虞兮虞兮

裘其拉

大約兩千二百年前，楚霸王兵敗被迫別姬，宣示了他所代表的高貴的貴族精神不可挽回地失敗，并且讓位于劉邦所代表的卑劣的流氓精神；自此之后，他的故事被一次次用各種形式搬演，被用來娛樂勝利者或者追思失敗者。常演常新，輪回不斷。大約兩千二百年后，又有人以此為題拍成電影。似乎借了他的故事的故事，想敷衍一段癡怨迷離動人心魄的現代故事。不料敷衍出來的，竟然是中華文化創深痛巨的百年歷史。而“霸王別姬”，就成為整出電影的中心意象。

霸王的產生和喪失過程：

霸王的霸氣在開場時第一次顯露。因為戲班學徒臨場脫逃引起觀眾喧嘩流氓起哄，為了救場，段小樓舉起大磚塊砸向自己的前額，贏得滿堂喝彩。這是為了救大伙兒。因而贏得眾人包括師傅的尊重。就此奠定了他的霸王地位。

第二次在花滿樓，周旋于一群惡棍之中，不打解決不了問題時，又舉起茶壺砸向額頭。這是為了救一個人，救菊仙。同樣贏得尊重和愛情。

由此可見，霸王氣(或者叫天地有正氣的“正氣”)的誕生、存在和發展必須有一定的條件。在一定的榮辱廉恥價值既定的游戲規則底下各居其位、各安本份。也要有相應的物質和精神基礎?？梢圆粸槲宥访渍垩部梢允官栽秸哒鄯?例如和袁四爺爭執霸王該走五步還是七步)。當段小樓仍然周旋于下九流(所謂傳統的真正基礎和民族的真正脊梁，比方說戲迷或者歌迷)之中，乃至混跡于傳統文化的、或者雖然不傳統但對傳統依然敬畏尊崇、或者起碼愿意虛與委蛇的各種階層檔次當中時，他的霸氣可以不可一世；可是一旦面對日本人，面對著漢奸之類的非傳統層次，面對著完全鄙棄傳統文化并要與之進行最徹底的決裂的革命者時，所有的精神的物質的基礎只好統統完蛋?；A一旦破壞，又不能進行有效的、普適性的重建，霸王氣的喪失就無可避免，再怎么呼吁鼓吹都是無濟于事的。

這正是世紀末傳統價值體系崩潰、風雨飄搖天下大亂的悲劇性寫照。

或許也是世界上之所以還存在君主立憲制的理由之一。

隨之而來的內心霸氣的消失，則要先經歷從楚霸王墮落到黃天霸的階段。兩者的區別是，霸氣，須包涵內在的為民生為社稷鋤強扶弱除暴安良的“仁義道德”的價值自許；單為一己私利而爭鋒逞強，則為“游俠”氣，或者直言之曰“流氓”氣。這一點在段小樓玩蛐蛐時已見端倪，待到見程蝶衣發言時自己瞻前顧后怕天下雨的小心、被那坤當眾揭發時的緊張失措、一直到被批斗時為保自己而不惜狂咬程蝶衣，霸氣就在一步步減弱消失。第三次砸腦袋時已經到了文革。小四審他，要他承認是霸王。段卻是不敢承認也不忍否認，只好再砸一次，盡管還想振作余威，但是已經內無氣、外無力了。霸王氣的產生和喪失是通過三次動手砸頭，得到外在的表現的。

至此霸氣全消。

別姬的三個階段：

段小樓訪妓得妻是第一次別姬；為肉體上的別姬。喻示著傳統精神在物欲壓迫底下面臨的危機。

段小樓明知小四橫刀奪程蝶衣之袍依然委屈求全，為第二次別姬，是精神上的別姬。同樣顯示著物欲的壓力超過精神依存的力量。

這是個一步一步墮落的過程。

卻又是人的主體性在適應環境的過程中不得不付出的代價。

另一方面，同樣有三次姬別霸王；程蝶衣先是因為嫉妒菊仙；后來又為了救段小樓舍身袁世卿，痛苦不能自己終日沉醉大煙自暴自棄；在虞姬和霸王的關系上，這卻是一個由內向外的、由一已之私兼及對方的升華過程。

同時又未嘗不是一種文化的墮性。

所以倆人復出舞臺時，必然面臨的困惑是，可以忘記一切回到從前嗎？不能搪塞也不能將就，因為這本來就不是個人間的恩恩怨怨。而是一種關系到在蕩然無存的傳統基礎上，傳統精神何所依、何所托的困惑。于是程蝶衣在毅然對被顛倒的歷史作了義無反顧的再顛倒之后，抽出段小樓腰間那把自己贈送的霸王劍自刎了，霸王凝視，輕呼：虞姬，蝶衣，小豆子，……就此完成最后的別姬。這是雙重的、雙向的、互相的“別”，是完滿的相互否定。否定之否定。只有這樣才能返樸歸真，才能實現回歸的意圖。但是，欲探春，春已歸何處；日將暮，何處是歸途？故事之外的故事能問答嗎？

霸王氣的喪失盡管實寫，但是要完整地涵括整部文化史，焦點卻不能不落在盡管虛寫的虞姬身上。小豆子、程蝶衣、虞姬三位一體，令人刻骨銘心地意識到，此中景況，意味深長。因為京劇傳統男扮女裝表面上和日本能劇相似，其實骨子里相當不同。

