文學

李潔非

一

每一個實際生活著的中國人，不管他的觀點如何，所處位置和角色如何，恐怕都會有一種共同的體驗：中國正以劇烈的節奏、強悍的力度在所有的領域發生著脫胎換骨的蛻變……世界對于我們來說的確是變得越來越陌生了，人們的生存狀況、行為準則、道德信仰、相互間的關系等等一切方面，日甚一日地令人吃驚地分化著。沒有人能夠置身其外，有些人適應了，有些人無所適從，總之每一個中國人都在盡其所能地對這個時代作出反應。

然而，一個不可思議的例外出現在我們眼前：文學，中國80年代以來的文學，對于如此一種前所未有的極其富于戲劇性的社會現實，迄今為止竟然幾乎無動于衷！

關于近年的中國文學，后代的文學史家在把此時的社會背景同文學創作加以比較之后，可能會被這樣的事實弄得目瞪口呆：從大多數作品來看，幾乎看不出它們是在一個十分特別的時代里產生的，而是可以隨便歸于任何時代；更有甚者，不少作品或許還要使人懷疑，它們的作者究竟是生活在80年代末以來迅速商品化了的中國，還是生活在50年代、民國時期抑或更古舊的中國。

如所皆知，純文學的讀者數量已降至有史以來最低點。在這個問題上，目前彌漫于整個社會的那種饜足于低層次精神活動的時尚本身要承擔相當大的一部分責任，然而文學并不能由此而推脫對自身的反思、回避它自己應該負的另一部分責任。我們沒有理由拒絕作出如下思考：盡管讀者的文學口味已經嚴重庸俗化，假使作家寫出足夠有力的、與大眾生存遭際緊密相關的作品，那么我并不懷疑純文學的讀者量會迅速回升。

但沒有任何跡象表明作家打算這樣去做。

二

那么，我們的作家今天究竟在干什么？

回答這個問題，首先必須提及，“家世小說”這種題材類型的創作風靡了整個文壇。在此，我們通過觀察一個熱門現象，就可以看清“家世小說”在近年文壇居于怎樣的顯赫位置。這個現象不直接來自文學界，而是來自電影界的張藝謀—我們知道，張藝謀向來偏愛從小說那里尋找他的電影題材。可以想像，被他選中的改編對象通常也是當前文壇最響亮或比較響亮的作品。有趣的是，張藝謀接連改編的3部影片《紅高梁》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》（分別改自莫言的《紅高梁》、劉恒的《伏羲伏羲》和蘇童的《妻妾成群》），其原作全部可以歸入“家世小說”范疇。這當然不能用巧合加以解釋。

上述3部作品確為一時之選，可以列入小說創作的最重要收獲。不過，這遠非“家世小說”的全部，舍此之外，同樣備受矚目的“家世小說”作品，還有葉兆言的《半邊營》、方方的《風景》、余華的《呼喚與細雨》、劉恒的《蒼河白日夢》、劉心武的《四牌樓》、魯彥周的《陰陽關的陰陽夢》、陳忠實的《白鹿原》，等等。我不想單獨討論這些作品的價值，因為如果就作品而論作品，我會給予它們當中的大多數以慷慨的好評。其次，關于“家世小說”這個題材類型，我也不抱任何偏見，相反，我愿意指出，它那種以家族范圍、血親關系為基礎展開敘事的方式，在敘事學上具有相當豐富的母題因素和結構功能。

重要的是，我們必須把近年“家世小說”大面積的流行，視為一個整體現象。從情理上講，正常的文學創作，應該是多樣化的、均衡的；反之，如果為數眾多的作家不謀而合地麇集于一個狹窄的天地，我們很難不問個“為什么”，因為這種情形不光是反映了作家們有著共同的選擇，更重要的是，它必然意味著作家們也共同回避了什么。

