橫看成嶺側成峰

章啟群

略談三本美學史譯著的學術個性

從布拉格大學教授齊默爾曼在一八五八年于維也納出版的《作為哲學科學的美學史》以來，關于美學史的著作，雖然不是汗牛充棟，卻也是洋洋大觀。國內目前譯介的還只有三本：莫斯科大學美學史和藝術史教授舍斯塔科夫的《美學史綱》(以下簡稱《史綱》)、意大利著名學者克羅齊的《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》(以下簡稱《歷史》)和英國著名美學史家鮑?？摹睹缹W史》(美學斷代史和專題美學史不包括在內，例如卡岡的《馬克思主義美學史》等)。這三部史著無一不是功力深厚、獨具慧見、資料詳實而豐富，其中鮑?？摹睹缹W史》在世界上有著更為廣泛和深遠的影響。因此，全面評價此三家的優劣得失，非本文篇幅所能容納，亦非筆者才識所能勝任。這里主要談的，只是三本譯著的學術及方法上的不同個性與特征。

據說，羅素有一次講到世界的未來，以為“也許最好的希望就是人可以厭倦了刻板的陳套，轉而求救濟于恢諧家”(張申府：《所思》第13頁)。于是，這位危言聳聽的哲學家果然寫了一本風格獨具、興味盎然的哲學史，在所有繁瑣刻板的哲學史著中樹立了鮮明的個性。與藝術需要個性，沒有個性就沒有藝術一樣，學術個性往往是學術生命中最絢麗的色彩。我們見到的這三本美學史著，其個性特征表現為：第一，他們從來沒有直接敘述古代美學家的論述，而是用自己的學術觀點對為人所共知的古代美學思想資料加以批評式的論述，因此，三本史著中引文極少，而且在資料評述中都發掘出不同的新意；第二，從他們自己的美學觀點出發，對各個時代的美學思想、美學家的描述各有不同重點，有詳有略，詳至事無巨細，用墨如潑，略時惜筆如金，而非平均用力，輕重劃一；第三，他們都有自己獨特的方法，因而無論是體例設制，還是章節安排，甚至語言的運用，都有獨具的特色。

一、《史綱》、《史綱》是一部以馬克思主義美學觀點來論述西方美學思想發展的史著。作者的目的是想通過對美學思想史的研究，來有助于理解藝術發展史的規律，理解“按照美的法則”進行藝術創作的運動規律，具體地說，就是提高正確運用美學概念和美學范疇的能力，獨立評價藝術發展的各種復雜問題，以及理解藝術創作復雜的辯證關系的本質。與大多數美學史不同的是，《史綱》給予中世紀和文藝復興時期以特別的關注。除了人們常常提及的圣奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、達·芬奇以外，他論及了阿烈奧吉特文集、拜占廷的大巴西勒和邁克爾·普塞羅、圣維克多學派、阿伯拉爾、克萊沃的貝爾納、維特洛、特奧菲爾、琴尼諾·琴尼尼，以及庫薩的尼古拉、阿爾貝蒂、馬爾西里奧·費奇諾、柏拉圖學園、皮科·德拉米蘭多拉、盧卡·帕喬利、菲倫佐拉等，此外還有西班牙的萊昂內·埃夫雷奧、德國的格拉雷安·丟勒、英國的托馬斯·莫爾、法國的若·杜·倍雷、蒙田等，這其中大多是鮮為人知的人物。由于它填補了中世紀和文藝復興這一歷來無話可說的空白，這一部分的美學史料價值比起思想價值來，顯得更為寶貴。但是，在這眾多的美學思想家行列中，令人詫異的是沒有但丁?！妒肪V》的方法主要是范疇的。它不是把美學史敘述為美學家的傳記、思想和意見的總和，注意力是在歷史上所發展的最重要的美學概念與范疇體系，從大量的歷史事實、意見和觀念中揭示出潛在的美學理論的發展邏輯。比如在古希臘前期，《史綱》注意的是畢達哥拉斯派的和諧、數，赫拉克利特的和諧，德謨克利特的摹仿以及智者派的感知等范疇及其演變。這種方法在近年來我國學者的著述中也時常采用。