日本人通過男扮女裝獲得男性的完滿。(或許正如浙江女子越劇女扮男裝獲得中士女性的完滿。西方演劇歷史上也曾經有過類似的男扮女裝階段。似乎較多地屬于權宜的范疇。文藝復興以后便消失，似未成為風氣或傳統。幾年前，得了美國托尼獎的黃大衛的《蝴蝶君》M-Butterfly也寫了個男扮女裝的角色，也是唱京戲的。正所謂無獨有偶吧。人們已經有意無意地意識到這里大有文章可做。)

國人男扮女裝則在某種程度上意味著男性的喪失。早在屈原時代，他所代表的士階層對君主已經委屈求全不惜以妾婦自居了，遂有香草美人之喻。

士階層之甘居妾婦地位顯然也并非情愿之舉。正如程蝶衣屢經磨難被迫接受“我本男兒郎，并非女嬌娥”的異化倒錯體，過程同樣充滿血腥暴力。

和太監一樣，他們都經歷了一次不可挽回的閹割；區別只是肉體的和精神的、有時候更是既精神又肉體的。

小豆子程蝶衣由男變女的過程經歷了扭曲心神的艱難歷程。其實認真說來，真正扭曲他的并非完全是暴力，單憑暴力未必可以達到征服的目的。尤其不能征服倔強的人和人性的倔強。在更大程度上，倒是那種變態的愛，因為連最疼他、最護他的段小樓也用煙筒攪他的嘴。理由顯然是為了他好。用剝奪對方本質的存在來“愛”對方，用流行的“好”、流行的價值標準去代替他人的價值取向，一切皆出自善良的動機，容不得你開口拒絕。這也是人性中、傳統中最為恐怖的一面。

可是，真正成為其女性特征的并非他被迫的同性戀傾向，而是對“從一而終”這個傳統上針對女性的教條的執著態度。對感情的癡迷、對京戲的瘋魔。寧可受苦也不諉過于人的真誠。這一切都顯示出，從一而終是機會主義的對立物，本質上是理想主義的。

相比之下，段小樓對京戲的迷戀更多的是一種利用，將其看作“可用之器”，借此謀求相應的利益。在這一點上，他和小四并無本質上的不同。他可以經常勸說程蝶衣別太認真了。他可以跳出京戲的框框，回到世俗生活中來。所以在世俗生活中遭到小四迫害時，他倒是沒有多少東西可抱怨的。正所謂同而不和吧，按照相同的游戲規則，王也好，寇也好，不管是否自覺，都得硬著頭皮撐下去，跳不出來，大概這才是浩劫的真正含義。程蝶衣則完全不同。他的生命和京戲是完全同一的。人生就是戲，戲就是人生，戲里戲外通體一致。游戲人生，或者叫逍遙游，本來是中土文化的精萃，沒想到，較起真來，原來也是可以這樣酷烈的。演虞姬或演過虞姬的人多得很，很難得見到象他這樣較真的。因此，戲就仍然可以日復一日地演下去。成為真正的“戲”。而他的瘋魔就不能簡單看作是個人性的了，只能是代表了一種九死不悔的文化價值觀念。所以，所謂“醒悟”之時，就不能不成為他的死日，更成為文化的末日。要知道，他自己其實就是死了也并未醒悟，并不后悔的。否則他大可以不必去死。倒不如說，他的死，是對“醒悟”了的眾生的一次獻祭。他的死顯示出，他所代表的，正是文化的傳統精神，中國士人的傳統精神。他的死象征著傳統精神的沒落和消失。對他的死作出如此反應則是對傳統精神明知其不可為而偏偏為之的無可奈何的張揚。

霸王之所以要別姬，除了一切別的原因，也千萬別忘了那坤這個看來并不起眼的角色。人總是要聽戲的，這是他的名言。就和某人說人總是要吃飯的；國家總是要做生意的一樣。這絕對是國人的最高智慧之一。只要人得吃飯，開飯館的就不會餓死。同樣，人只要繼續聽戲，他也可以繼續生存下去。而不必在意為了誰。更不必在意生存得怎么樣。能夠生存下去，不就是悠悠萬事唯此唯大的一切的一切了嗎？所以生生之謂大德，此乃德之至也。這顯然是最大多數人的很實事求是的看法。

卻也正是這樣的實用主義，令他在關鍵時刻舍人而救己。不過，他又有什么地方可被指責的呢？要知道這是完全符合邏輯的。這是實用理性的邏輯結果。放之四海而皆準的。菊仙似乎也有一點這種味道。他們共同構成了“霸王別姬”的心理背景和文化背景。

另外，從對師道態度的變化也可以看出傳統文化沒落的一個不是不重要的側面：

段小樓和程蝶衣不和，甘愿受師傅責罰；小四則叛背師門，義無反顧，趕盡殺絕。常說“道之所存，師之所存”，其實情況反而可能是“師之所存，道之所存”。對“師”趕盡殺絕的結果，是“道”的喪失殆盡。它們是互為因果的。

京戲要滅絕了。這是電影要傳達的一個基本信息。末了倒是有一片字幕，說一九九○年開了個要振興京劇的大會。這里也是所謂“光明的花環”。字幕滑動時，耳邊是如泣如訴、動人魂魄的李宗盛—阿宗和林憶蓮的“往事不要再提”。是啊，提又有什么用呢？不要再提了。不提倒也罷了。小豆子程蝶衣死了，在他和“她”糾纏一生終于弄不清是是非非卻又重返舞臺時如虞姬一般拔出楚霸王那把恩恩怨怨難解難分情之所寄意之所寄而且志之所寄的寶劍，斷然自刎了。那么，京劇所代表的中華文化呢，那種執著到要從一而終的瘋魔精神、那種歷盡甘辛九死不悔的文化氣度呢？