近年文學偏愛非現實題材的傾向，遠不僅限于“家世小說”，比“家世小說”數量更大的，是那些追述過去某個時代的往事的作品，這種例子俯拾皆是，比如劉震云的《故鄉天下黃花》、蘇童的《米》、格非的《敵人》、叢維熙的《裸雪》、王蒙的《戀愛季節》。作家們埋頭于過去的歲月（知青年代、50年代、30年代、清末明初……），講述著悠遠的往事—這確實已經成為眼下文學的一個特征。而文學與現有時代的那種平行的對話的關系，卻成了我們記憶中發黃的一頁。

如果“現實主義”不單單指一種敘事方式，還可以理解成一種“題材”概念的話，那么我們認為，近年文學題材選擇上的如上表現，無可爭議地顯示出“現實主義”已被“歷史主義”所代替。我應當承認，我并非首先對近年小說走向使用“歷史主義”字眼的人，其實類似的字眼（有的評論家稱“新歷史主義”）正愈來愈多地出現在對近年小說的描述之中，盡管人們很少把它當作一種缺陷看待，但毫無疑問人們已經開始發現文學與某種非現實對象的關系，遠比和現實的關系更為親密。

三

當然，企圖對現實發言的作品也還是偶或可見的。例如，我們讀到過池莉的《煩惱人生》，讀到過劉震云的《單位》《官人》和《一地雞毛》。這幾篇作品一個令人贊賞之處是，把同情放在了城市中備受生活壓擠的小人物身上。也正是靠著這為數不多的幾篇作品，當代文學才未至于徹底給人以和“當代”無關的感覺。然而，如果說我們因此就會心滿意足，那顯然是言過其實的。照我個人的看法，池莉或劉震云的小說，盡管在近年文學中難能可貴地表現了介入現實的愿望和動機，但是，它們恰恰又在同一方面暴露出許多可疑與可憂的癥結。比如說，那種家長里短的、雞毛蒜皮的觀照角度，那種貌似超脫的、不動聲色的、消解憎愛與褒貶的“生活流”敘述情態，那種對于沉悶現實、庸碌人格不予深究的平面化筆觸，最終，都使這些作品的“藝術主權”淹沒在對瑣碎市井氣息的廉價的“寬容”和“理解”之中，從而自動放棄了藝術對現實的卓然獨立的本性。

于是,這些似乎在忠實地講述小人物的煩惱和憂愁的小說，非但沒有對它們講述的東西表達某種憤怒和抗議，反而幾近于默認，或至少是由無奈而默認。這樣，我們就無法認真地將它們視作有別于現實的另一種聲音，相反，它們實際上和現實達成了諒解、妥協，并彼此融化—說得更嚴苛一些，這種所謂的“客觀”“還原”的寫實手法，不無與市俗調情之忌。

談到與市俗調情，近年來一路春風得意的王朔也許比任何其他作家都更具代表性。正是在這樣一個普遍只有俗不可耐的書刊才能招徠顧主的時代，王朔稱霸了文壇。他的成功之道就是用盡可能全面的北京市井文化符號，把自己渾身上下武裝起來，活像一個異教徒那樣闖進文學圣殿內大念歪經。而人心本已渙散的文壇此時竟對這個滿口粗語村言的人大加贊賞，把他看作風流倜儻、舉止瀟灑的“反叛者”。但是，王朔不配得到這樣的稱號，因為他的小說以及用其它形式（例如電視劇）編寫的故事從里到外都是一些喜劇產品；他壓根兒缺乏悲劇品質，缺乏嚴肅性。有些對他的“自俗”境界充滿渴慕的評論家，努力把他的缺乏嚴肅性說成是在有意識地嘲弄嚴肅性，這才叫本末倒置。事實真相是，他不過是只能表現出喜劇性以至于似乎就總是在嘲弄嚴肅性罷了。迄今為止，王朔在其任何一篇作品里還從來沒有做到真正嚴肅地（從精神上、心靈上而非作品話語表層上而言）思考過人的現實。盡管王朔不喜歡什么，“歷史”題材而總是在寫“今天”—這倒是他最大的優點—但是，“今天”在他的調侃與戲謔當中，失去了認真對待的意義，種種的卑猥、污濁、墮落，被一句“我不就庸俗一點嗎？”涂抹化解。我對于王朔作品遲遲沒有引起如下警覺而震驚不已：當人們一致為他放肆嘲諷傳統上的大多數“崇高”事物和觀念而拍手稱快時，竟然從沒有人想到他這樣做從另一方面看恰恰是在為可悲的本應加以否定的現實作辯護！正是在這里，王朔暴露出了他的非反叛者的實質，他的注定了的喜劇層次，他的與市俗調情的文學角色。