二、《歷史》二十世紀表現論大師克羅齊是以哲學家、歷史家與美學家的身份來寫他的美學史的。因此，對于古代美學家他都是基于他的思想體系給以批判的評述?！稓v史》倒不如說是他哲學和美學思想的又一論著。在他的思想體系中，精神世界是等同于物質世界的，而人的精神活動只有認識和實踐兩類。認識從直覺始，到概念止，然后上升到實踐，實踐活動從經濟活動始，到道德活動止。與直覺、概念、經濟、道德這四種精神活動相對應產生的結果是：個別意象、普遍概念、個別利益、普遍利益，與此相對應的研究學科是美學、邏輯學、經濟學、倫理學，哲學是這一切的總合，也就是歷史。克羅齊的美學就是研究直覺和個別意象的。直覺產生的個別意象就是表現，就是創造，也就是藝術。這是克羅齊美學思想的核心。《歷史》的題名就已經表明了著者的旨趣，因此，《歷史》的開篇，就是以對古代希臘的美學批判展開論述的。他認為，在古代希臘還沒有真和假、善和惡的區分，因此不可能有真和美、美和假的區別問題。模仿概念的提出，說明人們當時的注意力已轉向內心的或心理的事實，但這些事實只是作為意見、情感、快感、幻象、人為或任意的單純情況而被理解，至多是非理性和理性的一般問題，而沒有被提出并得到確定的非理性和理性、材料和精神、單純事實和價值之間的區別的藝術本質問題。真正的美學問題只是從柏拉圖對藝術的否定而產生的。《歷史》對古希臘美學的這一見解，的確是不同凡響。

與《史綱》不同，《歷史》中的核心問題是藝術問題，是對藝術認識的歷史問題，而不是美、崇高、悲劇等美學問題。書中展開論述的主要藝術問題有藝術想象、藝術語言、藝術形式、藝術表現以及藝術感知等。譬如在亞里士多德的美學中，他認為柏拉圖的理式對亞里士多德來說，只是簡單的概念，而現實是以更活躍生動的方式給他提供表象，因此，亞里士多德的美學有了“科學的方向”，這就把亞里士多德美學的精粹歸納到概念和現實表象的關系上了。語言問題在《歷史》中占有突出的地位，除了第十二章專論語言哲學以外，還有第一、三、四、五、六、十一、十七章中的共八節對語言的專論，書末還對語言和修辭問題作了長達十四頁的專題總結。象這樣對語言的極端重視，在現今的美學史著作中是絕無僅有的。

