張愛玲的感性世界

余　凌

生命是一襲華美的袍，

爬滿了蚤子。

——張愛玲

三十年代曾產生過一批在文本中刻意營造“獨語”式語境的散文作家。以何其芳的《畫夢錄》為代表的這種“獨語”體散文，“有一個時期”“產量甚平，簡直造成了一時的風氣”(李廣田語)。但在抗戰前后，這種以孤獨者的內心獨白為主要宣敘方式的個體性“獨語”文體，漸漸地被一種群體性話語方式取代了。告別了畫夢期的何其芳表示“從此我要嘰嘰喳喳發議論”(《夜歌》初版后記)，李廣田也走了一條相似的道路，他的散文在《畫廊集》之后“漸漸地由主觀抒寫變向客觀的描寫一方面”。(《銀狐集》題記)到了四十年代，沿承著這種“獨語”的個體性語境的散文作家已為數寥寥。生存于“孤島”中的張愛玲或許正是這為數很少的散文作家之中的一個。她初版于一九四四年的散文集《流言》，所呈示的便是一個淪陷區的孤獨女性“嘁嘁切切絮絮叨叨”的“私語”。(《流言·私語》)

“獨語”體散文展露每個作家的獨特的傾述方式，這決定了我們進入其散文語境必須選擇不同的切入角度。張愛玲的《流言》在文本層面首先抓住讀者的，卻不是她的敘事姿態，而是她特異的女性的感性心理以及敏銳得近乎神經質的藝術家的稟賦和氣質。

《私語》或許能使我們把張愛玲這種神經質的藝術氣質追溯到她童年時代的成長歷程。這是一篇追憶童年往事的散文。文中談及她童年時代學過美術，又學過鋼琴，并產生過“想學卡通影片，盡量把中國畫的作風介紹到美國去”的成為一個畫家的夢想。有過留洋閱歷的母親曾教過她繪畫：“畫圖的背景最得避忌紅色，背景看上去應當有相當的距離，紅的背景總覺得近在眼前。”成年后的張愛玲一直很清晰地記得這段話，它指涉的不僅僅是色彩學構圖學方面的技巧，而且牽涉到了屬于創作心理學內容的“距離控制”。可以看出，母親對張愛玲的指教已經超越了對一般初學孩童的點撥而進入了藝術的某些更微觀更本質的層面。盡管后來張愛玲并沒有實現童年的夢幻，但張愛玲文學創作中對生活的審美化的把握方式卻深深得益于她從童年時代起就開始培養的藝術直覺。

也許真正決定張愛玲的個性和氣質的，還是她童年期的坎坷際遇。父母的離異使她在人生伊始就給心靈蒙上了一層陰影。而父親萎靡頹廢的生活又使她過早地領略到了生存的陰暗與沒落的一面：“像拜火教的波斯人，我把世界強行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬于我父親這一邊的必定是不好的。”“父親的房間里永遠是下午，在那里坐久了便覺得沉下去，沉下去。”

我父親揚言說要用手槍打死我。我暫時被監禁在空房里，我生在里面的這座房屋忽然變成生疏的了，像月光底下的，黑影中現出青白的粉墻，片面的，癲狂的。

令人震撼的還不僅僅是那種毫無溫情與愛心的父女關系，而在于那種窒息心靈的囚禁的處境，以及在這種處境中張愛玲所產生的“癲狂的”心理感受。這是對一顆尚未成熟的心靈的真正摧殘，它使張愛玲從童年起就攜上了強烈的個體孤獨感。“我生了沉重的痢疾，差一點死了。我父親不替我請醫生，也沒有藥。病了半年，躺在床上看著秋冬的淡青的天，對面的門樓上挑起灰石的鹿角，底下累累兩排小石菩薩——也不知道現在是哪一朝，哪一代……朦朧地生在這所房子里，也朦朧地死在這里么？死了就在園子里埋了。”

