煽情的憀誤

楊念

據(jù)最新消息，大陸第一部言情劇《愛你沒商量》播出后，其插曲盒帶發(fā)行數(shù)扶搖直上，幾乎撞破了1993年1月盒帶排行榜二席與三席位置之間的界標(biāo)，大有火遍全國之勢，頗應(yīng)了投資幾百萬之音像出版社“以劇推歌”的商業(yè)初衷。而當(dāng)王朔自信地發(fā)話要把《愛你沒商量》煽情煽到《紅樓夢》檔次，至少搞成個《飄》式的夢幻時，《愛》劇本身的播出卻恰恰沒有造成預(yù)期的轟動效應(yīng)。在多數(shù)觀眾的視界和評論里，大陸第一個言情偶像周華多少有點像一個性情刁鉆怪僻、動輒摔鍋砸盆的“悍婦”，而缺乏人們翹首盼望的大眾情人通身洋溢的神秘光彩，其形象魅力尚不及同時播出的港臺劇《戲說乾隆》中落拓于草莽之間的江淮鹽幫幫主程淮秀。而劇中男主角高強則顯得過于樸拙木訥，似更難敵乾隆古裝小生的瀟灑和柔情。

《愛》劇在王朔影視創(chuàng)作生涯中之所以成為一個滑鐵盧，大體在于其揚短避長，以針砭現(xiàn)實嚴(yán)酷之姿態(tài)去框設(shè)浪漫的言情空間，從而造成了煽情的謬誤。眾所周知，王朔乃是近年文壇黑色調(diào)侃高手，其寫作路數(shù)大致是屬于把美的虛幻撕破給人看的那一種。對一切多年累積起來的所謂正義與道德甚至愛情的虛偽，他都能使之融于一種看似輕松，實則沉重的頑主心態(tài)中，透過頑主們說一聲千萬別把我當(dāng)人，再加之一點正經(jīng)沒有的莞爾一笑，就輕輕使其消解得似乎全無意義。其心態(tài)是悲劇式的，而其小說中的人物卻全無悲劇式的感覺和悲劇式的崇高，因為在王朔看來，當(dāng)漂亮面具已被撕破到缺乏古典意義上的悲劇美時，那才是一個真正的大悲劇。直到生命已不能承受庸俗喜劇之輕與悲劇之重時，人生在無意義中似乎才能找到些意義，這絕對是一種高于常人的大徹大悟而其平常心又頗合世俗心態(tài)之轍。然而，糟糕在專好撕破人類美善面皮的冷面殺手王朔，卻耐不住寂寞要與大眾情人共其纏綿，同享言情浪漫之快。當(dāng)王朔公布寫作《愛》劇的計劃時，難免讓人感覺到頗有點滑稽。人們自然會猜測，對瓊瑤式浪漫故事始終抱以一笑的王朔，大概也要改弦易轍，給我們編織一套其原本視為粉飾虛幻的標(biāo)準(zhǔn)愛情故事。

令人驚訝的是，《愛》劇的故事框架完全建構(gòu)于現(xiàn)實境界之中，世俗的名利爭斗與凡間瑣事絕對有真實依據(jù)，卻又絕對像一把過了時鮮的蔬菜，擠不出多少可以稱之為“言情”的濃汁。高強的平庸、方波的自戀、周華的神經(jīng)質(zhì)，均給人以“一地雞毛”的感覺；范建平的無謂奔忙與方波的調(diào)侃也均無助于高、周感情氛圍的營造；許童童是劇中唯一的清純少女，卻又缺乏言情角色必備的立體感，而被摒于言情中心之外。毫無疑問，王朔玩言情已大不符合既往設(shè)定的游戲規(guī)則，即必須給觀眾提供想像與浪漫的空間，哪怕這空間中的人物是虛假的、荒謬的；哪怕男女主角除了談情說愛什么也不干，似乎天生就具備干“愛情專業(yè)戶”的許多條件，諸如擁有萬貫家產(chǎn)，有私人汽車和幾乎是一輩子談戀愛都夠用的時間。在寫《愛》劇時，王朔似乎從太不認(rèn)真變成太認(rèn)真了，認(rèn)真到必須真按現(xiàn)實中可能發(fā)生的愛情故事去思索、去限定、去編織其并不美妙的言情構(gòu)架。

