改進(jìn)、豐富戲曲的研究方法

當(dāng)其它藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域引入一系列新的研究方法的努力，正由初始的積極熱情的呼喚轉(zhuǎn)入了冷靜踏實(shí)的具體研究的時候，我們戲曲界對于改進(jìn)、豐富戲曲研究方法的問題，還未能給予足夠的重視。

假使我們不是狹隘地認(rèn)為，方法的改進(jìn)就是把全部方法換上“三論一學(xué)”，假使我們能夠更加歷史地、相對地對待方法的演變、發(fā)展問題，那我們就會看到：研究方法的改進(jìn)和豐富是戲曲理論發(fā)展的自我需要，是不斷發(fā)展著的藝術(shù)實(shí)踐對理論研究所提出的客觀要求。

且不說王國維，以及本世紀(jì)二、三十年代那一批留學(xué)歐美的人對戲曲研究方法的變革和由此所取得的一系列重大的理論成果。從我們黨領(lǐng)導(dǎo)戲曲工作開始，首先遇到的，就是被稱為“舊劇”的戲曲藝術(shù)能否為人民革命事業(yè)服務(wù)，能否成為社會主義文化事業(yè)的組成部分的問題。這時候的戲曲理論研究，當(dāng)然要重視戲曲藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)的特性，重點(diǎn)考察它與各時代經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，與社會文化、人民生活的關(guān)系，考察戲曲在人民革命斗爭和歷史發(fā)展中的地位和作用等。這種研究就不能不首先和主要的是社會學(xué)的。

但是，戲曲藝術(shù)要想真正成為社會主義文化事業(yè)的有機(jī)部分，成為為一代又一代觀眾所喜愛的活的藝術(shù)，它就必須緊跟歷史的發(fā)展腳步，反映新時代的人民生活，這就提出了古老的藝術(shù)形式如何適應(yīng)新的生活內(nèi)容的問題，而這個問題的核心，就在于如何正確地認(rèn)識和把握戲曲作為一種藝術(shù)樣式、戲劇樣式的特點(diǎn)和規(guī)律，它的綜合因素的構(gòu)成、性質(zhì)及其聯(lián)系，它的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作方法等。這些問題不可能僅僅從藝術(shù)和社會生活的關(guān)系中求得解決，而必須深入到戲曲藝術(shù)的本體上來，探求藝術(shù)自身的規(guī)律性。這就需要運(yùn)用藝術(shù)學(xué)的方法。

幾十年來，我們在戲曲藝術(shù)規(guī)律的研究上取得了巨大的成就，對許多重要的戲曲藝術(shù)范疇，進(jìn)行了反復(fù)深入的探討，并提出了具有開拓和奠基意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。但是，隨著戲曲反映現(xiàn)代生活的困難的產(chǎn)生和遲遲得不到解決，隨著戲曲理論研究的深入，以及對當(dāng)前急需解決的重要理論問題（如什么是戲曲藝術(shù)的最高本質(zhì)？什么是戲曲藝術(shù)最有生命活力的特點(diǎn)？而哪些東西又是非本質(zhì)的、缺乏生命力的因而也是可變的？）的回答，在堅(jiān)持我們原來的社會學(xué)的或傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的方法的同時，借鑒比較學(xué)的方法，系統(tǒng)論的方法，信息論、控制論、符號學(xué)的方法，也許會是必要的。

改進(jìn)、豐富研究方法，絕不是把以往行之有效的科學(xué)方法，如社會學(xué)的、藝術(shù)學(xué)的方法棄而不顧。現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展證明：無論對哪一個宏觀對象或微觀對象的認(rèn)識，都需要運(yùn)用與其相應(yīng)的多種方法，從不同的角度、距離、層次上分別加以研究，才能共同地完成對一個對象整體的科學(xué)把握。比如對人的研究，就可以是生理解剖學(xué)的、心理學(xué)的、也可以是人種學(xué)的，社會學(xué)的；對戲曲藝術(shù)的研究，可以是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的、社會學(xué)的，也可以是比較學(xué)的、系統(tǒng)論的，等等。藝術(shù)社會學(xué)的方法，只要不庸俗化，仍然是必需的研究方法。研究戲曲當(dāng)前面臨的危機(jī)問題，有些同志充分注意到了在經(jīng)濟(jì)體制改革和對外開放的社會背景下，人們經(jīng)濟(jì)生活和文化生活發(fā)生了巨大的變化，這給予戲曲的現(xiàn)狀和發(fā)展以決定性的影響。這就是藝術(shù)社會學(xué)的研究成果之一。另外，新方法作為現(xiàn)代自然科學(xué)和某些社會學(xué)科的新成果引入戲曲研究中來，自然必須首先運(yùn)用傳統(tǒng)方法所取得的既有成果，并且力圖與傳統(tǒng)方法相結(jié)合，在馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義的指導(dǎo)下，才能真正發(fā)揮它的作用。

