“從一開始就全部解決”

蘇　煒等

A：上個周末，又看了一場華爾森導演的劇作：阿爾刻提斯(《A1－cestis》)。這是由一個古希臘故事脫胎出來的劇本，卻是由三個東、西方作家(兩個西方、一個日本)的劇作揉合而成的一場長達三小時的巨制。這可以稱是本屆哈佛戲劇季中最輝煌的一次演出。出場的演員將近五十人。幾乎你可以想象的一切舞臺技術(shù)手段全部使用上了：舞臺是立體、多層向觀眾席兩邊延伸的，轉(zhuǎn)臺、臺窟以及樂池的巧妙運用使得舞臺上可以同時呈現(xiàn)天堂、地獄、人間而又可以一瞬間回復常態(tài)；多聲道、全方位布光使得聲音、燈柱象變魔術(shù)似的忽然從觀眾的身后又忽然從頭頂冒出來(許多時候，我有一種自己也參與了演出的幻覺)；激光、煙霧、水柱噴泉全都用上了。在導演手法上，無論華爾森的“慢”與“凝止”，布萊希特式的“理性疏離”，虛擬、幻覺、獨白、歌唱、滑稽變形等等，全派上了用場。實在說，我的可憐的英語聽力跟不上這些場面繁復的情節(jié)變化，況且有許多段落的對白和獨白是用拉丁文表演的。我只能說，我并未完全看懂。但同樣被深深震撼，深深感動，甚至有幾次幾乎要落下淚來。比如從觀眾一走進劇場便隱約懸浮在舞臺前側(cè)劇場上空的黑暗中那座由人扮演的希臘雕塑(宙斯？)，當天使的誘惑考驗著主人公的意志時，“它”在天空發(fā)出的沉沉的嘆息；燈光處理使“它”始終若有若無地存在于這個“宇宙劇場”中，每當劇情發(fā)生一個轉(zhuǎn)折，我(觀眾)似乎都期待著冥冥中可以聽到“它”發(fā)出的聲音。還有延伸到舞臺兩側(cè)、一直平列到中、前座觀眾席兩邊的表演區(qū)，幾乎上演著與舞臺正面表演區(qū)完全沒有聯(lián)系的場景，甚至日本和服也在一側(cè)出現(xiàn)了，但燈光和表演處理并沒有干擾觀眾對主表演區(qū)的劇情進入，它們仿佛有時只成為一種主表演區(qū)的“情緒背景”，有時則又提醒觀眾注意二者之間情景聯(lián)系，但忽然之間變得精細的側(cè)光追光，又把你的視線從正面舞臺拉開，將注意力集中到側(cè)面舞臺的演員那些仿如“特寫”一樣的細致表演了。或者這么說，立體化、聲光化、主、副表演區(qū)的運用使得這出舞臺劇出現(xiàn)了“蒙太奇”的效果，不斷由導演“剪輯”、“組接”著觀眾的現(xiàn)場感覺。與其說我是被“沒看懂”的情節(jié)內(nèi)涵所感動，不如說，我是被現(xiàn)代藝術(shù)所提供的巨大得如此難以比擬的可能性所震撼。在劇場里我真正感到：藝術(shù)家的精神是徹底解放的，因而手段上也是無限自由的。在此以前，我確實無法想象，戲劇“可以是這個樣子的”。同時也忽然明白：以為“先鋒派戲劇”(包括現(xiàn)代藝術(shù))只是一種冷冰冰的荒誕、疏離、怪異等等的頹廢表演，實在是天大的誤解——《Alcestis》表現(xiàn)了編導多么深廣的激情、憂憤與理想情操！

B：實在為你所描繪的《Alcestis》所神往。我覺得，對于藝術(shù)家，你提到的這樣一種誤解尤其要不得：以為現(xiàn)代藝術(shù)就是要“徹底扔掉理想主義”，要與“真誠”、“熱情”、“愛”、“獻身精神”等等“道德化字眼”“徹底劃清界限”。不錯，那種豪言壯語式的、假大空式的、一把鼻涕一把眼淚式的廉價的“理想主義”或“感傷主義”，是早就應(yīng)該扔掉的。但是，藝術(shù)精神上的理想主義追求，也就是人生追求上的理想主義的執(zhí)著，別說“扔掉”，哪怕有一點點的背棄，表現(xiàn)出哪怕那么“一小會兒”的虛偽(我們很多聰明的藝術(shù)家們總喜歡用種種原因為這“一小會兒”辯解)，都是對藝術(shù)本身的褻瀆。因為我覺得，藝術(shù)的本質(zhì)就是理想主義的。我痛感，直到今天，中國藝術(shù)家身上的真正的理想主義素養(yǎng)和氣質(zhì)，不是太多，而是太少、太可憐了。

A：真正的大藝術(shù)家，如現(xiàn)代西方藝術(shù)的代表——第一、二次世界大戰(zhàn)以前成長起來的一代人，畫家中的畢加索、馬蒂斯、克里、康定斯基等等，文學家中的尼采、薩特、卡纓、卡夫卡等等，都是力求在自己的作品中，把人類的藝術(shù)精神的整體發(fā)展(也就是歷史發(fā)展)交付一己的思考與實踐的。對于傳統(tǒng)的叛逆與挑戰(zhàn)，所伴隨著的對于“藝術(shù)發(fā)展歷史階段中的自我定位”(權(quán)且杜撰出這么一個拗口的說法)的執(zhí)著思考與表現(xiàn)，其內(nèi)核就是藝術(shù)精神上的徹底的理想主義追求。沒有這樣一種思考和執(zhí)著，藝術(shù)上的氣象就窄小，就不可能有所謂的“大家氣”。