張愛玲散文中憂郁的病態的神經質的基調也許正是這段囚禁的日子所塑造的。她從“樓板上的藍色的月光中”感覺出“靜靜地殺機”，從“翠藍與青”兩種顏色的對比中體味到“森森細細的美”，從“無量的蒼綠”中看到“安詳的創楚”，把大規模的交響樂的演奏比喻成“浩浩蕩蕩五四運動一般沖過來”，并從中覺察到一種“模糊的恐怖”，一種“有計劃的陰謀”。這些都是非張愛玲而他人很難產生的通感與聯想，總令我們想到張愛玲對于童年的夢魘般的記憶。

在《流言》中有張愛玲談音樂和談繪畫的兩篇散文。

我最怕的是凡啞林，水一般地流著，將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。凡啞林上拉出的永遠是“絕調”，回腸九轉，太顯明地賺人眼淚，是樂器中的“悲旦”。(《談音樂》)

風景畫里我最喜歡那張《破屋》，是中午的太陽下的一座白房子，有一只獨眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經看不大見了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起“長安古道音塵絕，音塵絕——西風殘照，漢家陵闕。”可是這里沒有巍峨的過去，有的只是中產階級的荒涼，更空虛的空虛。(《談畫》)

試圖從張愛玲論音樂論繪畫的文字中考察學術價值是沒有意義的，它所呈示的，更多的是一個女性獨特的人生感悟和心理世界。無論是把小提琴看作是樂器中的“悲旦”，從中感到“將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了”，還是從風景畫《破屋》中詮解出“有的只是中產階級的荒涼，更空虛的空虛”，都昭示了張愛玲審美判斷的某種意向性特征。她對藝術對象的好惡和取舍，都暗含著張愛玲自身的主觀體驗，她對《破屋》的描述，與其說是對文本所蘊含的意義的客觀揭示，不如說是對張愛玲自身內心世界的發現。對象與觀照主體在這里互為詮釋，《破屋》的荒涼與空虛，是張愛玲內心的孤獨與荒涼感的主觀投射。盡管張愛玲很少在文本中運用“孤獨”這個詞匯，但這種孤獨感卻已經在“私語”的語境中傾瀉無余。這是一種滲入到潛意識里的孤獨。張愛玲未必總是自覺地意識到“孤獨”這個字眼，但它卻流連于張愛玲對于一切事物的觀照方式和審美直覺上。

絲絨敗了色的邊緣被燈光噴上了灰撲撲的淡金色，簾子在大風里蓬飄，街上急急駛過一輛奇異的車，不知是不是捉強盜，“嘩！嘩！”銳叫，像輪船的汽笛，凄長地，“嘩！嘩！”……“嘩！嘩！”大海就在窗外，海船上的別離，命運似的決裂，冷到人心里去。(《談音樂》)

這種由一輛車駛過而觸發的一系列關于“捉強盜”，“大海”，“別離”，“決裂”的聯想，以及由此而產生的“冷”的生理感受，已經頗有些近乎神經質了。如果我們不囿于從“通感”的技巧層面來把握這一段敘事流程，那么它潛含著的，無疑是作者的心理流程。它是孤獨處境中的作者幻覺的下意識流動，而整個語境給讀者的感受，正是一種深入骨髓的“孤獨”，只不過在語境中作者是用“冷”的感覺來具象罷了。我們在“私語”的語境中可以輕易地捕捉到這種由“孤獨”而衍生出來的一系列意象，譬如“冷冷清清”，“零零落落”，“森森細細”，“瀟瀟”，“寥落”等等。意象的豐富性，不僅昭示了張愛玲感性和心理世界的纖細與豐盈，更標志了張愛玲以一種藝術的方式把孤獨體驗審美化，情趣化的意向。

張愛玲可以說是晚清的中國士大夫文化走向式微與沒落之后的最后一個傳人，她身上深深地濡染著中國士大夫的樂感文化的歷史遺留，同時又生存于貴族文化的沒落時期而攜上了濃重的末世情調，這種末世情調，又與戰爭年代個體生存的危機意識以及對人類文明行將毀滅的強烈預感交織在一起。這使張愛玲的“私語”常常籠罩著一種荒涼感。這種“荒涼”，是作者對時代特征的總體領悟，是一個孤獨的女性對生存其中的艱難的歲月的深刻感受：

時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是“荒涼”，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。(《流言、傳奇再版序)

