美術理論家的警世通言

尹吉男

越來越多的昔日美術理論家成為現在的美術操作者與策劃人。出現了準職業化的包裝作坊或作坊聯盟。無論是戴著醒目的“先鋒”帽子的現代藝術家，還是媚俗的“行畫”美元殺手，都可以雄糾糾或“雌糾糾”(我為長期以來漢語辭庫沒有這一辭匯感到遺憾)地從包裝作坊或作坊聯盟中走出來，成為大眾傳媒級量和光芒不一的各色明星。比照“音樂人”這一需要特殊看待的新詞兒，只能將具備上述職能和成效的美術操作者與策劃人稱為“美術人”或“藝術人”。如嫌這名詞不夠簡省，還可以縮寫成“美人”或“藝人”，更增幾分蒙太奇風采。

昔日美術理論家之所以落伍或事倍功廢，據說是還習慣于“高空轟炸”而不是“地面進攻”。如果我們誠守歷史學家的責任，用史筆來梳理當代藝術史，略去支流不計，自一九八五年到一九八九年，是藝術理論的“高空轟炸”期；而一九九○年以來，“地面進攻”逐漸成為益發有效、成熟的理論戰術。理論方式的轉變自然會導致理論家身份的轉換。由美術理論家變成“美術人”或“美人”也勢屬必然。

一九八五至一九八九年的新潮美術運動是靠理論神話滋養和召喚的。當紅衛兵和知青的熱情置換為前衛藝術家的“中國動物要與世界動物同步”的熱情時，各式極端新奇的理論神話都具有現實魔力。一種理想主義代替另一種理想主義，使得每一個理論神話都獲得了鮮活一時的生命。用神話的眼光向西方尋找資源，開門見山的心理反差也會把所有西方文化理論都看成標準的神話。貝爾的“有意味的形式”和此后貢布里希的“圖式修正”在當時給予中國藝術家的豈止是新知識，而是一種激動不已的文化狂想，中國現代藝術家的臉面被西方的理論神話所照亮，神采奕奕。

我總覺得中國人說到底是很現實的，十年的文革狂想與神話最終導致了不可避免的精神疲倦和厭惡，于是任何狂想與神話的轉換也要步入物極必反的老路。藝術家會在過完神話癮之后氣喘噓噓地對理論家說：“哪怕你再轟起一個稀世怪鳥，我也不再舉槍瞄準了。”藝術不是還有另外一個經典傳統嗎？即現實主義。的確，新潮美術時期的理論神話沒有給中國藝術家帶來實惠，比如理論家帶領藝術家親身走入卡塞爾文獻大展(德國)和威尼斯雙年展(意大利)，以及惠特尼雙年展(美國)，也沒有使一大批中國架上繪畫堂而皇之地進入索斯比或克里斯蒂拍賣行，創造金錢神話。如果理論神話是一張面對現實的空頭支票，似乎就意味著它在重實惠的后新潮美術時期的破產。那么，繼續舞弄怪詞難詞新詞、翻白眼背書、不說人話，只能成為一閃即逝的海市蜃樓，成為文化多元的一種象征或例證。

神話自然是對現實的反抗與顛覆。但疲弱的神話又反而助長了現實的更大空間。當一部分前衛藝術家在高級寓所里數錢的時候，媚俗的行畫家露出了微笑，他們會用一句最老的中國詞語“殊途同歸”來總結當下的藝術進程，如同用“合久必分，分久必合”來總結中國歷史大勢一樣的有效。不管選擇何種方式，前衛的、中庸的、平和的、投機的、苦行僧的，在市場經濟中的成功與否的判斷是一種本來意義上的價值判斷，是一種去掉神話與狂想的現實主義的價值判斷。這不能不成為昔日美術理論家在今天的“警世通言”。相比之下，新潮美術理論家的理論太像純藝術，不論源于東西方轉述還是生動的再造都是神話的漫。

藝術家是通過現實活動來創造批判現實的某種理想的。當藝術家穩健而又冷靜地用現實主義評判昔日美術理論家的理想神話時，這時你會覺得，藝術家更具有理論家的部分天賦。昔日美術理論家的難題已不再是理論思辨上的勞頓，而是赤裸裸的現實操作。一種更具有現實性的“地面進攻”取代了僅僅具有理想色澤的“高空轟炸”。這樣一來，對“美術人”或簡稱“美人”的成就判斷對俗世的大眾或高雅的“小眾”來說更為容易。如果沒有像一位“頭人”率領一群中國前衛藝術家步入卡塞爾文獻大展或者沒有使另一群藝術家在諸如索斯比或克里斯蒂這一級量的拍賣行成為“拍賣明星”的話，那么你就“真正的美人不是，戰術不懂。”

藝術與藝術操作回到現實中來是不可避免的，這或許比神話更真實，具有現實人性，同時也帶有現實人性的危險。舊神話不能顛覆現實或反抗現實，是否也意味著新神話也是如此？同先鋒藝術家一樣，其實真正的先鋒理論家也是抬著自己的棺木走向精神前沿的。它可能在知新之際得到了現實的深刻，也可能在懷舊之時獲得了空前的玄想。先鋒理論轉化為現實的不僅僅是金錢，還有更多的文化可能。試想，當“美術人”或“美人”與一部分成功的前衛藝術家或行畫家在不同空間一齊數錢的時候，落滿塵埃的地方何止是昔日理論家們那艱深晦澀的書房？！

一九九五年四月五日于南湖渠