比較分析。

表演過程歷來屬于研究的薄弱環節，演奏、演唱的技術很少有系統化的總結，表演理論就更付闕如（這兩個平行的子系統，在我國古代的唱論和琴論中雖都有所涉及，但尚欠整理，其中精髓亦未被發掘）。如何全面地按系統論加以考慮，分清結構、要素，并探討其間之關系、功能、作用，是個新的課題。至于表演風格的研究，問題更多，它不僅牽涉對作品的風格如何理解、掌握，還牽涉到在再創造過程中，表演家主體的影響。就表演家而言，至少有以下各不同層次應該考慮，即技術、技巧（表現手段）、對作品風格的解釋（按原有風格，或按當代的風格），以及個人風格特征對作品的影響。其次是個人的知識結構、修養、個性等。此外還要考慮到表演場所、環境對表演的影響。因而，表演系統本身也可形成一個網絡結構，究竟應該如何進行排列、組合、劃分、綜合，頗值得進一步探討。

同樣，對于欣賞活動，也存在音樂與聽眾這兩個相互作用、相互影響的系統。這里有將音樂信息的層次與欣賞者的內在心理結構如何對應的問題，有對聽眾的層次分析，例如聽眾的社會條件分析（社會地位、經濟狀況、文化生活情況等）、個人條件分析（民族、年齡、知識結構、心理特征等，同樣還要加上現場環境的影響與制約），還要提高到對作為社會集團的聽眾的分析等等。簡單說，也是牽涉面極廣而未曾得到很好探索的。

可見，如按信息的傳送過程，從系統論的觀點出發思考，將會啟示我們的，是已往未曾從整體性原則來考慮的許多可能性。

將音樂這個系統置于更大的系統之中來觀察，使我們又可發現一個局面，這就是經濟基礎——上層建筑——意識形態——文化——文學藝術——音樂諸層次。

以往研究音樂，雖曾考慮到與文學藝術之間的聯系及作用，但對于文化這一較高層次缺乏重視，近年來才開始初步注意到東、西方文化與音樂的關系；對整個意識形態，包括倫理、道德、政治等與音樂的相互影響，雖然經常提及，但卻語焉不詳。關于上層建筑如何間接、直接對音樂進行控制，以及音樂對上層建筑，尤其是國家機構的反饋作用，更少探討。而經濟基礎，即社會的經濟制度與音樂的相互關系，尤其是考慮作為在生產——流通——消費過程中所活躍的音樂，究竟是如何一種狀態？又如何因歷史情況而發生變化？例如，作曲家的創作，其構思既受其它姊妹藝術的影響，也有本國文化與外來文化的影響，其使用手段受科技的制約，也受政治、道德、倫理觀念的約束，而其根本形式則是由當時音樂流通方式決定。因而作曲家的創作，并非是通常所認為的所謂可以基于“自由”的意志，而是存在著一系列對意志的控制與反控制的矛盾沖突。同樣，表演、欣賞也莫不皆然，對這方面，二十世紀以來已有音樂社會學和音樂文化學等學科進行研究，但要真正從中取得有效的定論，吸收“三論”的精神看來是不可缺少的。

四

如果從控制論的觀點來觀察音樂這個系統，還會發現更值得思考的現象與問題。

控制論的主要原理是了解被控制系統的運動及發展的一般規律，然后通過控制系統的作用，使被控制系統能以最優化過程改變其運動，進入一定的動態穩定狀態，以達到預期的目的。

將人類作為控制者，音樂作為被控制系統，那么，人們要音樂達到什么目的呢？

就個別子系統而言，作曲家對音樂作品要求最優化，演奏員要求演奏最優化是可以理解的。但要使音樂最優化意味著什么？又如何最優化呢？我們甚至連音樂將來向什么方向發展演變尚無法預料，這是因為音樂始終是由人參與活動的，其隨機變化的可能性極大，涉及面極廣，于是可看成一個巨大系統，而對巨大系統的控制是從理論到實踐都尚未能得到妥善解決的。盡管如此，要使音樂系統按既定目標前進，必須不斷加強掌握音樂系統的反饋信息，使人與音樂構成一個閉環系統，即在考慮音樂的結構功能（包括對人與社會）后，隨時采取有效措施進行調整和控制。至于如何做到最優化控制，需要考慮的問題就更多了。似乎控制論對音樂的具體應用，是無形而隨機的，未有理論分析和完善措施。這也包括不同層次，如個人控制、音樂集體控制、社會控制以至于政策、策略性控制的研究在內?？磥恚谷伺c音樂所組成的控制系統真正成為一個自控制自調整的系統，還有待將來的努力。

另外，音樂是人所創造的，又作用于人。就人來說，音樂是人對客觀世界在音響藝術中的反映，也是人的創造力的具體物化，音樂通過具體的音響使人認識到自己真正的社會的本質，人在音樂中直觀自己，于是達到了人的徹底解放。從這樣的概念出發，從人來看，音樂的最終目的是使一切客觀統一被主觀以藝術方式掌握；而就整個宇宙來看，通過音樂又使人被統一在客觀之內。這里不禁讓人想到中國古代哲學家常提到“天人合一”的用語，如果將天理解為客觀，人理解為主觀，倒是可以有所啟示的。從系統論來看，也是如此。當人這個系統與宇宙這個大系統相結合時，其相互聯系、相互作用必然使人越來越有序化，越來越有組織化，這也就是人類不斷進步的規律。

五

本文雖然提出了“三論”用于音樂研究的一些設想，但本身卻是雜亂無章的，未能按系統理論原則形成有序的層次結構。這是由于兩個原因，一是系統的定義只有一條：由相互作用的各種要素所組成的復合體，于是以何種復合體作為系統，本身存在著可以選擇并限定其范圍的可能性；二是本文并非想將音樂領域所有可能定義的系統全部羅列出來。事實上，上面所談已經涉及音樂學的大部分領域，不過未正式指出而已。本文只想作為一種參考性的設想向讀者建議，即：對音樂學的各種學科的研究，不可能也不應該是孤立和靜止的，而應該是動態的和相互聯系的，在分析的基礎上加以綜合。也就是說，對于微觀的研究必須加以宏觀的思考，而“三論”正好是一種比較宏觀的方法，可以幫助我們擴大眼界，打開思路。至少，系統論所提出的幾個基本系統特性，即整體性（包括組織性、有序性）、穩定性、層次性與動態性，對音樂研究是會有啟發的。本文的意圖也在于此。至于是否全部搬用“三論”某些術語，這還要具體情況區別對待。對于音樂的定量分析，看來也不能是機械的，按算術方式來要求，定量應理解為可用數學語言來表達事物之間的數量及空間狀態的變化。本文之所以有意使用了一些術語也無非是便于說明問題，是否確當還待思考。近年來，在文藝理論與美學研究方面，已經出現按“三論”原則進行探索的例子，盡管對其成就如何，評價尚未一致，但是，將科學思維引入到文藝理論中來至少是個有益的嘗試。相信在不久的將來，通過對“三論”的理解以及消化，我們的音樂學將會出現一番新的面目。