由于這種強烈的學術自信心和堅定的哲學觀念，《歷史》的體例和重心與人迥異也就是正常的了。歷史上所有對于藝術和語言或審美形式，甚至包括對心理學有興趣的美學家，在《歷史》中都占有顯要的地位。其中尤其令人矚目的是施萊爾馬赫，這位對《圣經》的注釋學與文獻學作出重要貢獻而被稱為現代闡釋學先驅的神學家，在《歷史》中占有與維柯、康德同樣而遠高于席勒、黑格爾、叔本華等人的地位。維柯、康德、施萊爾馬赫成了《歷史》中全部問題的軸心?？肆_齊認為，維柯是“美學科學的發現者”，因為他“把詩當作人類歷史中的一些過程”。人類的歷史是理念的歷史，它的過程不是眾多事件的羅列，而是精神的一些形式，維柯把詩當作精神理念歷史的一個階段，意識的一種形式，這就以一種新的方涉“理解幻想，洞察詩和藝術的真正本性”。此外維柯還認為詩形成于情欲和感覺，“有別于形成于理性自省的哲學”，都算得上是真知灼見(65頁)。康德是歐洲思想界“第二位高度思辨的精華”，他重新抓住了維柯的問題，區別了審美的真實和邏輯的真實。在什么程度上邏輯的真實和審美的真實結合起來，康德難以確定。他認為邏輯概念為了變成可接受的概念，它們應利用審美形式的外表，而這些形式的外表又沉漫在尋求深度和理性的科學之中。審美的完善是導向邏輯完善之車，鑒賞力是知性的類比物。同時，康德還把藝術作為知性概念的感覺和想象的外觀。但是，康德雖然承認再現性和復合性的想象力，卻忽視了真正創造性的想象力，即幻想。他把知性活動以前的認識活動也作為知性活動。在康德的先驗邏輯里，如果精神不賦予感覺以形式，感覺就不能進入精神。因此，他把直覺陷入了理性主義，給感覺以形式，給直覺以內容，這些缺陷，使他未能“實質上完成一個真正的學說”(116頁)。在克羅齊看來，施萊爾馬赫則把美學“真正地看作是思維的現代方向”。因為他提出，“真正的藝術作品是內心的意象”，它是內心的而不是實踐的活動，是個體的而不是普遍的和邏輯的活動。所以，藝術中的真實與客觀真實毫無共同之處。他把審美事實看成是人獨有的一種創造力，同時區別了邏輯思維與藝術思維。不難看出，如果說維柯和康德的美學思想接觸或論述了克羅齊美學的問題，那么，施萊爾馬赫則已經達到了與他的美學思想在某種程度上相吻合的地步。這就是他之所以受到克羅齊垂青的原因?！稓v史》對于形而上學的、實證主義的、自然主義的、生理學的以及反黑格爾主義的叔本華、尼采等人的美學思想都只稍稍提及，甚至在簡短的評介之后，又給以小小的譏嘲，就象對于德國美學家安東尼奧·塔里那樣：“‘一位任意的、混亂的美學的最后一位快樂的牧師，塔里，對德國類型的形而上學美學做過的奇怪的、幾乎是土語般的概括之后，應以什么樣的較好方式向這個美學告別呢？”(225頁)讀過羅素的《西方哲學史》就會發現，《歷史》與它有異曲同工之妙。

三、《美學史》李斯特威爾在他的《近代美學史評述》中把鮑?？腥胝壑哉摰拿缹W家。其實，鮑桑葵在《美學史》中提出的“凡是對感官知覺或想象力，具有特征的、也就是個性的表現力的東西，同時又經過同樣的媒介，服從于一般的，也就是抽象的表現力的東西就是美”(9頁)的定義，并沒有作出充分的論證。他是一個真正的美學史家，他的《美學史》是“英國哲學家在這個題目上所寫的最好的一部著作”。(《近代美學史評述》166頁)所以，他的美學史的宗旨與前二者有著很大不同。他認為：“美的藝術史是作為具體現象的實際的審美意識的歷史。美學理論是對這一意識的哲學分析，而要對這一意識作哲學分析，一個重要的條件就是要了解這一意識的歷史?！?6頁)這就是美學史的目的。因此，美學史闡述的中心問題乃是美對于人類生活的價值，更準確地說，就是描述各個時代不同的審美意識。因為審美意識一方面扎根于歷史文化和社會生活之中，另一方面也是一切美學理論的基礎。通過審美意識的橋梁，生活和美學可以抽象地連接起來。所以，鮑?？凇睹缹W史》中展示了大量的哲學、宗教、藝術等方面的資料，描述了文學藝術思潮、宗教、哲學運動、地域文化變遷等，以期揭示出每一歷史時期的宗教、哲學、藝術、甚至包括科學等與美學的關系，呈現出一個全方位的審美意識。嚴格說來，《美學史》實質上是一部審美意識與審美文化的發展史。譬如關于中世紀的美學思想，鮑?？撌隽嘶浇痰亩撘庾R及其為爭取實現更高的精神一元論的和解性，論述了二元論與自然之美的密切關系，即物質自然界的美是神的直接作品和象征，論述了十三世紀拉斐爾前派的繪畫和法國文學，論述了第六世紀的建筑和裝飾，甚至包括羅馬莨苕葉的巨大波浪形曲線的富有生命力的變化，論述了基督教的藝術和歌曲，論述了奧古斯丁的“宇宙美”，論述了對異教鎮壓和破壞偶像運動帶來的審美精神的變化，還論述了阿貝拉、伊里杰納、圣弗蘭西斯著作中的審美意識，最后才對圣托馬斯·阿奎那的美學思想加以總結性的研究，而這最后一段的文字在整章的篇幅中不過六分之一。

