天水蒼蒼海風獵獵的信念和氣度

宋耀良

巖畫，是一種世界性的原始文化遺存。歐洲的巖畫，如阿爾塔米拉洞穴巖畫，據(jù)考證是舊石器時代末期留下的，距今已有三、四萬年；非洲、澳洲以及蘇聯(lián)境內貝加爾湖流域，也都曾發(fā)現(xiàn)有舊石器時代末期以及新石器時代的大量巖畫。

然而，在本世紀八十年代初期，世界巖畫學界還認為中國遺憾地不存有古代巖畫。其實當時國內已經發(fā)現(xiàn)了不少巖畫。但中國古籍中對巖畫正式記載的極少，可能在文字出現(xiàn)之后，巖畫已趨式微。北魏地理學家酈道元的《水經注》中，有多處記載，如“江水”條中記有：“……人灘水至峻峭，南岸有青石，秋沒冬出，其石，數(shù)十步中，悉作人面形，或大或小，其分明者，須發(fā)皆具，因名曰人灘也。”所記長江宜昌附近江段。然至今未在該地發(fā)現(xiàn)巖畫，可能已被淹入水中。

而《水經注·河水》條中所記另一處巖畫，現(xiàn)已被重新找見了。“河水自臨河縣東逕陽山南。……東流，逕石跡阜西，是阜破石之文，悉有鹿馬之跡，故斯阜納稱焉。”^①本世紀七十年代中后期，確在臨河縣一帶的陰山之中，發(fā)現(xiàn)了數(shù)以萬計的類“鹿馬跡”巖畫，轟動了世界。

雖然文獻記載的巖畫發(fā)現(xiàn)，肯定是中國為世界最先。但實際上，自孔夫子以來，中國文人大都只在書齋中讀四書五經了。酈道元行遍天下作《水經注》是個例外。是故山野之中十數(shù)萬幅的巖畫，都無以在他們著述中有所載錄。即使是明代大地理學家徐霞客，足跡遍歷域中山川大澤，亦未曾記見巖畫。可見巖畫作為一種精神與文化形式，完全不復存在于當時的知識系統(tǒng)之中。否則憑徐氏孜孜的追索精神、以及對人文遺跡的深刻理解，不會不去求覓深谷石壁上的巖畫。

中國現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的巖畫約有十余萬幅，系世界上巖畫遺存最豐富的國家之一。

中國巖畫，不僅數(shù)量眾多，而且分布得十分有規(guī)律。若以巖畫圖像的符式特征來分析，中國巖畫可分為三大系統(tǒng)區(qū)域：北中國巖畫、南中國巖畫、西中國巖畫。

北中國巖畫的區(qū)域主要包括北方的內蒙古、寧夏、甘肅的東南部、江蘇的北部。其主要作畫技法是采用石器為工具，在深山幽谷裸露在外的石壁上，磨刻鐫鑿圖像而成。到晚期也有采用金屬工具制作的，包括青銅器。

在巖畫制作中，是采用石器還是金屬工具，不僅區(qū)別了作畫時代的早晚，而且見出了作畫時態(tài)度的神圣性之間的差別。愈是早期的巖畫，工具愈簡陋，技法愈拙樸，工程愈浩大，態(tài)度則越神圣，而巖畫圖像則精美絕倫，壯麗無比。而晚期則相反，制作得潦草、隨意、粗率、簡陋。

除了作畫技法，北中國巖畫的圖像也很有特點，主要的符式可分四大類：動物巖畫、狩獵巖畫、放牧巖畫和人面形巖畫。其中人面形巖畫是一種內涵極深沉的符式，功能顯然在于祭祀，它是北中國巖畫中唯有的圖像，與華夏族的崇祖文化一脈相承。這類巖畫大多是在新石器時代中晚期制成。

南中國巖畫，則與北中國巖畫區(qū)別較大。兩者基本以長江為界。北中國巖畫的磨刻技法和人面形圖式倒是沿著東部沿海，傳播到了福建閩南和臺灣的萬山。而南中國巖畫則至今未發(fā)現(xiàn)向北傳播的跡象。其區(qū)域主要集中在云貴高原及其周緣，包括貴州、云南、廣西等省份和四川的南部，最東面則到福建、廣東和臺灣。南中國巖畫中，愈是靠近南邊，則圖像愈精美，氣勢也宏大。如臨近中緬邊境的滄源縣巖畫，是南中國巖畫區(qū)中最重要的巖畫遺存地之一，圖像神秘莫測、撲朔迷離，充滿著原始氣息。靠近中越邊境的廣西明江、左江巖畫，則以氣勢雄偉而冠稱世界。