張愛玲為她的小說集《傳奇》所選取的由她的好友炎櫻設計的封面正形象地傳達著這種“惘惘的威脅”：一個大家閨秀身份的女子獨坐閨房，窗口探進一個魔鬼模樣的腦袋。這與古代文本中才子佳人聽琴相契私定終身的經典模式相去太過遙遠了。逾墻而入的不再是風度翩翩的俊俏小生，而是一個惡魔的形象，這意味著深宅大院中封閉而自足的閨秀生活已經被外在力量打破了，女性們被放逐到充滿“殺機”與“威脅”的現代都市文明之中，她們既失卻了身后源遠流長的貴族文化背景的支撐，同時又在現代文明中無法找到心理依托。

如果說三十年代的“獨語”體散文作者還有一個虛擬的“夢中的國土”(何其芳語)，在遙遠的彼岸世界構成著一顆顆飄泊的靈魂的心理慰藉，那么，在張愛玲這里，則是對整個人類文明的濃重的幻滅感。“孤島”文化固然已是“新舊文化種種畸型產物的交流”，而世界范圍的戰爭更使她感到人類“去掉了一切浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項”，她置疑的是：“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？”(《燼余錄》)在張愛玲的《流言》中，我們幾乎找不到三十年代“獨語”語境中所蘊含的理想色彩與浪漫氣質，她力圖還原的，是戰爭背景中人的固有本性。理想主義文學傳統中關于人的神性的童話在張愛玲筆下徹底消解了。

至于我們大多數的學生，我們對于戰爭所抱的態度，可以打個譬喻，是像一個人坐在硬板凳上打瞌盹，雖然不舒服，而且沒結沒完地抱怨著，到底還是睡著了。(《燼余錄》)以這種“打瞌盹”的姿態，張愛玲寫戰爭中的傷員，“尻骨生了奇臭的蝕爛癥，痛苦到了極點，面部表情反倒近于狂喜”；寫困在香港沒事可做的外埠學生，“成天就只買菜，燒菜，調情”；寫醫院的院長，“極其擔憂”的只是戰爭期間的私生子的可能性；寫戰爭中醫院里的看護，為病人的死亡減輕了她們的負擔而感到“歡欣鼓舞”。“我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢一一誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。”(《燼余錄》)

張愛玲所展示的，是包括她自己在內的蕓蕓眾生在戰爭環境中真實的人生形態，在對人性的自私的求生本能的自省中又隱藏著對人性的深深的理解和寬憫。其實，真正構成戰爭的廣大而深厚的背景的，正是眾生的掙扎與死滅，是戰爭中個體的孤獨與渺小，這是個體生命的真實的原生態。

作為一個女性，張愛玲駕輕就熟的領域是對女人天性的洞察。她描繪的，是迥異于男性話語世界的女人的形象，還原的是凡俗而真切的女性的心理世界和生活形態。在《忘不了的畫》這篇散文中，她談及林風眠一幅畫娼妓的畫，“林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是并無惡意。普通女人對于娼妓的觀感則比較復雜，除了恨與看不起，還又羨慕著，尤其是上等婦女，有著太多的閑空與太少的男子，因之往往幻想妓女的生活為浪漫的。”這段近乎赤裸裸的陳述恐怕會碰及某些自命為貴婦和淑女的痛處。它不再把女人截然劃分為娼妓和貞女，而揭示出女性心理和感性世界的復雜而矛盾的內蘊，而這卻正是更接近于女人的天性中的某些本性的。張愛玲曾說“如果有這么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘”，那是一個妓女的形象，“一個強壯，安靜，肉感，黃頭發的女人。她的大眼睛像做夢一般反映出深沉的天性的騷動。她嚼著口香糖，像一條神圣的牛，忘卻了時間，有它自身的永生的目的。”張愛玲理想中的“神”已經具有更多的俗世的特征，她不僅把女神還原為一個普通的女人，而且還原為一個妓女。在她的理解中，“翩若驚鴻，宛若游龍”的洛神不過是個古裝美女，金發的圣母不過是個俏奶媽，當眾喂了一千余年的奶(《談女人》)。所謂超凡脫俗，帶著圣潔的光環的女神不過是人類把俗世生活中的女人理想化了的結果。而張愛玲認為，在任何文化階段，女人還是女人，她以構成生活最普遍的，最基本的支撐，代表四季循環，土地，生老病死，飲食繁殖。“女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實的根樁上。”她們是這時代的最廣大的負荷者，她們標志著人生安穩的一面，但正是在這安穩之中“有著永恒的意味”(《自己的文章》)。