言已至此，我們其實并無意貶損《愛》劇的風(fēng)格及其在室內(nèi)劇中的開創(chuàng)意義。《愛》劇的語言處處閃爍著處世的睿智與機敏。調(diào)侃中語鋒犀利，哲思疊出，顯見王朔式的機智日益圓融通透，臻于極境。然《愛》劇中一大批世俗哲學(xué)侃爺?shù)某霈F(xiàn)，卻幾乎沖淡乃至消解了劇情中的愛情主線。配角一連串的揶揄幽默使高、周的愛情似乎怎么也莊重不起來，倒反而拘謹(jǐn)?shù)糜行┗蔀檎{(diào)侃中的背景。這頗符合于王朔寓詼諧于莊重的黑色幽默風(fēng)格，卻難于使對愛情仍抱有幻想的少男少女乃至大男大女們?yōu)橹畡尤荨５览砗芎唵危哪荒茏鰹榘遵R王子攝取女性芳心的佐料，而不可使之成為愛情交響的主調(diào)，否則就會成為喧賓奪主的鬧劇。而《愛》劇中頗帶些正劇形象的高強卻恰恰淹沒于調(diào)侃的喧囂中而居于次要地位。這使我想起《戲說乾隆》在經(jīng)過大段愛情渲染鋪墊后，乾隆站在船上向岸上的程淮秀告別，其畫面呈現(xiàn)總是讓人有種莫名的感動。其實誰都清楚，乾隆與鹽幫幫主之間的故事不過是編導(dǎo)虛構(gòu)的一場愛情騙局，卻能騙去觀眾的同情或數(shù)滴眼淚，這就是所謂煽情的力量。

港臺劇煽情的成功與《愛》劇言情的失敗提示我們，人類在某種情境下確是容易受騙也甘愿受騙的高級動物。人們有時特愿意犯一些美麗的錯誤。對于通俗作家而言，是否能洞悉和利用人性的弱點與優(yōu)點往往成為作品能否取得轟動效應(yīng)的關(guān)鍵。王朔以往作品的機智在于把人性中陰暗面的東西提取出來，不動聲色、近乎冷酷地把玩審視，然后輕輕但不輕易地調(diào)侃過去，這是在不深沉中玩深沉。讀他的作品讓人絕對輕松不起來，誰輕松誰就沒真正讀懂。尤其在面對特定歷史時期訴諸道德教化之類的情感時，王朔并非言情，而是在毀情，當(dāng)然，其毀滅之情多屬歷史積累下來的虛情。例如，用虛情堆砌起來的神權(quán)崇拜與虛假崇高均在其嘲弄之列。問題在于，如果以毀情的機智去營造言情的殿堂，其結(jié)果常常會讓耽于幻想的少男少女們背上過于沉重的理性包袱，萎縮浪漫幻想的心靈空間。以機智的、調(diào)侃化的理性，扼殺幻覺有時可與虛偽的教化等而視之，都有淡化言情的作用。

我國傳統(tǒng)的影視作品，多負(fù)載有太沉重的教化使命，王朔以調(diào)侃取代教化，無疑使觀眾的觀賞趣味輕松了許多，但在言情劇中仍有使觀眾承載太多理性思考之虞。因此，過多地追求歷史與現(xiàn)實的真實幾乎與虛偽的教化一樣，有時也會挫傷作家想像的翅膀。這就是為什么港臺劇屢次“戲說”虛構(gòu)歷史，卻常達(dá)萬人空巷之效，而大陸劇困守歷史的真實卻屢遭觀眾冷遇的部分原因。至于“假設(shè)歷史”是否會“寵壞”觀眾，降低審美品味，則是此文外的一個論題，可以另當(dāng)別論。