唐寅和晚明的浪漫思潮

周月亮　唐　寅

一個富有性靈的作家，本身就是個文學人物，他的性格就是首動人的詩。詩作是詩人的注腳，是“血管”或“水管”的流出物。袁宏道說：“子畏詩文不足以盡子畏，而可以見子畏”(《唐伯虎全集·序》)，堪稱知音之論。唐寅自己也于詩文不甚為意，以為“后世知我不在此”。而能“盡子畏”的甚至也不是他的畫和別的創作，而是他的人生形式。

他佯狂使酒、佻達自恣、奇情時發、號稱“江南第一風流才子”，其性格就是首浪漫瑰奇的詩。“佚事”的豐富生動是文苑中少見的。但是，他不是孤立特生的怪物，他的浪漫折射著時代的浪漫氣息。作為晚期浪漫思潮的前驅人物，他的精神現象標志著那個時代審美意識的取向。

晚明浪漫思潮以其價值定向返回了感性之根吸引著今天思想史界、文學史界的重視。那是一股快樂論代替了功利論、克己論，感性沖動突破了舊的理性結構的浪漫洪流。在其放浪形骸的厭世論背后反而是對塵世的熱戀和一種朦朧的自我實現的追求。呈現出感性的復蘇、主體從外界還原歸內的生機。唐寅的動人之處也就在這里。

他才氣奔放、于功名不甚在意，日與所善者詩酒自樂，“不事諸生業”。受諸生者流的嘲笑刺激，也在祝允明的規勸下，他“閉戶經年，取解首”，舉弘治十一年鄉試第一。卻在會試中被誣下獄，“坐乞文事，論發浙藩為吏，不就”(參閱《明史》、尤侗《明史擬稿》等)。事后便益發放浪不羈，形成了堅定明確的不侍奉君王、一切都為了滿足自己的感性要求的生命意識：“我也不登天子船，我也不上長安眠”(《把酒對月歌》全集卷一)。他不象李白那樣“長安市上酒家眠”是為了求官，口稱“天子呼來不上船”，事實上天子一呼即上船。唐寅已在確確實實地求現實的感官快樂了：“日與祝希哲、文征仲詩酒相狎。踏雪野寺，聯句高山，縱游平康妓家；或坐臨街小樓，寫畫易酒。醉則岸漬浩歌，三江煙樹，百二山河，盡拾桃花塢中矣”(曹元亮《唐伯虎全集·序》)。他徹底厭棄了功名富貴：“眼前富貴一抨棋，身后功名半張紙”(卷一，《聞中歌》)；也懷疑其它的精神寄托方式或長生不老術，只求現世的愉快：“不煉金丹不坐禪，饑來吃飯倦來眠；生涯畫筆兼詩筆，蹤跡花邊與柳邊。……萬場快樂千場醉，世上閑人地上仙”(卷二《感懷》)。他靠“閑來寫得青山字”維持生活，以保證“不使人間造業錢”。這種生活方式便保障、維持了自己的意志自由、感性情趣的任性自由。他決絕地叛離了“政教合一”的科舉正途。從一定意義上說，這也是一種個性解放。它上接元代知識分子的隱逸風流、浪子精神，下通《儒林外史》四奇人擺脫依附、自食其力的情感方式。也與文藝復興時期的人物追求精神解放，尋求實現人的各種必然要求、本能有差相近似之處。佩脫拉克也曾大聲疾呼：“我自己是凡人，我只要求凡人的幸福”。唐寅不但只要求“凡人的幸福”，而且還要抓緊兌現這種幸福，，“人生七十古來少，前除幼年后除老；中間光景不多時，又有炎霜與煩惱”，所以必須“花前月下得高歌，急須滿把金尊倒”(卷一《一世歌》)。還有“人言死后還三跳，我要生前做一場。名不顯時心不朽，再挑燈火看文章”(卷二《夜談》)，“笑舞狂歌五十年，花中行樂月中眠”(卷二《言懷》)，等等等等，在《唐伯虎全集》中觸目皆是。這種念念不忘，不厭其煩正表達了對人的生活權利和生存快樂的強烈要求。在“一日兼他兩日狂”的及時行樂中包含了“想做什么便做什么”這個個性解放的規則。這是拉伯雷《巨人傳》中人物的唯一規則。

放浪形骸是否斫傷了人的理性屬性？這當然要歷史地去看。這是作為理學、心學桎梏的對立樣態，隨著市民的利益和意識的崛起帶給封建制度固有結構的沖擊而生的、經封建士子心理消化了的人生形式。與魏晉風度似有不同。反假道學是這一時期的特色，在反假道學層面上最能見出其肯定人的價值、要求還人的本來面目的覺醒。有名的被袁中郎稱為“說盡假道學”的《焚香默坐歌》(卷一)，公開大膽地對傳統的封建道德觀念提出了挑戰。他認為飲食男女是人的天性、心口相應，言行一致是道德的基礎，主張率性而行，反對假裝正經，肯定了人的基本要求。其要義就是存人欲，反理學。重新追求情理的真誠統一，才是真正高揚了人的地位和尊嚴。在鼓吹勸忍戒貪、抓緊人生的《警世八首》(卷二)中道出：“萬類之中人最貴”的高亢聲音。這當然不能與哈姆雷特的“萬物的靈長，宇宙的精華”的格言相比并。雖然直譯起來語詞相差無幾，但思想背景，語境含義是很不同的。唐寅在了悟了“人最貴”之后，是“措身物外謝時名”的潔身自好，是“睡起今朝覺再生”的日日新的自我感受的滿足，是“勸君早向生前悟，一失人身萬劫難”的對于“此在”的重視。