南中國巖畫的最大特點是其繪制巖畫的方法與北中國迥然相異。不是在巖壁上磨刻、磨凹，而是采用天然紅色顏料，在石壁或洞穴中彩繪而成。其顏色構成，據(jù)測定有的是赤鐵礦，有的是動物血，拌以粘附力極強的樹脂或樹膠作調合劑，涂繪在石壁或洞穴中，數(shù)千年仍色彩斑斕。只是以赤鐵礦為主要著色劑的巖畫，色調鮮亮，而以血為主要成份的，則色深發(fā)暗，有的血凝過多，色調簡直就發(fā)紫了。

其主要圖像符式是一種呈蛙狀蹲立的人，雙手上舉或下垂，或擎短劍盾牌。這種式樣在南域之地傳播非常廣，從云貴高原的西部邊緣，一直傳到太平洋西岸的福建閩南漳州之地。有理由相信，該種人姿式樣與蛙崇拜有關。

由于用顏料涂繪出巖畫，古人在調制顏料的過程中，隨風飄揚的孢粉就會摻入其中，這給科學家測定年代提供了依據(jù)；還有古人在高壁上作畫，須打樁站立，新發(fā)現(xiàn)的殘木樁，能用碳十四測定年代；另外，原有巖畫的壁面，由于常年的石灰?guī)r溶滴，新生長出來的石鐘乳覆蓋住了巖畫，有的石鐘乳已長出十多厘米厚，而這年代同樣可以測定。

因此，南中國巖畫中，已有多處遺址經過科學的測定，測得年代都在距今三千年至二千年之間。這個數(shù)據(jù)與用綜合分析法得出的結論相一致，看來是較為可靠的。

西中國巖畫的符式系統(tǒng)略微復雜一些，不似南中國巖畫那般單純，也許與該地域遠古時代本身的族屬較為復雜有關。其地域大至包括青海、新疆、甘肅河西走廊兩側、內蒙古西部沙漠地帶，以及西藏與阿富汗接壤的地帶。幅員更加遼闊，巖畫符式類型亦更加豐富多樣。

其作畫技法形態(tài)也多種多樣，有用硬器磨刻鐫鑿的，這類硬器包括石器和金屬工具；也有用軟筆彩繪的，色彩有紅，也有白；還有兩者兼而有之，既用石器陰浮雕似地深深磨刻，又在凹槽內填以紅或白的彩料，是磨刻與彩繪相結合。但從總體上來說，用硬器磨刻鐫鑿出的巖畫數(shù)量，要大大多于其他兩類。

西中國巖畫的主要圖像是動物與狩獵，其中狩獵占有很高的比例。也許地理條件的不同，這里表現(xiàn)的動物，相當多的是大型食草或食肉動物，有野牛、野駱駝、野馬。這些個體巨大的野生動物，在青藏高原或河西走廊西北側的馬鬃山一帶，至今都能見得到。還有雪豹和斑斕大虎的圖形也很多，乃至天山山脈的深處，都有老虎巖畫的存在。從巖畫表現(xiàn)的內容，也可看出此地原始初民的性格更為悍強雄壯，現(xiàn)在生活在這一帶的人們也正是如此。

西中國巖畫中，最大量的是與中亞巖畫相同的符式，即大彎雙角的北山羊。在北疆、南疆、乃至內蒙古西部的沙漠地帶，都有分布。我認為是從阿爾泰地區(qū)傳播過來的，這符式的源頭，也許深藏在蒙古或蘇聯(lián)境內的草原沙漠的腹地。其向東擴展，最遠可達內蒙古的東部。可以認定，它是一種典型的草原巖畫，符式雖然簡單，卻有極強的內在固定性。故其即使縱橫萬里，圖式也不變。

西中國巖畫的地域非常廣大，實地考察，卻可發(fā)現(xiàn)，竟然是幾個互不干擾的小區(qū)域構成。這完全能見出古文化的勢力范圍。同時亦真實地記錄了一個種族生存的地域空間與歷史。與典籍文獻結合起來研究，似可解答很多問題。

在所有史前文物或藝術品中，唯有巖畫現(xiàn)仍保持著最初的原生狀態(tài)。其他諸種出土物，當其出土之時，原生狀態(tài)就已破壞。我們觀賞這些出土物，大抵只能到博物館或收藏者家中，其已遠離于當初的諸種自然文化關系。因此出土物所應攜有的有關遠古社會的文化藝術信息，實際上被損耗失落了許多。