B：藝術(shù)精神上的理想主義追求與藝術(shù)表現(xiàn)上的理想主義傾向是要區(qū)分開來的。現(xiàn)代的中國藝術(shù)家，缺乏一種“從一開始就全部解決——從精神到技法”的藝術(shù)追求氣概。換一句話說，就是缺乏一種用藝術(shù)去把握世界的“自己的態(tài)度”，在技法中沒有自己一以貫之的“宇宙觀”。我們老祖宗的大師可不是這樣的。讀石濤的畫論，我常常覺得他甚至比塞尚對自然、對世界的整體把握更為精微，也更為全面、徹底。塞尚有一種自己認識世界的方式：世界是由幾何體組成的。他的畫因此有自己的整體觀念，用筆有自己的規(guī)范，畫家與自然的關(guān)系離開了摹擬，離開了從前的簡單對應(yīng)關(guān)系，由此創(chuàng)出了一個自己的世界。現(xiàn)代藝術(shù)就是從這里開始的，從此主觀的、“自己的態(tài)度”變得越來越重要。石濤也非常強調(diào)這種“自己的態(tài)度”。強調(diào)“有我”，強調(diào)“夫畫者，從于心者也”。他的著名的“一畫論”，較之于塞尚的“借助于色彩的配合的幫助而表達出來的那種體積的探索”的整體觀(引文據(jù)李浴《西方美術(shù)史綱》)，把“我法即法”強調(diào)得更恢宏而又更精微。“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以，無法生有法，以有法貫眾法也。……此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。……一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。”(引文據(jù)人美版《石濤畫語錄》)——這就是“從一開始就全部解決”的藝術(shù)精神。許多現(xiàn)代中國藝術(shù)家，首先越不過“精神”這道關(guān)卡，他們往往是藝術(shù)精神的戰(zhàn)敗者，石濤筆下那些“惟聽人之握取耳”的敗兵之將。就中國畫而論，現(xiàn)代齊白石、黃賓虹與徐悲鴻三大家之間，藝術(shù)的“世界觀”可謂懸殊矣。我們當今某些本來有些自己東西的“名家”，卻一直在三者之間搖擺，最后變得惟“哪一家更吃得開”是瞻。在藝術(shù)與功利之間，在藝術(shù)的這一種選擇與那一種選擇之間，他們無法把握住自己，只能在各種搖擺中尋找一種心理需求(或生存要求)的平衡。在這種平衡中，藝術(shù)的真義或者說大家氣息便消去了，只剩下了匠氣。因此，盡管這些“名家”今天還有一點自己的東西，但他既離開了齊白石，更無法超越黃賓虹，而自己本來又非徐悲鴻路子——自己的這一點“東西”究竟應(yīng)該怎樣確立便一直不甚了了，而藝術(shù)生命卻已經(jīng)開始接近終結(jié)，實在相當可悲。“藝術(shù)精神上的徹底無礙礙”不解決，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也就促不上去。

A：在國外看中國的現(xiàn)代繪畫(也包括現(xiàn)、當代文學)，覺得“中間狀態(tài)”的東西太多，乍一看“不過不失”，筆墨、構(gòu)圖也頗為考究；還有什么“哀而不傷，怨而不怒”等等，但卻總是無法具備足夠的藝術(shù)打擊力，無法點燃起欣賞者精神上的“沸點”。所以，在強調(diào)精神與藝術(shù)的“多元”需求的同時，我欣賞“極化”表現(xiàn)。我認為“多元”強調(diào)的主要是一種包容精神，“極化”才意味著一種真正的“自我確立”。“多元”與“極化”，二者不可離分。或者“極化”也就是你說的“徹底解決”？藝術(shù)精神上是否能夠“徹底解決”，就看“極化”的程度深淺。讀陀斯妥也夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》，你會覺得作者把每一個人物、每一組關(guān)系的心理情感蘊含都掏光凈盡了，然后使每一個人物的靈魂都那樣目光抖顫地逼視到你的心靈深處，以至觸及到你的每一根神經(jīng)末梢。(西方有一派批評意見認為，陀氏是西方文學中的“現(xiàn)代主義之父”——有點類似塞尚在美術(shù)史的地位。《卡拉瑪佐夫兄弟》則被譽為“第一部現(xiàn)代主義小說經(jīng)典”。)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館看馬蒂斯的《舞蹈》，你會覺得畫布上的每一道筆觸、色塊都是帶著力量輕出來的，那樣痛快簡括、淋漓盡致的渲泄！倚窗小坐，我有時甚至會覺得，那個僅有黃、藍、綠、黑四種單純色調(diào)的畫面，似乎會隨著那個能流轉(zhuǎn)的圈圈慢慢旋轉(zhuǎn)起來。

B：馬蒂斯實在是一個“徹底解決”——“極化”的好例子。他的東西總象是一下子從情感深處進出來、噴出來的。那么自然真率，那么沉厚有力，所有的變形、省略又都來得那樣干凈漂亮！他真讓人著迷。在現(xiàn)代藝術(shù)林林總總的流派中，我覺得以馬蒂斯為代表的“野獸派”就是藝術(shù)精神上“徹底無礙”的一個較好的范例。

蘇煒/袁運生/畢加索/馬蒂斯