新方法和現(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)相聯(lián)系，而我們的戲曲藝術(shù)卻是一個擁有千年歷史的古老藝術(shù)形式，這無疑會給新的研究方法的引入帶來許多困難，這就需要更大的勇氣和力量，同時也更需要在深刻地把握中國戲曲文化的深厚傳統(tǒng)和明了新方法的特性與功能的前提下，謹(jǐn)慎地、踏實(shí)地從一些具體問題入手，切忌一哄而上、趕潮流。比如，在宏觀的戲曲演劇體系的研究方面，我們在重新審視以往對一些理論范疇的研究成果的前提下，如何把它們結(jié)構(gòu)成一個有機(jī)的、完整的理論框架？這里就需要系統(tǒng)論的幫助，需要運(yùn)用系統(tǒng)的有序性原則。系統(tǒng)論認(rèn)為：系統(tǒng)的各部分是相互聯(lián)系的，這種聯(lián)系又是按照等級和層次進(jìn)行的，是有秩序的，這種穩(wěn)定的聯(lián)系就構(gòu)成了系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。那么，什么是戲曲藝術(shù)形式的最主要特點(diǎn)？就是說，在戲曲這個大系統(tǒng)中，誰處在最高層？是歌舞演故事，還是程式化？它們二者誰在前、誰在后，誰制約著誰，誰是不可改變的？這個問題不僅涉及到戲曲演劇體系的建立，而且直接關(guān)系到現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的生存和發(fā)展，關(guān)系到戲曲藝術(shù)形式能否反應(yīng)和如何反應(yīng)現(xiàn)代生活的問題。我個人認(rèn)為，歌舞演故事是戲曲形式的最主要特點(diǎn)。就戲曲表演來說，它的形成就是傳統(tǒng)的歌舞表演技術(shù)逐漸戲劇化、逐漸被改造而更適合于表演故事和刻畫人物的結(jié)果（張庚：《試論戲曲的藝術(shù)規(guī)律》，《張庚戲劇論文集（1949—1958）》第271頁）。戲曲表演至今所運(yùn)用的唱念做打諸種手段，也都是歌舞化的，不管是歷史悠久的古典傳統(tǒng)大戲，還是新生的地方歌舞小戲，也不管是被稱為“話劇加唱”的“又一體”戲曲，它們的念白和做派都不是生活語言和生活動作的自然形態(tài)，而具有音樂的旋律和節(jié)奏、舞蹈的動律和姿態(tài)，具有了一種歌舞的意味。至于表演程式，則是由歌舞化的表演發(fā)展到一定程度所帶來的。過去我們研究程式，往往從程式與生活、穩(wěn)定與變異、結(jié)果與手段等外部聯(lián)系和功能作用中去理解，而對程式本身究竟是什么的研究則少一些。我認(rèn)為，作為語匯的表演程式，就是指具有格律性、約定性、泛用性的規(guī)范化了的表演語匯系統(tǒng)。歌舞化的表演一般都具有較嚴(yán)整的格律，假如由于它的高度表現(xiàn)力，能在與觀眾約定的條件下，被以后的舞臺創(chuàng)作所普泛地運(yùn)用，它就成了程式。所以，一個新創(chuàng)造的歌舞化表演，起初并不是程式，也不能用程式來要求它；只是到了它能夠規(guī)范同類的舞臺表現(xiàn)而被泛用的時候，它才成為程式。關(guān)于這個問題，希望我們今后有機(jī)會來論證它。如果歌舞演故事是戲曲形式的主要特點(diǎn)，而程式則是歌舞化的表演發(fā)展到一定程度的結(jié)果這一說法大體不謬的話，我想，戲曲反應(yīng)現(xiàn)代生活的某些問題，也許就比較好解決了。