關鍵不在于王朔個人作為以小說謀生的人愿意寫什么，而在于文學界居然附和著書攤的顧主們對這種作品稱道備至，這不能不令人感到文學已經在世俗價值面前舉手投誠。

一種業已不復能夠以睥睨的目光審視世俗的文學，當然只能與世俗沆瀣一氣。

四

我們還將談談文學的形式。法國著名的文學社會學批評家戈德曼在分析羅伯·葛里耶的作品時，堅決反對將羅伯·葛里耶小說的那種有如幾何圖形般靜滯冰冷的敘述方式看成純技巧的探索，他認為，這種形式恰恰十分吻合于并且也最貼切地反映了工業文明社會的物化本質以及人們對這種現實的感受。我非常樂于接受這種分析，同時強調，藝術形式與時代現實的關系應該是密不可分的，進取的和創造性的藝術必然也在形式上（而非僅僅在內容上）揭示自己的時代—一如果情形竟然相反，則這種藝術也必定背離了自己的時代。

而《廢都》（賈平凹）把某幾部古典小說語言風格東拼西湊的“文體”，會讓我們想到什么呢？如非親眼所見，我不會相信20世紀90年代的一位頗負聲譽的小說家，竟然能用這種語體來描寫一個當代都市故事題材！即使這里面包含著作者在“個人雅好”方面的特殊趣味，我仍然感到不可思議。難道他真的不曾考慮過這種不倫不類的做法對他所要表現的對象來說是多么致命的傷害嗎？他真的以為從當代找不到足夠生動、足夠妥貼的語言方式來表現當代的現實嗎？也許，真正的原因在于，作者對其私人僻好的熱衷，大大高乎對他的表現對象的忠誠。所以，他寧可選擇死去了的語言，并且讓這種“藝術僵尸”強奸活的時代現實。

仿古的小說語體（句式、風格、口吻）可謂當前創作上一大時髦，絕不僅見于一部《廢都》。早在“尋根文學”當中，其端倪便初露于《棋王》。《妻妾成群》則吹出了它的“第二樂章”，然后才是《廢都》。幾乎可以肯定，《廢都》絕不會是煞尾之作，還會有別的仿古小說語體的作品問世，因為語言上的“復古”無非是整個文學精神渴望與現實保持距離的折射。當作家們對現實本身缺乏興趣時，很自然地，他們對運用當代語言也不會有什么興趣。這種情況，與古代文風頹靡之時，喜好用典、拾他人殘唾、死前人語下的做法，頗為相似。袁宏道在批評“襲古人語言之跡，而冒以為古”的風氣之時，喻之為有如隆冬臘月卻穿盛夏薄衣一樣不成體統；宋代一作家的比喻更入木三分，說摹古者就像“大家婢學夫人，舉止羞澀，終不似真也”。今天的仿古之作如《廢都》者，也未能逃脫這種結局。不過，不要說仿古不可能做到很像，就算做得到，也不應鼓勵。“事今日之事，則亦文今日之文”，古人都明了的道理，我們反倒不明了？

五

概觀以上，近年內的文學對于當今時代現實所作出的回應，無論從哪一個側面看，都是極其微弱、可憐、淺薄以至于病態的。它要么是偏安一隅、搜奇說夢、孤芳自賞，對于劇變著的現實熟視無睹；要么是回避觸及生活中已經出現和正在出現的關系到廣大公民和全民族的許多大痛苦、大悲哀、大困惑、大幻滅、大焦灼；要么是從現實的深層逃往表層，從批判逃向調侃，從拒俗逃向媚俗；要么是玩古吟舊、尋章摘句、執筆呻吟、文過飾非……