無論力圖揭示戰爭環境中原生形態的生存境遇，還是還原女性生活的真實的心理世界，都使張愛玲所構建的文本語境區別于四十年代左翼與“右翼”文學中的意識形態色彩。她從一個女性的真實體驗和內心感受出發，形成了另一種非意識形態的邊緣性話語方式，這使張愛玲對人性的凡俗與非神性一面的展示，達到了現代文學中少有先例的深度。

這種還原人性的真實本性的意向，反映在張愛玲的審美直覺中則體現為她不但以審美的方式觀照世態，同時也以“審丑”的眼光介入人生。她曾寫到青綠絲線穿著的一塊寶石，“凍瘡腫到一個程度就有那樣的淡紫紅的半透明。”美與丑的觀照奇異地組合在張愛玲對一塊寶石的感覺之中。，在另一篇文章中她還寫到過“凍瘡”：“永遠不能忘記一件黯紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完地穿著，就像混身都生了凍瘡；冬天已經過去了，還留著凍瘡的疤——是那樣的憎惡與羞恥。”(《童言無忌·穿》)倘若寶石上的凍瘡還給人以一種特異的美感的話，那么薄棉袍帶給張愛玲永遠難以忘懷的“凍瘡”記憶則象征著張愛玲對生活中丑陋事物的體認。在她看來，“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”。(《我的天才夢》，寫于一九三九年，收入《張看》，一九七六年臺北皇冠出版社出版)這是一種具有兼容性的人生態度，它既蘊含了生活中的美，也涵蓋了生活中的丑，在這看似悖謬的生活態度之中，其實辛酸又不無美反映著生命的本來面目。在《私語》結尾，當張愛玲結束對童年既好的往事的追憶之后，她感嘆道：“可愛又可哀的年月呵！”這種慨嘆之中正流露了張愛玲對人生的全部感懷。這使她既處處留意生活中給予她靈感的事物，又時時自覺到美好之中的缺憾，這是一種美好與殘缺相統一的人生觀。盲目的樂觀主義激情是張愛玲天性中所匱乏的素質，但另一方面她又從未墮入悲觀主義的境地。這種堅韌的人生態度或者正決定于她對生命本真狀態的感悟。張愛玲酷愛古老的《詩經》中的一句詩：“死生契闊，與子成說；執子之手，與子偕老”，稱它是“一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定”。從這種激賞中我們可以透視到張愛玲既意識到生活悲哀的一面，同時又積極地肯定現世生存的復雜的內心世界。

張愛玲的“私語”中，交織著復雜而矛盾的美感傾向，一方面是對現代文明的“荒涼”感受中呈露的具有現代主義意味的美感特質，另一方面，則是對士大夫樂感文化傳統的眷戀，對普通人的尋常人生樂趣的沉迷。

生活的藝術，有一部分我不是不能領略。我懂得怎么看“七月巧云”，聽蘇格蘭兵吹bagpipe，享受微風中的藤椅，吃鹽水花生，欣賞雨夜的霓紅燈，從雙層公共汽車上伸出手摘樹巔的綠葉。在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。(《我的天才夢》)

在對這種“生活的藝術”的領略中，是一個女性對“微末”而又具體實在的生命歡悅的執著。“我記得香港陷落后我們怎樣滿街的找尋冰淇淋和嘴唇膏。我們撞進每一家吃食店去問可有冰淇淋。只有一家答應說明天下午或許有，于是我們第二天步行十來里路去踐約，吃到一盤昂貴的冰淇淋，里面吱咯吱咯全是冰屑子。”(《燼余錄》)這種“重新發現了‘吃的喜悅”的尋常人生樂趣置于香港陷落后的時空背景中已經顯示出非同尋常的意味了。盡管作者稱這種人類的“最自然、最基本的功能”在非常的年代“突然得到過份的注意，在情感的光強烈的照射下，竟變成下流的，反常的”，但恰恰是這種戰亂年代中對生活的微小樂趣的追求，反映著普通人的求生的熱望與生命的執著。盡管對“吃”的喜悅之中也許找不出超俗與崇高，但尋常人生的真實本相卻正深藏在這種個體生命的微末的人生哀樂里面。