而唯有鐫繪在崇山峻嶺深處石壁或洞穴中的巖畫，仍處在遠古之時就有的那種同一的自然、地理、人文、藝術等關系之中。雖歷經淪桑，原始的狀態(tài)卻依舊。在歷史發(fā)展到二十世紀末的今天，這是一種極難得的藝術存在。

因此，巖畫對于現(xiàn)代的我們，首先是第一等級的藝術品，它奇異神幻的圖形，輔之于周圍長河落日、大漠孤煙的特殊地理、地貌、地形、地狀，所產生出的審美效果，超出我們現(xiàn)存的一切藝術。

同時，它還具有極重要的研究價值，對它的深入研究，有助于對關于藝術起源、宗教發(fā)生、文化傳播、圖騰崇拜、文字的形成等諸種人文學科中的難題，作出可信的解答。是人類學、文化學、宗教學、藝術學、文字學乃至符號學等諸種學科研究中，無比珍貴的原始資料。

當然，原始初民是憑借著某種特殊的情感，運用原始思維而鐫鑿出巖畫的。就其發(fā)生來說，必定是一種早于文字的思維表達。因此，我們現(xiàn)在對它的任何一種理論概括，肯定都不能包容它的全部內涵。而且對巖畫的解讀，須經過一個漫長的時期，運用多種學科手段，綜合研究后，才能逐漸逼近真實。

需要指出的是，巖畫的內涵，不僅僅體現(xiàn)在圖像的構成上。還往往與巖畫所處的環(huán)境，包括角度方位、巖質巖色、地貌地狀等諸多方面有深刻的關聯(lián)。甚至畫面還與自然界的太陽、月亮、河流、山川等互為映照，構成諧趣有機的統(tǒng)一體。這是一種完全意義上的大地藝術。

不僅于此，很多巖畫肯定是史前初民部落儀式中的一部分。這種儀式曾長久地在該地區(qū)流行，深刻地影響了以后文化習俗的發(fā)展。因此，那些地區(qū)現(xiàn)存的民俗民藝、風土人情中，必定還存留著種種痕跡以及“有意味的形式”。

鑒于此，我對巖畫的研究，采用文化人類學的方式，而不是純考古學的方式。我注重巖畫遺存的實地考察，并兼及巖畫所處的環(huán)境地貌，調查當?shù)厮娴奈幕L俗，盡可能多地了解同一文化區(qū)內的出土文物。

我認為撰寫考察記是中國巖畫研究中必經的一環(huán)。因為能有幸實地考察巖畫的人畢竟在少數(shù)。而考察記能使眾多的讀者，如同親歷了巖畫實地，同樣有一番體驗、感慨與激動。為了能使著述起到如是的作用，我在撰寫時，堅持了一個原則：重現(xiàn)感性。在對各地巖畫作出理論概括的同時，更注重如實描繪它的狀況，盡量感性地重現(xiàn)巖畫地的各個方面。尤其是寫出看到巖畫時的最初的所感所想，使讀者在閱讀中有一種身臨其境之感。

當然，也盡量把巖畫所在地現(xiàn)存著的風土人情、民俗狀況復錄下來。這對于巖畫的進一步研究，或運用巖畫來作歷史的、藝術的、人類學的研究，會提供有價值的原始材料。

或許能從中尋找到民族文化多方面的深層原型與歷史源頭。

自然，書中還多少記錄了我考察時的艱辛，使讀者也能體味到當代藝術考古中的甘苦，了解那些驚心動魄或饒有趣味的經歷與故事，以激起對史前或原始文化藝術的激動。這種激動，對于一個當代人來說，已是難能可貴了。

能如愿以償?shù)赝瓿蛇@部著作，我感到欣慰無比。幾年來的辛勞困頓，釋于一時。似乎可以告慰遙遠的祖先，他們在巖畫中體現(xiàn)出的天水蒼蒼、海風獵獵的信念與氣度，將承繼在民族現(xiàn)代的精神乃至血液之中。巖畫精神，與山河日月永在、與人文歷史永存！

一九九一年五月

(《中國巖畫考察》，將由臺灣聯(lián)經出版社出版)

①《水經注》又記，陽山在河之北，陰山在河之南。《漢書音義》曰：“陽山在河北，陰山在河南，謂是山也。而即實不在河南。”《史記音義》曰：“言陰山在河南，又傳疑之，非也。”由此陰山實在河之北，上引文中之“陽山”，當為今日之“陰山”。