從全書來看，《美學史》的重點還是在對于近代形而上學美學的闡述。萊辛、文克爾曼、康德、歌德、席勒、謝林、黑格爾，這一群德國古典美學家占據了尤為突出的地位，對于他們美學思想的論述“尤為卓絕”(李斯特威爾語)。例如康德，《美學史》認為，康德所繼承的美學問題包含在這樣一個問題中：“一種快感怎么也能具有理性的性質？”這個問題可以變為：“怎樣才能使感官世界和理想世界調和起來？”康德是從自然秩序與道德秩序的最后一致上回答這一問題的。這種一致也是建立在康德對于“主觀的”保留條件上的，即共同感覺力上的。但是，康德的保留使得人們懷疑的倒不是那內在觀念的實在性，而是客觀的自然本性。將來人們再面對這一問題時，將會有“一種新的精神灌注到關于這個問題的考慮中來。因為，那時，內在理性就會展示出它本身不只是一種靜態的統一，而且是一種動態的統一，不只是一種平衡，而且是一種演變”。(370頁，著重號為引者加)。這里不僅把握了康德美學思想的精髓，還指出了康德美學矛盾中的全部癥結之所在。

培根說過，歷史使人明智，哲理使人深刻。美學史給人的裨益，應該是兩者兼而有之。比較一下這三本史著，《史綱》的論述簡潔、明快，使人讀之一目了然；《歷史》獨出心裁，往往在一些極端的論述之中，給人以意想不到的啟迪；《美學史》恢宏豪放，初涉美學門徑者可能在這座構造宏偉、氣象雄大的建筑中茫然無措無所適從，但深入下去，就會一步一景，見出賞心悅目的景致來。如果說，《史綱》給了我們一個歷史唯物主義的西方美學范疇嬗變、演進的清晰輪廓，《歷史》使我們更加深了對克羅齊思想體系的了解，那么，《美學史》則是在一個廣闊的哲學、宗教、藝術、文化的背景上展開的一幅西方審美意識發展的歷史長卷。它的容量之大，思想含蘊之豐富，是使前二者相見遜色的。當然，三部史著的缺點也很明顯，《史綱》過于拘緊，《歷史》偏于狹隘，《美學史》結構松散，線索不清。然而在所有這些不足中，最令人遺憾的是，這些書名上沒有任何方位定語的美學史，居然都沒有涉足東方的美學思想，而鮑?？麆t明確宣稱：不論古代或近代的中國和日本的東方藝術中的“審美意識還沒有達到上升為思辨理論的地步”。(2頁)這種對東方美學的無知使我們在對其著作由衷的贊賞之余，不禁產生深深的遺憾和惋惜。

一九八七年九月五日于北大

(《美學史綱》〔蘇〕舍斯塔科夫著，樊莘森等譯，上海譯文出版社一九八六年十月第一版，2.15元；《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，〔意〕克羅齊著，王天清譯，中國社會科學出版社一九八四年七月第一版，1.25元；《美學史》〔英〕鮑桑葵著，張今譯，商務印書館一九八五年一月第一版，〔精〕4.55元)