另外，在戲曲各綜合因素的微觀研究上，如舞臺布景問題，究竟是搞富麗堂皇的寫實(shí)景，還是搞清湯寡水式的一桌二椅？這個在理論和實(shí)踐上經(jīng)常糾纏不清的問題，也可以借助系統(tǒng)論的方法給予某種程度的解決。系統(tǒng)論認(rèn)為：任何系統(tǒng)的因素或稱子系統(tǒng)都是不能離開整體而存在的，部分的功能是在整體的聯(lián)系中獲得的，這就是整體性原則；同時，任何一個活的系統(tǒng)都與環(huán)境發(fā)生著物質(zhì)、能量的交換，并由此取得一種動態(tài)的平衡，這是系統(tǒng)論的動態(tài)原則。從這樣的認(rèn)識方法出發(fā)，我們認(rèn)為：舞臺布景就是一場戲曲演出作為一個活的系統(tǒng)的子系統(tǒng)，它應(yīng)當(dāng)和表演、音樂等子系統(tǒng)結(jié)為一個整體，并與在時間和空間的不斷變化中發(fā)展著的演員的表演，取得一種動態(tài)的聯(lián)系，在這當(dāng)中實(shí)現(xiàn)它揭示劇情環(huán)境、提供動作支點(diǎn)、傳達(dá)情感意蘊(yùn)的多種功能。但是，一堂寫實(shí)的幻覺主義的布景卻獨(dú)立于表演之外，它孤立地、靜止地顯示著環(huán)境的空間特征，它矗立在活動著的演員身后，無法與不斷變化著的人物動作取得一種同步的聯(lián)系，它局限著人物的活動和戲劇的表現(xiàn)容量。而一桌二椅的布景則太缺少視覺形象在感性形式上的生動性和豐富性，缺乏舞臺演出形象的具體性和獨(dú)創(chuàng)性，也無力傳達(dá)藝術(shù)家所把握到的獨(dú)特、生動的情感意蘊(yùn)。所以，我們贊賞那種匠心獨(dú)運(yùn)的中性裝置或稱不確定性裝置，它可以在制作材料、構(gòu)置、色彩、形狀等方面?zhèn)鬟_(dá)出特定的情趣、氛圍，同時又不獨(dú)立于表演，不游離于戲劇動作的發(fā)展，而是借助演員的表演來實(shí)現(xiàn)它暗示動作環(huán)境的功能。這種通過演員表演和某些實(shí)物造型因素相結(jié)合揭示動作的空間特征的方法，比較適合戲曲藝術(shù)時空流動的特點(diǎn)，也為戲曲的虛擬表演提供了可能。戲曲中還有完全用虛擬動作創(chuàng)造（暗示）出來的景物和空間，這也應(yīng)當(dāng)考慮在舞臺美術(shù)子系統(tǒng)中（或同屬舞美、表演兩個子系統(tǒng)），這種空間也是運(yùn)動的、依靠表演并與之同步變化的，而且這種空間借助虛擬動作而具有了一定的造型性，不同于那種完全靠語言敘述的純心理的，所以它和中性裝置加表演創(chuàng)造的空間一樣，都是一種“表演造型空間”。

在剛剛開始借鑒、引入新的研究方法的時候，搬弄新名詞、新概念是難免的。如借用控制論“反饋”的概念研究戲曲演出活動也是可以的。如：在舞臺上，有演員與演員、角色與角色的反饋，在劇場中，有演員與觀眾、觀眾與觀眾的反饋（馬丁·艾思林稱之為“三角反饋”）。在戲曲藝術(shù)與社會經(jīng)濟(jì)生活、政治生活、精神文化生活等方面也存在著相互影響亦即多方面的反饋。戲曲要想克服危機(jī)，在眾多姐妹藝術(shù)的競爭中謀得一席之地，就必須自覺地以反饋求控制，不斷探索，不斷認(rèn)識，不斷接受各方面信息以修正自己，尋找并把握住自身發(fā)展的正確方向。

當(dāng)然盲目地搬用、堆砌名詞、概念的現(xiàn)象肯定會有的，解決的辦法，恐怕要搞好兩個“吃透”。一是要“吃透”新方法，至少要了解這一方法產(chǎn)生的學(xué)科領(lǐng)域、社會文化背景、解決了些什么問題以及一些名詞、概念的確切含義，最好要了解到這一方法在與我們相近的其它藝術(shù)學(xué)科中運(yùn)用的情況，以便借鑒。更重要的一個“吃透”，則是對我們的研究對象的“吃透”，通曉中國戲曲文化的傳統(tǒng)和現(xiàn)狀，掌握前人的研究成果和傳統(tǒng)研究方法所取得的成果，并且一定要明了目前戲曲藝術(shù)在實(shí)踐和理論上急待解決的問題，這樣，才有可能避免僅僅是介紹新方法、或?yàn)樾路椒▽ふ覒蚯睦C，而是真正以新方法為工具，去開辟新的廣闊的戲曲理論天地。