關于藝術方法論

唐　弢

近幾年來，文藝評論和文藝研究方面介紹了不少西方思潮，例如系統論、信息論、控制論以及后來的所謂“新三論”，大部分屬于方法論范圍。因此有人說，我們重視立場、觀點和方法，但方法畢竟只是方法，不能解決問題。這種論調使人感到吃驚。它不僅將互相聯系的問題割裂開來，也將世界思潮中方法論的重要意義，輕易地給否定了。事實上，觀點和方法雖可分列，卻總是緊密地聯系在一起的。就個人的經驗而言，我讀馬克思主義經典著作，至少是讀兩遍，第一遍重在觀點，即馬克思、恩格斯對問題的具體意見；第二遍重在方法，即馬克思、恩格斯怎樣從紛繁的材料中將要點綜合并形成自己的意見，將工人運動的實踐總結到理論的高度。盡管我的注意力側重在方法上，但又不可避免地時時涉及觀點。第一遍的收獲帶動了第二遍，第二遍的探索又鞏固了第一遍。我深切地感到觀點和方法兩者之間的聯系，雖然這不過是個人的經驗。

說到個人，我還想指出，也許第二遍比第一遍要受惠更多些。第一遍的好處是加深我對某個具體問題的認識；第二遍呢，它還使我懂得做學問的方法，由此推行到一切研究工作中，意義更加廣泛。因此，我覺得方法論并不是一個可有可無的次要的問題。

不過我對近年來的介紹也有不能滿足的地方，這就是對藝術方法論的理解太狹隘，只偏于思維方法。當然，思維方法是重要的，是一個根本問題，不但文藝評論和文藝研究要加以注意，便是哲學、歷史、經濟、法律以及其它方面的評論和研究，也同樣需要注意這問題。從文藝方面說，過去對思維方法的確注意得不夠，現在應當補上這一課。但也不能忘記：我們畢竟是在做文藝評論和文藝研究工作，我們的對象是藝術品。藝術有它自己的規律。從事文藝評論或者文藝研究的人決不能忽視藝術本身的特征和規律。

我個人有這樣一種想法：藝術和別的意識形態例如哲學、歷史、經濟、法律等不同，它需要更多地講究形式，也許可以說，離開形式便無所謂藝術，至少是講不清楚什么是藝術。音樂、繪畫、戲劇、舞蹈、電影……等等，莫不通過特定的形式以表現思想和生活。文學是語言的藝術，它通過語言來表現。因此，對于藝術來說，由于主要依靠形式，在論述作品的時候，除了思維方法之外，至少還要講一點表現方法。只有使表現方法和思維方法結合起來，才會有真正的藝術，才會有真正的文藝評論和文藝研究。這幾年，凡是寫得較好、內容較有深度的，往往象是哲學論文而不是文藝論文，當我讀著的時候，我也的確感到自己是在讀哲學論文而不是在讀文藝論文，因為我沒有藝術感受，不能從文章里得到任何美學的啟示。這不是個別的現象。今后如果發展下去，讓前者取代后者，那么，即使文章寫得再好，也完全是另一回事了?！高@不過是我個人的杞憂。

從目前情形考察，文藝論文之轉成哲學論文，大體上表現在兩個方面，第一個方面是對象，即沒有將論述對象當作一個美學問題在藝術上進行概括與闡發；第二個方面是論文本身缺乏藝術性，不能算是一篇美學的論文。

現在先談第一點。許多論文沒有將評述對象當作一篇完整的藝術品(或一個完整的藝術問題)，從美學上進行宏觀的概括，提出較有理論意義的觀點；而是把現成的思想架子套在一篇生氣勃勃的具體豐富的創作上，這就不可能不一面強調整體觀念，一面又按照原定的思想架子對作品實行支解，合得上的地方講得頭頭是道，合不上便捉襟見肘，難以自圓其說。這一點突出地表現在對《阿Q正傳》的評論上。魯迅的《阿Q正傳》是篇藝術創作，有人用系統論分析，在說明阿Q性格既是特定的階級、時代和民族的現象，又具有超階級、超時代、超民族的效果，這點說得較為合理，較為全面，因此也較有說服力。我覺得應當肯定。但別的方面有不少漏洞，牽強附會，自相矛盾。例如為了說明阿Q性格是一個“復雜系統”，竟至不敢承認精神勝利法是他性格中的主要特征，因為一承認，似乎就單一化，同正在論述的“復雜系統”相沖突了。但這樣做，卻使人有削足適履——削藝術創作之足，適思維方法之履——的感覺。而用哲學、政治、社會學、心理學、思想史、近代史的角度分析阿Q的性格，以顯示多維的而不是單線的考索，也同樣給人以一種圖解似的機械羅列的印象。這不是藝術分析的態度。我完全贊成評論家探索一下人物的心理內涵，但有人將魯迅對阿Q精神勝利法的生動具體的描寫，一一還原到哲學的準則上，那卻違反了藝術分析的主要特點，用力愈勤，離文藝評論和文藝研究的要求也愈遠。盡管作者不愧為一個出色的解剖家，遺憾的是：他所解剖的只是一個尸體，而不是魯迅筆下生活在那個社會里的活的人身，因而我們見到的也只是幾條瘦骨嶙峋的哲學的原理，而不是一個血肉豐腴的藝術的形象。評論者為了標思維方法之新，不從具體對象出發，沒有把《阿Q正傳》(也可以推及其它創作)當作一件藝術品，從美學角度進行概括和分析，這樣，當然只能講幾句哲學上的抽象道理，并以此為滿足了。