當然是有一種悲觀在潛在地支撐著的。盡管他沒有“青山青史兩磋跎”的悲慨，沒有壯志不酬的受傷的狼一樣的長嚎。他的佯狂、及時行樂毫無疑問是一種苦悶的變態。從窒息人性靈的正途偏離，找不到所歸依的總體，只咬緊“此在”是不能自鑄方舟的。盡管他能在“清風明月用不竭，高山流水情相投”(卷一《世情歌》)中獲得寧靜和慰藉，但他的內心是苦悶的，深層的潛意識是很感壓抑的。他對王侯的憎惡，對貧士的吟詠、畫呂蒙正雪景并題詩，都表現著不安和不自甘。

他雖卸脫了致用的責任，卻沒有徹底泯滅濟世熱情：“眼前多少不平事，愿與將軍借寶刀”(卷二《題子胥廟》)。與吳承恩渴慕“斬邪刀”一樣，是不甘在塵世的苦難中閉眼旁觀的。他冷眼旁觀的是那貪圖名利的勢利人和“生事事生何日了，害人人害幾時休”的殘酷把戲。

無由施展才智，浪費消耗自己的才華，這是古之士子常見的“消耗性悲劇”。然而，在現實中有了沉重的失去，卻在美學天地里有了重大的創獲。其“賦性疏朗、狂逸不羈”的個性和生活態度，不假外求的自立精神，保證了感性的解放，從而帶來了審美感覺的更新。率性揮發，即是絕假存真的性靈之響。他擺脫了前七子的審美感覺一元化、審美想象僵化的擬古格局，將審美關注點轉向了日常生活、也肯定日常世俗生活。快樂原則也內化積淀到其形式建構之中，以暢達為務，不拘成法，借重新鮮的民歌、俚曲的達意方式，沖決了七子的僵化的審美規范，橫放特出，異軍突起，一掃復古主義的空洞板滯，帶來了文體的革新和題材的解放。

所謂文體的革新，是指他詩曲化、民歌化，用語淺近、不避俗語，形成了明顯的口語化特色。這鮮明地體現在他的七古體的諸“歌”中(“花下獨酌歌”、“一年歌”、“一世歌”、“醉時歌”、“解惑歌”、“妒花歌”、“百忍歌”等等)。既能展其才，又能暢其情，有曲體的暢達，有民歌的隨意。改變了立象盡意、意在象中的傳統程式，呈現出象已弱化，直抒胸臆的近代氣質。在直抒胸臆過程中注重的不是字詞的錘煉，而是情緒的暢達。以性靈的原發心態的直裸顯示為務，不再刻意追求“不著一字，盡得風流”的含蓄空靈。而是呈現性情本身的新穎空靈。他的題畫詩，寫景詩是具有唐人七絕的神韻，也符合王漁洋“神韻”標準的，是很有些含蓄空靈的古典美的，也曾名動一時。但最能“見子畏”的浪漫風神、近代氣韻還是那隨意性很強、被譏為“乞兒打蓮花落”的歌體、“連珠體”。

詩歌創作在唐寅手中，不但沒有了七子的森嚴界限、神圣的律條，而且完全可以說把女神變成了女仆，當作對任何對象、在任何場合隨意使用的工具。這也便必然帶來題材的解放。歌詠的是世俗生活的場景和物象，甚至對一些不登大雅之堂的“尺、刀、鏡、針”、“繡床、燈擎、采線”(卷三《綺疏遺恨》十首)也津津樂道。毫不掩飾地直接與妓女寄答。還有《掬水月在手》、《弄花香滿衣》、《詠雞聲》、《詠蛺蝶》等大量的純屬生命力得不到正常使用轉注而成的對于小情小景的留戀、玩弄之作。他的曲作比元散曲有了更明顯的民歌氣、市井氣。就是在所吟詠的對象上也比元散曲更香艷綺膩、更駁雜，完全是沒有任何界限和律令的放達自恣。如同他那新的句型和用詞表達出對世界的新態度一樣，這新的題材引入、審美對象的變遷也揭示著他那感性的自由解放。盡管他創造的意象體系失于破碎膚淺、雜以嘲戲，但真誠地揭示著從外界找回自己的沖動。

即使在文學史沒有獲得一席之地，唐寅也痛快淋漓地抒發了自己的情懷，從而獲得了渲泄的愉快。這便在否定、壓抑人性的中古社會里有了根本的意義。

李卓吾有言：“求豪杰必在狂狷，必在于破綻之夫。”(《續焚書·與焦弱侯太史》)良有以也。

(《唐伯虎全集》，北京市中國書店一九八五年六月第一版，1.80元)