社會是一個多聲部的織體，不同的精神領域應盡其天賦之責以自己的方式、價值觀在這個多聲部的合唱中發出自己的聲音。毫無疑問，絕不僅僅是經濟、思想、政治、法律、宗教才有義務這樣做，文學藝術也同樣有義務獨立地對現實發言。所以，布萊希特把問題提到這樣一個角度來認識，他說：“一件作品如不對現實顯示主權，如不使讀者對現實具有主權，就不是一件藝術品。”當文學看到自己在現實面前所擁有的“主權”時，它采取的姿態就必然既非逃避，也非曲意奉承，而是用真正自主的眼光、真正自主的頭腦觀察和思考現實，以此而向人民大眾提供一種不可替代的認識社會的工具，最終推動著社會沿著合乎普遍正義、人道理想的方向邁進。

但我們目前的文學，卻幾乎看不到這樣的功能，它自動放棄了對現實擁有的那種“主權”。從80年代中期后，我們就恥于提及文學的社會使命和文學在現實中應該發揮何種作用。當然，這種態度起初是為了表示對于過去許多年當中強加于文學的濃厚的政治功利主義，是為了表示文學不可能充當救世主。這無疑是正確的，文學的確不是政治的傳聲筒（而是自身構成一種自主性的權力話語），文學也的確不能像外科手術摘除病瘤那樣立竿見影地改良、拯救社會。然而，在對文學的現實作用作出上述兩點的澄清之后，我們卻走得太遠了—走到了另一個極端，亦即對現實采取漠視的、置之不理的或玩世不恭的態度。

萊奧·洛溫塔爾說得好：“文學中流行兩種對于現存權力的截然相反態度：抵抗和屈服。”只有這兩種選擇，如果你不選擇抵抗，那么就必然意味著你選擇了屈服—不存在這二者之外的中間態度。在我看來，當代文學既然放棄了對當代現實的介入、干預，實際上它等于屈服于這種現實。試問，當一些作家紛紛遁跡于“歷史”故事的虛構之中，當一些作家僅僅捏住生活的某些小煩惱、小牢騷用放大鏡尋找其中的細節的真實，當一些作家從插科打諢、貧嘴薄舌的調侃中獲得自鳴得意的瀟灑，當一些作家無聊地揀起古典語言而公然拒絕當代語言—這樣一幅文學圖景與現世人生正在經歷的劇變滄桑難道是相稱的嗎？我們的“當代”作家們與其時代和這時代中生存著的民眾是呼吸與共的嗎？

社會的痛苦和物化過程正在各方面付出它必須付出的代價：機會的不均、分配的不公、道德的危機、文化的貶值、人格的分裂…一些社會細胞正在死去，另一些社會細胞正在生成。人的分化愈演愈烈，命運之力已將每個人推向陌生境地，并造就出形形色色的“陌生人”：除了錢一無所有的暴富者，以唯利是圖為最高“醫德”的大夫，一手遮天霸于一方的土皇帝，向權力要貨幣的官員，在酒吧提供秘密服務的女大學生，暗中操縱股市的大戶，因企業倒閉失去工作的工人，離開土地到處漂泊的農民……現實提供了如此豐富的素材，即便從前莎士比亞、巴爾扎克、狄更斯所得到的也不過如此，然而我們的文學至今卻在這樣的生活寶藏面前保持沉默！這是一種不可饒恕的沉默，它再昭彰不過地暴露出，一個時期以來文學良知泯滅、麻木不仁、老氣橫秋、血脈冷卻的可悲面貌。對于這樣的文學，人民大眾回報以輕視的態度，難道不也恰如其分嗎？

我知道，如以學院派批評家眼光看，本文的情緒想必是沖動的，評說想必也是偏激的。但面對現實，我不能超然地追求著思精慮周、公允持平的風范；我思，我愿，唯問本心，如此而已！