第二點是論文本身缺乏藝術性，不象是一篇美學的論文。這和第一點不同，但有聯系。既然將藝術性很強的創作如《阿Q正傳》那樣的小說也不當作藝術品，自然更不會對自己正在執筆的論文，除科學性之外又同時提出藝術性的要求了。論文而要求有藝術性，有人認為談何容易！但我總覺得文藝論文和別的學科論文有別，科學性之外，也應有一點藝術性。科學性和藝術性在這里不會是勢不兩立的。談藝術的文章自身先不藝術，那還談什么藝術呢？也許做到這一點——即有點藝術性，才會有真正的科學性?？船F在的文藝理論，的確和別的學科論文一樣，很多不講究形式，都是一個模子。一般的情形有兩種，一種是老辦法：將問題擺開，一二三四，甲乙丙丁，抽象羅列，從理論到理論，搭成一副空洞的文章架子；還有一種是仿效西方現代派手法，用小雜感形式作論文，沒有經過梳理組合，想到什么就寫什么。有人說作者的思想在閃閃發光，而我的印象卻是東拉西扯，前言不搭后語，令人摸不著頭腦。作者寫的是似通非通的文字，讀者也只能有似懂非懂的感覺，這樣的感覺很不好受：讓人糊里糊涂。

文藝既然比別的學科更偏重形式，因此我認為，除了思維方法之外，還必須重視表現方法，只有表現方法與思維方法并重，才能構成比較完整的藝術方法論，才能發揚文藝的特點，說明文藝與其它學科不同的獨立的價值。我們的文學藝術一向重視表現方法，因而中國作家更有條件將這個任務承擔起來。比如說戲劇吧，不是有人說除了主張“進入角色”的斯坦尼斯拉夫斯基體系和強調“間離效果”的布萊希特體系之外，還應該有一個梅蘭芳體系嗎？大約是印度詩人泰戈爾吧，就為梅蘭芳演出時手的姿勢寫過專文。我對表演(表現)藝術完全外行，但也確有這樣的經驗和體會：在京戲里，同是一個故事，一個情節，一個人物，看了梅蘭芳的《玉堂春》，一點也不妨礙我再去看荀慧生的同一個戲；看了余叔巖的《定軍山》，同樣一點也不妨礙我再去看言菊朋的同一個戲。因為在京戲固定的程式中，仍然保留著演員個人活動的自由天地：從唱腔、音量(音樂)、臺步、身段(舞蹈)、化妝、服飾(美術)直到一舉手，一投足，各人有各人的擅長，各人有各人的性格特點，這就是表演手段，是我們愿意欣賞的藝術。藝術離不開形式。我們到戲院里不是去看故事，而是去欣賞演員的藝術創造，百看不厭。

便是文學又何嘗不如此呢？我們確實有這樣的作品：百讀不厭。文學的表現方法也許比戲劇出現得更早些，更多些。布萊希特說他的“間離效果”得到梅蘭芳表演藝術的啟發。梅蘭芳表演藝術作為獨立的體系，我覺得不僅有“間離效果”，也常“進入角色”。他從中國傳統藝術(包括文學)中吸收了許多表現手段，其中有傳神，有勾勒，有重彩，有白描，……。后來王國維總結中國詩詞的表現方法，提出“隔”與“不隔”，“有我之境”與“無我之境”，使文學表現方法的研究提高了一步。近代戲劇家主張演戲要由“有我”到“無我”，再由“無我”到“有我”，看來不為無因，而是通過實踐，飽蘊著中國藝術表現方法的傳統特點，值得我們細細吟味的了。

我覺得方法論是重要的。馬克思主義者從來不忽視方法論，而是將方法論看作科學研究的一把重要的鑰匙。對于文藝工作者，則應當研究藝術方法論，進行討論和探索，直至出現一部既包含思維方法也包含表現方法的藝術方法論，闡明一下具有中國民族特點的藝術創造的方法，不妨寫得通俗一點，簡明一點，深入淺出一點，我以為這是非常必要的。因為這不僅有益于社會主義創作，也將為我們的文藝評論和文藝研究注入藝術的健康的血液，不至于偏來偏去，扶得東來西又倒：一會兒將瑣細的感想當作理論，沾沾自喜，以為這就是文藝評論；一會兒又倒向哲學的抽象的白地，從理論到理論，滿足于空話連篇，不著邊際。這樣就自然不會有真正的文藝評論和文藝研究了。

一九八七年六月一日