張愛玲自稱是一個俗人，認為自己的名字也“俗不可耐。”“可是世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作為一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽，肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。”(《必也正名乎》)《流言》中的作者對俗世生活的了悟與沉浸正實踐著她的上述諾言。她專門談論過“吃”，談論過“穿”，寫她小時候常常夢見吃云片糕，“吃著吃著，薄薄的糕變成了紙，除了澀，還感到一種難堪的悵惘”；她的最初的記憶之一是關于母親的，“我母親立在鏡子跟前，在綠短襖上別上翡翠胸針，我在旁邊仰臉看著，羨慕萬分，自己簡直等不及長大”。(《童言無忌》)在《更衣記》一文里，張愛玲極瑣細地總結中外服裝的變遷，從中體味作為一個女人從穿衣之中感受到的悅樂。《流言》一書中大部分散文，都從日常世俗生活中采擷瑣碎而平凡的題材，飲食男女的生活方式構成了張愛玲所關注的中心焦點。我們說張愛玲運用的是一種非意識形態的話語，正是指她很少涉獵時代的重大政治主題，而用全部體驗去感知中產階級以及市民階層的世俗化的生存境遇。這固然可以說是張愛玲生活圈子以及思想視域的局限，但是，另一方面，似乎也可以說，正是這種局限為我們提供了逸出主流意識形態之外的邊緣性語境。

張愛玲以一顆細膩而又寬容的心去洞察世俗人生，同時，她又從尋常生活中獲取點滴樂趣，從而在此種會心之中獲得孤獨的靈魂的慰藉。

秋涼的薄暮，小菜場收了攤子，滿地的魚腥和青白色的蘆粟的皮與渣。一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕俏地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？(《更衣記》)

“私語”的語境中，充滿了這種對身邊的人生瑣事和尋常圖景的發現與感悟、它使作者深深地感嘆“活在中國就有這樣可愛：臟與亂與憂傷之中，到處會發現珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世”。(《詩與胡說》)這種對“珍貴的東西”的捕捉，沖淡與調和著語境中荒涼與“憂傷”的背景。它昭示著構成張愛玲人生信念的真正支撐的，是“走向世俗”的現世精神。張愛玲最終留給我們的形象，是一個孤獨的女性留連于店鋪的櫥窗前細致入微不厭其煩地觀賞每一件時裝的質地、款式甚至絲邊的金線與帶端的排穗的形象。盡管櫥窗的玻璃映出的蒼白的面孔時時使她從心底深處泛上一種蒼涼感，但正因為有這種蒼涼感作為對照，“生命的歡悅”才愈發楚楚動人。蒼涼底色的映襯，無疑給這種入世精神賦予了一種力度。張愛玲曾說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。”“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”“悲壯是一種完成，而蒼涼是一種啟示。”(《自己的文章》)“私語”語境所給人帶來的凝重感，或許正由于這種“參差的對照”，《流言》中“深長的回味”，正在于這種既對照又統一的語境之中。

透過張愛玲“嘁嘁切切”的“私語”，更強烈地打動我們的，還是生存在那個“可愛又可哀”的年代里一個孤獨女子的感性心理世界，是作者所承載的對于個體生命而言太過沉重的負荷，是在動蕩的年代里仍牢牢把握“微末”的人生悅樂的生活態度。盡管張愛玲是孤獨的，但她并未流于感傷，也并沒有著意夸大人生的苦難，而是堅忍地承受個體生存的宿命，平靜地呈示一個女性對于“荒涼”世界的直覺和觀感，客觀地再現人生中一切美好與丑惡的事物。張愛玲以她的《流言》，奏出了四十年代中國散文的一闕華美的樂章。

一九九○年十一月九日于北京大學

(《流言》〔影印本〕，張愛玲著，上海書店一九八九年三月版，1.30元)